第三章
田漢浪漫劇：對現(xiàn)代人生價值的探索

一、從文化層面消融社會問題劇模式

在中國現(xiàn)代戲劇史上，現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義這三大文藝思潮曾先后發(fā)生、存在，并影響過劇壇。從持續(xù)時間來看，浪漫主義和現(xiàn)代主義在五四以后的十?dāng)?shù)年輝煌一時，但真正獨領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年的仍是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。現(xiàn)實主義劇作之所以取得了現(xiàn)代戲劇史中的主流地位，當(dāng)然有許多原因，其中包括中國“文以載道”的傳統(tǒng)文藝觀，中國文人憂患現(xiàn)實的傳統(tǒng)，中國觀眾的欣賞習(xí)慣與文化水準(zhǔn)，特別是中國當(dāng)時嚴(yán)峻的國情——劍拔弩張的國內(nèi)階級矛盾及以后長達八年的全面抗日戰(zhàn)爭——這一切都要求中國文人放棄小我，追隨大我；放棄對文藝本體位置的尋找而注重文藝的實用功能。在這樣的國情下，浪漫主義與現(xiàn)代主義的思潮除了悄然引退之外可謂別無選擇，一切藝術(shù)方法技巧的探討都只能圍繞著一個共同的主題，為著一個共同的目的，否則藝術(shù)家將會被放逐出革命文藝運動的園地，淪為“反動”或“逆流”。因此，中國現(xiàn)代戲劇真正處于戲劇的位置上，無論“為藝術(shù)”還是“為人生”的劇作家們多重觀照，反復(fù)試驗、分流分派的“百花齊放”時間只是集中在五四以后十?dāng)?shù)年中。拋棄一切功利主義的觀點和戰(zhàn)爭這個特殊前提來看，浪漫主義劇作的成就亦是令人矚目的，尤其在中國現(xiàn)代戲劇剛剛脫出“愛美劇”的胚胎狀態(tài)時，浪漫劇對于中國話劇成型、成熟的意義是深遠(yuǎn)而巨大的。當(dāng)時浪漫劇對社會的影響正如一石激起千層浪，其對于中國舊文化的抨擊力度，在青年知識分子心中所產(chǎn)生的共鳴強度，都是寫實劇所無法企及的。浪漫劇是一支領(lǐng)風(fēng)氣之先、高樹大旗，使中國戲劇從此蓬勃發(fā)展的先鋒軍。而田漢，正是這支軍營中的一員驍將，沖鋒在最前端。

今天我們回眸五四，那時面對各種摧枯拉朽的社會思潮，劇作家們首先將話劇視作了一種思想斗爭的武器，認(rèn)為唯有從現(xiàn)實中提取素材，解剖現(xiàn)實社會矛盾，推動現(xiàn)實社會的變革，才是當(dāng)務(wù)之急。因此不難肯定，劇作家們首先“拿來”的必然是易卜生的社會問題劇。易卜生被公認(rèn)為是“首倡讓戲劇成為爭論場所”的社會問題劇作家，中國現(xiàn)代劇評家認(rèn)為易卜生社會劇的特征即為將“各種人生問題一一的寫出，把現(xiàn)實社會的一切病癥，細(xì)細(xì)地講出，所以于近代人心，感動得很厲害。”簡言之，也就是觀照現(xiàn)實的主題、題材和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。

我們知道，易卜生社會劇的審美視角，并非執(zhí)意于解決什么具體的社會問題，而是透過人性與社會的沖突去追究時代普遍關(guān)心的人生重大問題；在藝術(shù)表現(xiàn)上，他并不把戲劇僅僅作為傳達某種社會意圖的工具，而是以卓越的技巧去發(fā)掘人物的“靈魂悲劇”，創(chuàng)造了自己獨特的藝術(shù)形式。這才是易卜生社會問題劇之所以具有強烈吸引力和廣泛影響的根本原因。田漢在1923年寫的《藝術(shù)與社會》一文中談到易卜生戲劇，指出既要重視它們的“社會價值”，同時不能忽視其“文化的價值——人類審美意識之涵養(yǎng)及其滿足”，也即審美的價值。他特地舉出易氏回答一婦女團體感謝他的《玩偶家庭》表現(xiàn)了婦女解放時的話：“我作那腳本，并不是那意思。我不過作詩而已。”田漢首肯道：“這種態(tài)度真是藝術(shù)家的態(tài)度。”他還表示不同意將藝術(shù)品千篇一律地當(dāng)作“破除迷信、改良社會”的工具，在刊物上“盡登寫實的、樂觀的、鼓吹奮斗的、為人生的一類的作品，而屏棄浪漫的、悲觀的、頹廢的、為藝術(shù)的藝術(shù)一類的作品。”他認(rèn)為這類功利、偏狹的觀點“雖由對于文學(xué)根本有些誤解，也是因為不甚明白藝術(shù)除社會的價值之外尚有文化的價值吧”。

