“如同堂吉訶德那樣挺起長矛沖向風車”——論小說的反叛精神

小說家有很多寫作的理由，但有一點是共同的，那就是他們不能適應現(xiàn)實生活，因而孜孜不倦地創(chuàng)造另一個世界，借此疏解內(nèi)心的沖突，獲得心靈的平靜和精神上的安慰。可以這樣認為，小說家是對現(xiàn)實說“不”的人，他們是現(xiàn)實的反叛者。他們拒絕而不絕棄，高舉反叛的大纛。如果他們認同現(xiàn)實生活，小說就失去了存在的理由。在對現(xiàn)實的反叛中，小說家透視現(xiàn)實、反觀歷史，并力求對其獲得深刻的理解，從而使生活獲得永久的意義。略薩說：“凡是刻苦創(chuàng)作與現(xiàn)實生活不同生活的人們，就用這種間接的方式表示對這一現(xiàn)實生活的拒絕和批評，表示用這樣的拒絕和批評以及自己的想象和希望制造出來的世界替代現(xiàn)實世界的愿望。那些對現(xiàn)狀和目前生活心滿意足的人們，干嗎要把自己的時間和精力投入創(chuàng)作虛構(gòu)的現(xiàn)實這樣虛無縹緲、不切實際的事情中去呢？”米蘭·昆德拉也認為，小說是人類發(fā)明的抵抗不幸的最佳武器。它的魅力及承載的意義就在于懷疑、批評、拒絕和反叛現(xiàn)實，自由地表達對生活的看法，抒發(fā)內(nèi)心深處真實的信仰，建構(gòu)理想的生活情境，從而彌補和安慰現(xiàn)實生活的不足。而且，這種懷疑、批評、拒絕和反叛，從一開始就是非常堅決和徹底的。否則，他們就缺乏寫作的動力和支撐，也無法深入時代的五臟六腑以及自己的靈魂深處。正如略薩所言：“重要的是對現(xiàn)實生活的拒絕和批評應該堅決、徹底和深入，永遠保持這樣的行動和熱情——如同堂吉訶德那樣挺起長矛沖向風車，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過幻想的方式來代替這個經(jīng)過生活體驗的具體和客觀的世界。”實際上，偉大的小說家都是堂吉訶德式的勇士，他們勇猛地向一切虛偽的、腐朽的、落后的和專制的東西沖鋒，捍衛(wèi)人類一切美好的東西。堂吉訶德寧愿舍棄生命，也不愿放棄理想和信仰；他雖然承認自己的失敗，但從不灰心喪氣。在塞萬提斯的《巴拿索神山瞻禮記》中，詩神阿波羅為每個詩人備有座位，唯獨沒有塞萬提斯的，他只好站著。阿波羅讓他把大衣疊起，坐在上面，可塞萬提斯連大衣也沒有。塞萬提斯清醒地知道自己的遭遇和命運，這實際上也是無數(shù)偉大小說家的命運。但他還是倔強地舉起了長矛，拉開了歐洲現(xiàn)代小說的帷幕。他塑造的摻和著自己遭遇的堂吉訶德，也贏得了海涅的眼淚和掌聲，屠格涅夫的震驚與傾倒，以及一切反叛現(xiàn)實者的由衷尊敬。

