含蓄雋永的抒情氛圍

在夏衍、契訶夫的戲劇里，雖然作者幾乎是以完全客觀的冷峻態(tài)度去反映生活，但是我們還是能從場(chǎng)面與情節(jié)的相互聯(lián)系中，尤其是從彌漫在全劇的抒情氣氛中，明顯感受到作者主觀情緒的抒發(fā)。含蓄雋永的抒情氛圍，是夏衍、契訶夫戲劇藝術(shù)的一個(gè)重要方面。這些作品發(fā)自內(nèi)心的詩(shī)情象征因素，擔(dān)當(dāng)著代替情節(jié)和將劇本融成一個(gè)整體的作用。夏衍、契訶夫筆下的場(chǎng)景，已不再單純是劇中人物活動(dòng)的空間，它首先是時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)生活的縮影，反映著時(shí)代生活的本質(zhì)真實(shí)；另一方面，又確確實(shí)實(shí)是戲劇人物的客觀環(huán)境，體現(xiàn)著劇中人物的思想、感情和生活；此外，場(chǎng)景又是作者感情的真實(shí)外化，反映出他的主觀評(píng)價(jià)。而“在有真實(shí)的地方，也就有詩(shī)”。三者的交融形成了夏衍、契訶夫戲劇場(chǎng)景的抒情氛圍。

在《上海屋檐下》里，隨著大幕的拉開，舞臺(tái)上出現(xiàn)的破舊狹窄的住房、綿綿的細(xì)雨、斷續(xù)的檐漏，偶爾透出的不明朗的太陽(yáng)，給人以沉重壓抑、憂悶不安的感覺。接著就是那些為生計(jì)而躁動(dòng)起來的人們。更重要的是場(chǎng)景反映出劇中人物內(nèi)心的煩惱、慌亂和焦慮。趙家怕丟掉飯碗的擔(dān)心，施小寶害怕流氓報(bào)復(fù)的恐懼，黃家怕被父親看出破綻的不安，林志成因匡復(fù)的突然出現(xiàn)所引起的緊張。而李陵碑的如歌如泣，更加強(qiáng)了他們內(nèi)心的沉重。內(nèi)部與外部的默契，使場(chǎng)景成為人物心靈的物化，形成了強(qiáng)烈的抒情氛圍。從那灰暗的背景、潮濕破敗擁擠的環(huán)境和危機(jī)四伏、毫無生趣的人生畫面的交映中，輻射出作家對(duì)這種生活的強(qiáng)烈否定和對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。于是場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)生活、作家的主觀感情融合在一起，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的抒情性因素。隨著劇情的進(jìn)一步展開，場(chǎng)景的這一作用愈來愈顯著。在第二幕里，夏衍運(yùn)用了場(chǎng)景的抒情功能，突出人物心靈的戲劇和個(gè)人的主觀色彩，描寫了匡復(fù)與楊彩玉在相互諒解后的深情。

