風(fēng)景畫的發(fā)展，是英國藝術(shù)史上最有意義的獨(dú)立自發(fā)運(yùn)動。從威爾斯畫家威爾遜起，經(jīng)過干斯巴羅、克羅姆，十九世紀(jì)初葉專寫風(fēng)土地形的（topographical）水彩畫家，直到一八五一忒納去世的時候而登峰造極，停止發(fā)展。這并非說風(fēng)景畫因忒納之死而在英國絕跡，但此后的風(fēng)景畫不復(fù)是純粹英國的畫風(fēng)。康斯塔布爾與忒納流風(fēng)所播，促成了印象派。而印象派是與法國藝術(shù)史息息相關(guān)的，十九世紀(jì)中葉以后的英國風(fēng)景畫家，大半受法國熏陶。他們之于英國風(fēng)景畫的主潮，乃是間接的而非直接的傳人。
首創(chuàng)英國純正風(fēng)景畫的威爾遜，生于一七一四，后于荷加斯十七年，先于雷諾茲九年。當(dāng)時只有肖像受人重視，他最初亦從肖象入門，但意趣并不在這方面。他在本國既找不到風(fēng)景畫的師承，便求之于意大利。當(dāng)然他也可能取法于荷蘭，像后來的千斯巴羅一樣。并且在威爾遜的作品中，的確可以見到兩種影響的競爭，而意大利影響始終居于領(lǐng)導(dǎo)地位。但大體上他還是學(xué)法國格勞特的為多，學(xué)荷蘭的夸普與荷培瑪?shù)臑樯佟?
英國的沒有風(fēng)景畫傳統(tǒng)，使威爾遜仿徨躊躇，但他既然是一個真正的風(fēng)景畫家，自能于研究格勞特或荷培瑪之外，致力于研究自然，而且他愛自然甚于愛古人。威爾遜所缺少的，并不是對題材的了解，而是表現(xiàn)題材的方式。他有相當(dāng)?shù)臍馄牵圆荒芙邮芩说某煞ǘ鵂奚约旱囊饩常瑫r又限于才具，不能獨(dú)創(chuàng)門戶，自尋蹊徑。有時他的風(fēng)景純粹是古典作風(fēng)，近景繁縟而對稱，遠(yuǎn)處稀朗而輕盈；有時他完全不顧刻意經(jīng)營的構(gòu)圖，純以清新大膽的目光矚視世界。但不論何種作風(fēng)，他的重要是在于藝術(shù)史上，而不在他藝術(shù)本身的價值。以素描而論，他始終不能達(dá)到格勞特的境界，以觀察而論，又遠(yuǎn)不及以后的康斯塔布爾。他的成就是在一個大家輕視自然，認(rèn)為鄙陋不登大雅的時代，奠定了風(fēng)景畫在英國的地位。他畫的紆回曲折的泰唔士河，或威爾斯的巉巖峭壁，對一般人輕視這等景色的心理而言，乃是一種抗議。十八世紀(jì)的憎厭“鄙陋”，到十九世紀(jì)一變而為崇拜“返樸歸真”，上一世紀(jì)不喜歡懸崖巉巖，這一世紀(jì)不喜歡工廠一類的景色。而首先提倡愛好自然的便是威爾遜。他不是一個浪漫派，但渥茲渥斯派的浪漫主義，在十九世紀(jì)中葉成為詩歌與繪畫的主潮的，確是他播下的種子。
干斯巴羅的風(fēng)景畫，更接近這種與自然親接的浪漫主義。在他心目中，樹木、崗巒、房屋、人物，不僅僅是構(gòu)圖的材料，而是在統(tǒng)一和諧的大局面中偶爾運(yùn)用的成分。突如其來的光線，變化無定的氣候，永無休止的運(yùn)動，在干斯巴羅的作品中比較形式的安排更重要。假如他完全聽從自己的興趣，不迎合當(dāng)時肖像畫的風(fēng)氣，很可能成為英國一個最大的風(fēng)景畫家。但他純正的風(fēng)景畫都是早年作品。以后他雖偶爾以此為消遣，多數(shù)只以素描為限，筆致敏捷雅凈，雖與實(shí)景愈離愈遠(yuǎn)，但技術(shù)純熟精到。土地的起伏，巖石的重疊，林木的生動，光暗的幻變，莫不于這些粉本中粗具規(guī)模。他早期受恬淡淳樸的荷蘭影響，到晚年即是豪放不羈的盧本斯作風(fēng)。威爾遜可稱為小型的格勞特，干斯巴羅后期的風(fēng)景，可稱為小型的盧本斯。