小說的鐵錨，深深地扎根在活生生的現(xiàn)實之中。小說家從現(xiàn)實出發(fā)，又擺脫了現(xiàn)實的羈絆和束縛，他們走出日常生活的重復性世界，成為關(guān)注自己內(nèi)心的個體。小說“幫助人能理解自己，提高他對自己的信心，發(fā)展他對真理的志向，反對人們的庸俗，善于找出人的優(yōu)點，在他們的心靈中啟發(fā)羞愧、憤怒、勇敢，把一切力量用在使人變得崇高而強大，并能以美的神圣精神鼓舞自己的生活”。偉大的小說家，無論是“我粉碎一切障礙”的巴爾扎克式的作家，還是“一切障礙粉碎我”的卡夫卡式的作家，無不是脫穎而出的時代逆子，把同時代的人拋在后面。當他們心靈與現(xiàn)實的沖突不可阻遏時，就突破現(xiàn)實生活與自身的束縛，迎來了小說的懷胎分娩。普通人中當然也有對現(xiàn)實不滿者、內(nèi)在生命和外在生活格格不入者，但他們?nèi)狈π≌f家的敏感和創(chuàng)造的勇氣，也可能是由于對小說不屑一顧、內(nèi)心匆忙或者拙于表達，那些構(gòu)成小說家血肉的心靈上的細節(jié)以及悸動被忽略了，倒不是起初決心委身小說的小說家有高于他們的天賦。因而，勇氣和敏感是小說家完成反叛的先決條件。他們要擺脫世俗的成見和一切束縛，獲得心靈的自由和人格的獨立，能夠站在人類的高度去表現(xiàn)生活、存在及其沖突。在現(xiàn)實生活中，小說家往往是失意者、失敗者，通過小說，他們吐露隱衷，擴展和豐富了自己的生命，抵御了傷害和不幸，呼喚合理而詩意的生活，并衍生出對生活意義的思考——這樣的生活合理嗎，生活的意義是什么？古今中外的偉大小說家，無不是馬爾克斯所說的“啄食社會腐肉的禿鷲”，并以此為食物，吐納孕育出健康、鮮活的具有人類共同價值和意義的精神能量。十九世紀的俄羅斯小說之所以至今仍然能發(fā)出輝煌的光焰，就在于它們穿透了陰霾重重的時代，用偉大的心魄安頓撫慰了人們的心靈。它們既容納了生活的陰霾，也包含了生活的陽光，始終貫穿著道德和精神的緊張和沖突，而且處理得不偏不倚，合理熨帖。我們緬懷十九世紀的小說，是因為它們寬容博大，兼容并包，有令人壓抑崩潰的陰霾，但也不會忘記陽光和詩意；有譏諷和嘲弄，也不失善意的理解和同情。而且，它們總是堅定地植根于道德界限清晰的世界，澆筑塑造自己的人物，給人類提供經(jīng)驗、食糧、撫慰和希望。

小說家的反叛，是對不合理的現(xiàn)實說“不”，同時他們又對理想的生活說“是”。反叛并不意味著否定現(xiàn)實生活，而是在對現(xiàn)實的批評之上生長出符合生活目的和意義的東西來。這種否定不是簡單的逃避，最起碼不是靈魂的后退，而是在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上，重新編排生活事件，經(jīng)過小說家創(chuàng)造性的精神活動，建立起與現(xiàn)實世界迥然不同的另一世界。正如略薩所言：“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西?！?img alt="[秘]略薩：《謊言中的真實》，趙德明譯，昆明：云南人民出版社1997年版，第72頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/FEDDD1/13717507805124806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1750486311-S1RLAMPEYP29FfgDJdAEs7MYbSfQbhEz-0-8ea09b2f28946d8a01e3f7f0e119cf0f">小說在誕生的同時不但完成了對現(xiàn)實的反叛，而且也滲透著作者對另一種生活的認同和肯定。比如陀思妥耶夫斯基控訴“罪惡和鐵路的時代”的《白癡》，讀過的人誰也忘不了美麗高潔的娜斯塔霞怒焚十萬盧布的驚心動魄的場面，不會不為她的身世而感到悲憤。在美和尊嚴成為金錢和權(quán)利的交易品、人們錙銖必較的時候，她成了悲憤女神。她看穿了世間的虛偽和丑惡，以自我毀滅的方式，來反抗這種褻瀆。難以忘記的還有那個“完全是一個孩子，簡直就是一個嬰兒”的梅什金公爵。他患有癲癇，自小離開祖國，在瑞士封閉寧靜的山村長大，因而他具有超凡脫俗的天真和圣潔，是陀氏理想中的“圣徒”。在那個充滿欺騙嫉妒和敵意仇恨的世界里，他寬容忍耐一切，以自己的憐憫和同情來呵護、解救受到蹂躪的美。他不避利害、無所企求，以悲憫之心對待那個復雜而又骯臟的世界，守護著一切美麗而圣潔的東西。他舍身飼虎，搭救被男人們侮辱的娜斯塔霞。盡管他解救不了任何人，甚至也救不了自己。娜斯塔霞被害后，他像傻子一樣，同羅戈任共同守護在她的尸體旁邊。梅什金公爵是陀氏理想中的基督，他寬容而溫順，堅忍而博愛，悲天憫人，以德報怨，但在冷酷無情、殘忍爭斗的“罪惡和鐵路的時代”，卻成為別人痛苦不幸的緣由。他的同情和憐憫，不但毀滅了兩個女性，同時也毀壞了自己。他想用美來拯救世界，結(jié)果是他基督式的圣行和作為不但未能拯救世界的苦難，而且連其美德也被這可惡的世界一起毀滅了。他只能離開俄羅斯，又回到歐洲的瘋?cè)嗽撼蔀閺氐椎陌装V。美麗而圣潔的東西，在這個罪惡的時代無法生根。其無可挽回的毀滅，給我們靈魂帶來震驚、洗禮以及對美麗圣潔的永恒向往。陀氏揭示了他的理想人物無法在那個社會里生存的本質(zhì)原因，同時也喚起人類對美和圣潔的深情向往。