雙方的感情跟著漸暗的天色變得越來越深，內(nèi)心的創(chuàng)傷逐漸平復(fù)。那奔忙的男女，反襯出他們各自在回到丈夫和妻子的懷抱后所感到的安寧。點(diǎn)亮的電燈則照出倆人的心扉已洞開。在此之前相互的猜疑、失望、煩惱和種種的不信任，已經(jīng)煙消云散，重新燃起對(duì)未來生活的渴望。場(chǎng)景在此純粹表現(xiàn)為人物內(nèi)心的戲劇，蘊(yùn)含著人物內(nèi)部動(dòng)作和感情。場(chǎng)景作為抒情性的內(nèi)部情節(jié)，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，交織出意蘊(yùn)豐富的抒情氛圍，滲透到舞臺(tái)的各個(gè)角落。《櫻》劇第一幕，關(guān)著的窗戶，滿園的晨霜和開了花的櫻桃樹，給人以乍暖還寒的感覺。尚未升起的太陽(yáng)，暫時(shí)的平靜，掩蓋著黎明到來時(shí)的騷動(dòng)。首先上場(chǎng)的是準(zhǔn)備迎接主人歸來的人們，隨著傳來的車馬聲、嘈雜聲和人們的談話聲、招呼聲，舞臺(tái)上出現(xiàn)了忙碌的人群。場(chǎng)景氣氛與時(shí)代特點(diǎn)極其協(xié)調(diào)，并且逐漸與人物的內(nèi)心感受融為一體。關(guān)著的窗給人細(xì)微的暖意和寧?kù)o，使人感到回到故居后的安寧與寬慰。而那滲入屋內(nèi)的寒冷又讓人打寒噤。“這片地產(chǎn)到八月就要拍賣了。”瓦里雅的話令在場(chǎng)的人們倒抽一口冷氣。而這對(duì)于郎涅夫斯卡雅來說心理上的反差就更鮮明。她一面贊嘆“我的櫻桃園啊！……現(xiàn)在你又年輕起來了”，一面又憂心忡忡地說：“我要是能夠把沉甸甸地壓在我心上的這一塊大石頭除掉，那可多么好哇！”劇情進(jìn)一步展開，場(chǎng)景的抒情氣氛逐漸變濃，第二幕開始時(shí)的陰郁背景與仆人們對(duì)各自命運(yùn)的擔(dān)心而產(chǎn)生出情景交融的抒情效果。郎涅夫斯卡雅內(nèi)心的憂慮，和背景上倒塌的墓碑、廢棄的教堂和高聳的電線桿、西下的夕陽(yáng)給人以強(qiáng)烈危機(jī)感，加強(qiáng)了前者的抒情氣氛，形成了統(tǒng)一的抒情氛圍，并且加快了人物內(nèi)部動(dòng)作和劇情的發(fā)展速度。至全劇末尾場(chǎng)景已純粹成為抒情因素代替了戲劇情節(jié)而出現(xiàn)在舞臺(tái)上。那被摘去的窗簾和畫框，縮在一角的雜亂家具，空曠的屋子和被撇在一邊的郎涅夫斯卡雅兄妹，映照出人物支離破碎的內(nèi)心。另一方面，在抒情性的場(chǎng)景中，契訶夫還摻進(jìn)另一種抒情因素，全劇開始時(shí)的櫻桃花與安尼雅內(nèi)心的喜悅；第二幕里升起來的月亮和特羅費(fèi)莫夫“幸福來了，……它愈來愈近了”的感奮，以及在櫻桃園拍賣后安尼雅對(duì)母親的鼓勵(lì)和結(jié)束時(shí)她與特羅費(fèi)莫夫倆人快樂的叫喊。兩種色彩的調(diào)和，使全劇結(jié)束在一個(gè)馥郁的抒情氛圍里，透露出作家對(duì)舊人物的諷刺和對(duì)未來生活的向往。

《上海屋檐下》中國(guó)青年藝術(shù)劇院1957年演出劇照

與別的相比，聲音更富有生動(dòng)活潑的抒情性質(zhì)。在夏衍、契訶夫戲劇里，自然界和人類社會(huì)的各種聲響構(gòu)成抒情性的戲劇因素聲音，有時(shí)作為情節(jié)的補(bǔ)充，加強(qiáng)場(chǎng)面的抒情氣氛；有時(shí)形成統(tǒng)一的旋律滲透在全劇各個(gè)部分。《上》劇里的各類聲音構(gòu)成多組對(duì)應(yīng)關(guān)系，如樂曲里的對(duì)位和弦形成諧振，在諧振中漾出作家心靈的回聲。開始時(shí)斷續(xù)的檐漏和潮濕陰暗角落里的瑟嗦聲；雨聲與李陵碑哀怨的歌聲，兩組和弦奏出那群小人物委瑣的人生、發(fā)霉的生活和被扭曲的靈魂，加強(qiáng)了場(chǎng)面的喜劇氣氛。孩子們的歌聲與此形成一組不協(xié)和聲，反映出兩種不同的人生態(tài)度和價(jià)值取向，多聲部的組合豐富了音樂的抒情旋律。第二幕中途響起的雷聲預(yù)示出變化的到來，它與全劇結(jié)束時(shí)人物的哭聲和歌聲將抒情節(jié)奏推向高潮，逐步形成了全劇統(tǒng)一的旋律主體。滾動(dòng)的雷聲，嘩嘩的雨聲和新一代“團(tuán)結(jié)起來救國(guó)家”的呼聲，造成“山雨欲來風(fēng)滿樓”的聲勢(shì)，將全劇籠罩在一片強(qiáng)烈的抒情氛圍中，象征著作家心靈的召喚和人物從迷茫、困惑到掙扎、覺醒的過程。《櫻》劇第一幕隨著主人的歸來所響起的車馬聲、嘈雜聲與喧嚷的人聲表現(xiàn)了它表面的虛假繁榮。第二幕輕微的吉他聲和天邊憂郁而飄渺地消逝了的弦斷聲，應(yīng)和著郎涅夫斯卡雅的發(fā)抖聲，傳達(dá)出櫻桃園主人內(nèi)心的空虛、慌亂和恐懼，給整個(gè)場(chǎng)面蒙上一層陰郁灰暗的危機(jī)氣氛，預(yù)示出舊事物滅亡的征候。這使即將舉行的櫻桃園舞會(huì)更強(qiáng)烈地襯托出舊事物死亡前的回光返照，并與郎涅夫斯卡雅在失去櫻桃園后所發(fā)出的哭聲形成情節(jié)上的聯(lián)系，揭示出人物在命運(yùn)急轉(zhuǎn)時(shí)所引起的痛苦絕望。劇終一道道門清脆的落鎖聲、重復(fù)出現(xiàn)的斧子砍伐聲、琴弦繃斷聲一起組成歷史斷裂時(shí)的聲響，交匯成一幅風(fēng)卷殘?jiān)啤?“千山落木蕭蕭下”的聲音圖畫。作家以反復(fù)的旋律、淡淡的哀愁宣告了櫻桃園歷史的結(jié)束。和抒情的場(chǎng)景一樣，聲音和旋律里也融和著兩種抒情因素，并具有明顯的復(fù)式結(jié)構(gòu)。特羅費(fèi)莫夫和安尼雅倆人不時(shí)揚(yáng)起的對(duì)未來生活的贊美聲，特羅費(fèi)莫夫的“整個(gè)俄羅斯就是我們的一座大花園”和安尼雅勸媽媽“跟我走吧……咱們?cè)偃シN一座新的花園”的充滿希望的聲音，從憂郁的氣氛里透出一抹亮色。在兩種旋律的交融里，回蕩著作家意緒的喧響，賦予音樂以豐富的內(nèi)涵。