下一代的莫蘭特與克羅姆，是英國風(fēng)景畫進(jìn)程中的過渡人物，只能稱為能手。在藝術(shù)史上，這等人物是常有的。他們繼承傳統(tǒng)而不能推動潮流，也沒有力量擴(kuò)大規(guī)模。莫蘭特的作品是一些家常景致，溫柔可愛，林木掩映，近景的茅屋，柔和的遠(yuǎn)景，構(gòu)成一幅恬靜悅目的圖畫。他的勝長，尤在于用色豐富，并且是一個純粹英國意味的風(fēng)景畫家。威爾遜的平原、山脈、河流，可以代表歐洲任何一角。干斯巴羅比較注重地方色彩，但晚年風(fēng)景也沒有多少英國情調(diào)。可是莫蘭特的作品，一望而知是本土風(fēng)光。遍生青苔的樹木，枝葉紛披的籬垣，自有一股特殊的氣息。
克羅姆描繪故鄉(xiāng)諾利治平坦荒涼的景色，畫法也可稱為真正英國作風(fēng)。他絕無莫蘭特的感傷，由于個性的不同與題材的比較平淡，氣象比莫蘭特的壯闊。取景不復(fù)是秀潤恬淡的村野，而是峻厚峭拔的大自然，空間、空氣、遠(yuǎn)景，在他的畫面上比近景的細(xì)枝小節(jié)更占重要。
這兩位畫家都不象干斯巴羅的長于素描，也沒有他那種令人驚心奪目的魄力，但對于鄉(xiāng)土各有真摯的感情，而作品的動人，正因為沒有刻意經(jīng)營的痕跡。
在此我們必須提到在英國特別風(fēng)行的水彩畫。當(dāng)然，水彩在英國以外未嘗不為人知，但大陸的藝術(shù)家素來視為末技，不能表現(xiàn)嚴(yán)肅深遠(yuǎn)的意境。德國的丟勒，稍后的荷蘭與法蘭特畫家，都有精妙的水彩畫制作，但都認(rèn)為藝術(shù)的旁門，只能做演為油畫的稿圖。
十八世紀(jì)中葉，英國始有以水彩為正宗的畫家自成一派。水彩畫除工具簡單，便于攜帶之外，在表現(xiàn)方面還另有勝長，為他種畫法所不及。自然界變化多端，稍縱即逝的面目，只有水彩畫以制作迅速，富于含蓄之故，可以把握。沉重的油繪，有如樂隊的合奏，水彩畫卻充滿了微妙的暗示，隱約的表現(xiàn)，層次獨(dú)多的色調(diào)，簡括賅博的形式，這些特點(diǎn)到了擅長此道的英國藝術(shù)家手中，便產(chǎn)生了大批杰作。
這派畫家中最早的是桑特俾，與干斯巴羅同時，但沒有他的大膽。在他以后的一般畫家，專寫風(fēng)土地形，流風(fēng)所及，也是英國極通俗的畫派。自從照相風(fēng)景片盛行以來，這一類的小品畫已經(jīng)失去重要性。但十九世紀(jì)末葉，畫鄉(xiāng)紳住宅或其他建筑物的小型圖畫，極受歡迎，大家當(dāng)作紀(jì)念物收藏，正如現(xiàn)代人的搜集風(fēng)景明信片與照相。在這種純以工巧見長的作家中，真有想象力的作品當(dāng)然極少。摹仿桑特俾的后人，值得一提的有赫恩、盧克斯、臺斯。
與描寫風(fēng)土地形無關(guān)的作家，有卡曾斯父子。亞歷山大·卡曾斯，長桑特俾二十七歲，早年留居意大利，到一七四九才回英國。他的水彩畫，通常是烏賊墨畫的單色畫，絕無寫景存真，仿效圖經(jīng)之意，而以兼有奔放與精細(xì)之筆，自寫丘壑。與風(fēng)土地形渺不相關(guān)的，莫如中國畫，而英國作品之最富于中國畫意味的，又莫如卡曾斯。約翰·勞白脫·卡曾斯，才力不及父親，既不能大處落墨，也不能擷取精華，達(dá)于信手天成之境。