文學(xué)藝術(shù)本身就和文化具有深刻的關(guān)聯(lián)，從人類發(fā)展的歷史看，人的審美意識的發(fā)展和審美活動的進程同時也構(gòu)成一個對人類歷史實踐文明結(jié)構(gòu)具有指導(dǎo)作用的文化問題，從文化的本質(zhì)和文學(xué)的特性上看，“所謂 ‘文化’的實質(zhì)（或曰價值所在），正在于它是關(guān)于 ‘人’的學(xué)問……文學(xué)是更為直接、具體、敏感的 ‘人’的科學(xué)”。因此，人類的審美活動與文化的發(fā)展具有高度的統(tǒng)一性，于是，文學(xué)藝術(shù)必然具有一定的文化價值和功能，表現(xiàn)出一定的文化內(nèi)涵。有研究者指出：“文學(xué)活動對個體參與者而言，其文化功能是以審美方式建設(shè)他的內(nèi)在文化環(huán)境，就其與社會關(guān)系而言，確立適應(yīng)人發(fā)展要求的社會文化秩序，則是其價值所在。”當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)畢竟不能完全等同于文化，因為它是以自己的方式和特點來表達文化內(nèi)涵，實現(xiàn)文化價值的。

如果說，現(xiàn)實主義創(chuàng)作更注重于社會矛盾、社會關(guān)系的真實關(guān)照，以實現(xiàn)其確立社會文化秩序的價值，那么浪漫主義藝術(shù)的文化功能則更側(cè)重于以主觀抒情的審美方式表達和建構(gòu)創(chuàng)作主體的內(nèi)在激情和精神世界。田漢由于自身浪漫感傷的氣質(zhì)，即使早期劇作雖然內(nèi)容多為擁抱現(xiàn)實，但形式上卻被烙上了鮮明的浪漫抒情的印記，他的《咖啡店之一夜》等劇被認(rèn)為是20年代浪漫抒情劇的開山之作。事實上就作者的初衷和作品反映的現(xiàn)實、所起的作用來看，將它們歸為社會問題劇也是合乎情理的。比如《咖啡店之一夜》講述了一個追求愛情的少女被棄的遭遇，而《獲虎之夜》敘述的是一對戀人婚姻不得自由而生的悲劇。再如1927年后的《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》，乃至象征神秘色彩較濃的《古潭的聲音》，從中可以看到橫暴干涉藝術(shù)的丑惡。現(xiàn)實的強大投影，也可說是提出了藝術(shù)的社會命運問題。然而總觀田漢20年代劇作，從《梵峨琳與薔薇》到《南歸》，主要表現(xiàn)的是“青春期的感傷”和“漸趨明確的反抗”，也即抒發(fā)青年知識分子在黑暗現(xiàn)實中探索人生價值的痛苦心靈和奮進情緒。廣闊的社會歷史內(nèi)容一旦進入劇作畛域，便受到劇作家浪漫風(fēng)格的熔鑄，凝聚成主觀抒情的審美語言，來呼喚人的精神世界。盡管情調(diào)凄婉低徊，我們可以從中清晰地窺見到一代知識者自主的人格追求，和對美與愛相結(jié)合的理想境界的自我肯定。這種頗具現(xiàn)代意識的人格追求和自我肯定，超越了封建時代知識者的異己的情感狀態(tài)，實現(xiàn)著人的自覺。我們以為，作為探索人生的浪漫抒情劇，可說是從文化意蘊真正把握了易卜生社會問題劇的精髓，并且進行了符合中國現(xiàn)實的再創(chuàng)造，形成富有個性色彩的表達。作者借劇中人物之口抒發(fā)的許多諸如“人生寂寞”“人生孤苦”的主觀色彩濃郁的觀點，使作品在揭露現(xiàn)實的同時具有了一定的哲理深度。那些從他心底深處流淌出來的優(yōu)美臺詞里，有他的愛，有他的恨，有他的眼淚，有他心靈的呼號。在審美感受上，也使讀者感覺比同時代現(xiàn)實主義的社會問題劇更具美感，更上層次。我們是否可以說，田漢浪漫主義的抒情劇從更深的層面上消融了易卜生問題劇的特點，相對現(xiàn)實主義的社會劇，要“拿來”得更成功一些，更富有藝術(shù)主體的探索和現(xiàn)代文化精神？