《上海屋檐下》中國(guó)青年藝術(shù)劇院1957年演出劇照

本文側(cè)重于探討夏衍與契訶夫在審美個(gè)性上的接近，這不等于說兩者不存在藝術(shù)風(fēng)格上的差異。比較而言，夏衍審視的目光，始終放在社會(huì)生活的整個(gè)層面上，從現(xiàn)實(shí)生活的普遍不合理，揭示出時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。《上》劇五戶人家組成小市民生活的悲慘縮影，并通過黃父將描寫的觸角伸向農(nóng)村，從城鄉(xiāng)兩個(gè)角度對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行全方位掃描。匡復(fù)的轉(zhuǎn)變是整個(gè)社會(huì)變動(dòng)的先兆。契訶夫則善于從生活的縫隙里觀察，著力從生活的某一點(diǎn)上顯示時(shí)代變化的征候。《櫻》劇內(nèi)郎涅夫斯卡雅命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，標(biāo)志著俄國(guó)社會(huì)大規(guī)模變化的到來。夏衍的戲劇，場(chǎng)面的聯(lián)系與主題的顯現(xiàn)比較明顯。《上》劇各幕之間的銜接，主要人物的迅速亮相，以及在劇情發(fā)展過程中，主要情節(jié)線索所占據(jù)的突出位置都充分證明了這一點(diǎn)。而契訶夫戲劇，場(chǎng)面的外部勾聯(lián)經(jīng)常被情節(jié)的內(nèi)部聯(lián)系所代替，作家主要靠?jī)?nèi)在的劇情將形式分散的各場(chǎng)串連起來，并且主題埋伏得更深。《櫻》劇四幕在前后銜接上所表現(xiàn)出來的形式上的松散，展開過程中主要情節(jié)線索的如隱若浮，使主題的表現(xiàn)更多依賴于劇情內(nèi)部情節(jié)所組成的潛流。抒情上，夏衍戲劇的抒情風(fēng)格沉潛而激蕩，契訶夫則顯得平緩而輕松。《上》劇隨著劇情展開，開始時(shí)被壓抑的感情越來越強(qiáng)烈地抒發(fā)出來，節(jié)奏也急劇加快，將全劇結(jié)尾落在一組主旋律的強(qiáng)音上。而《櫻》劇的抒情節(jié)奏則顯得平緩紆徐，尾聲部所出現(xiàn)的抒情高潮具有詠嘆調(diào)的特色。藝術(shù)風(fēng)格上的近似與差別，反映出夏衍吸收了契訶夫戲劇的一些表現(xiàn)手法，同時(shí)也創(chuàng)造了自己新的東西，構(gòu)建了自己不可替代的審美個(gè)性。

（與李培源合撰，載《社會(huì)科學(xué)輯刊》1992年第3期）