他的意大利速寫，煞費(fèi)經(jīng)營而不乏柔媚之氣，光線的濃淡，輪廓的細(xì)致，皆有可觀。畫風(fēng)不脫當(dāng)時習(xí)氣，以幽美與多情見長。他游蹤極廣，遍及意大利、瑞士各地，故題材大有取之不盡之概。但他并不為浪漫氣息湮沒；象前代的威爾遜一樣，也不承認(rèn)當(dāng)時流行的觀念，以為未經(jīng)人工斧削的自然是鄙俗不雅的。他勾勒出每座山脈特殊的骨干，同時顧到一般山脈的共通性。威爾遜只能在空諸依傍的時間，偶爾有此成就，在卡曾斯卻不足為奇，不過格局較小，只用兩種色調(diào)。遠(yuǎn)景用灰藍(lán)，近景則用比較鮮明的顏色。約翰·卡曾斯對以后的水彩畫家，的確極有貢獻(xiàn)，因為他特別注意到自然界的面目并不限于兩三個概括的情調(diào)，而表現(xiàn)情調(diào)的時候，氣候當(dāng)與景物同樣重要。
約翰·卡曾斯以后，以水彩為主體的風(fēng)景作家，絡(luò)繹不絕，直至十九世紀(jì)中葉。但杰出的人才仍占少數(shù)。革丁與忒納都生于一七七五，少于約翰·卡曾斯二十三歲。康斯塔布爾生于一七七六，科特曼生于一七八二，科克斯生于一七八三，彼得·特·文德生于一七八四。其中領(lǐng)袖群倫的忒納，與不以水彩畫為主的康斯塔布爾，當(dāng)專章論列。存年只有二十七歲的革丁，在短促的一生中有驚人的造就。一個夭折的藝術(shù)家的遺作，往往令人有天假以年，不知又有何等造詣的感想。我們對于革丁尤有此感。他與忒鈉同學(xué)于孟羅博士，到革丁去世為止，兩人成績并無軒輊。相傳忒納有言：“如果湯姆·革丁在世，我可能餓死。”既然忒納在十九世紀(jì)初年大刀闊斧，自立門戶，我們實(shí)難想象革丁的境界，是否也能擴(kuò)大到與忒納仿佛的局面。但他實(shí)際的成就，確與卡曾斯不同，絕不依賴美麗的題材，水彩的運(yùn)用也不象卡氏那樣拘謹(jǐn)。
革丁初期素描平實(shí)，很象卡曾斯，境界很象威爾斯，但他以后的發(fā)展，筆致壯闊，操縱自如，相形之下，卡曾斯不免纖弱無力。長處尤在于化“縱橫理亂”的景色，為精妙入微的圖畫，使威爾遜的天地顯得狹小淺陋。晚年作品更恣肆大膽，題材的戲劇化，情調(diào)的緊張，都出以深信不疑的態(tài)度。一片嚴(yán)肅壯闊的田野中，屹然呈現(xiàn)畫面的主體；林木屋宇的描繪，在空間的位置，色調(diào)的深度，都準(zhǔn)確無比。他也偶爾滲入一些想象與暗示的成分，使作品不但動人，而且縈諸胸懷，歷久不忘。我們看到這些小品的杰作，方能明了忒納的慨嘆含有何等深意。
十九世紀(jì)初年的水彩畫家，當(dāng)以科特曼為最通俗。他的作品，令人一見便覺得秀潤悅目；簡單而有力的筆觸，很容易使人誤認(rèn)為境界的闊大。科特曼似乎脫胎于革丁，規(guī)模較小，而以裝飾趣味見長。他往往把自然界點(diǎn)化得美艷奪目，但缺少激動感情的力量。革丁的簡潔是真能領(lǐng)會自然的表現(xiàn)，科特曼的簡潔，僅是一種力求風(fēng)雅，匠氣十足的訣竅。固然這訣竅是他個人的發(fā)明，所以還新穎可喜。到了模仿他的后人手里，這種影響就鄙俗不足道了。科特曼是一個有魅力而無深度的作家。
科克斯與科·文德是純正的藝術(shù)家，直接取法于自然，以觀察為基本而發(fā)展水彩畫技巧。兩人都沒有革丁的氣魄，著眼于較小較近的物象，而不知抉發(fā)自然界的原始?xì)飧拧Ｋ麄冋劜坏接涡挠钪妫珜τ谑熘男√斓氐淖兓抗馐呛苊翡J的。科克斯尤善用極簡省的方法，寫出樹葉的飄舞，日光的變幻，與風(fēng)起云動的景色。