小說家的反抗和拒絕，不是簡單地直陳和宣告，而是復雜而含混地以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來。他們的反抗并不就某個問題提供無可辯駁的答案，而是表現(xiàn)生活無窮無盡的形式和樣態(tài)，呼喚合理而美好的生活，使得人類更熱愛生活。以《安娜·卡列尼娜》為例，不少平庸的讀者認為這部小說的主題就是私通與懲罰，他們簡單地判定安娜·卡列尼娜是錯的，或者卡列寧是對的，判定這是一部關(guān)于私通遭遇懲罰的小說，是十九世紀小說私通主題的偉大變種，等等。這顯然誤讀了這部偉大的小說，背離了對小說精神的認知。單就女性而言，除了安娜，我們可以看到那個時代中一群婦女的生活遭際。多莉是個很不幸的妻子，她忠實地履行著傳統(tǒng)婦女的角色，生兒育女，相夫教子，可是她的丈夫斯季瓦卻出了軌，她沒有辦法。她不但要忍受丈夫在外尋花問柳的風流韻事，還要維持這個龐大家庭的正常運轉(zhuǎn)。她在備受養(yǎng)育多個子女的折磨、家庭經(jīng)濟陷入困境的時候，偶爾也思考人生的意義和價值。她羨慕安娜為靈魂、為自己塵世的幸福而不是為上帝而活著。人們譴責安娜的時候，多莉反問道：“他們譴責安娜，為什么？怎么，難道我就比她好嗎？”她甚至覺得，“安娜這一步走得太對了，我說什么也不會譴責她。她自己幸福，也使另一個人幸福，不像我這樣備受折磨”。還有伯爵夫人莉季婭。她結(jié)婚兩個月就被丈夫拋棄，兩人分居，婚姻有名無實。她自此愛上了無數(shù)個人，從來沒有認為需要離婚。列文的女管家，她更像一位朋友而非仆人。還有幫助多莉從家庭事務中解脫出來的那位農(nóng)村婦女，她的孩子死了，她說“上帝為我減輕了一點負擔”，少了一張吃飯的嘴。這群婦女的生活重復而無聊，精神沒有寄托，沒有任何出路可言。托爾斯泰譴責她們，又理解她們、同情她們。他自己的內(nèi)心，也一直處于譴責和同情的沖突之中，這在小說的題記“伸冤在我，我必報應”中已經(jīng)得到了暗示。在小說中，我們看不到攻擊和復仇，而是濃烈地感受到映照全書的愛、寬容和理解。我們可以這樣說，托爾斯泰是通過家庭問題、婚姻問題和女性問題，容納整個時代，并在其中貫穿他對靈魂、宗教問題的深刻思考。在《安娜·卡列尼娜》中，我們可以看到托爾斯泰“屢次以一種諷刺的或劇烈的形式批評當時的俄國社會，這社會是為他在將來的著作中所不住的攻擊的。攻擊謊言，攻擊一切謊言，對于道德的謊言，和對于罪惡的謊言同樣看待，指斥自由論調(diào)，抨擊世俗的虛浮的慈悲，沙龍中的宗教，和博愛主義！向整個社會宣戰(zhàn)，因為它魅惑一切真實的情操，滅殺心靈的活力！在社會的陳腐的法統(tǒng)之上，死突然放射了一道光明”。這些蘊含，那些平庸的讀者卻看不到也讀不懂。

小說家反叛現(xiàn)實，必然要溯及歷史，現(xiàn)實和歷史之間或隱或現(xiàn)的關(guān)聯(lián)必然會在小說中得以呈現(xiàn)。一個沒有歷史反觀與未來遠視的作家，他的反抗也肯定缺乏深度?！八囆g(shù)家的精神是遠視的，世人看得很重的事情，他視而不見，然而他與未來對話。”小說家不但與未來對話，也必須與過去對話。在對現(xiàn)實的揭示和反叛中，深刻的小說家絕不會放過歷史的輻射影響。當然這不是以歷史家的材料論證，而是以小說的形式對歷史進行反叛和重塑，并擺脫了專業(yè)歷史學的束縛，往往提供比歷史學、社會學和統(tǒng)計學更多更準的歷史認知和判斷。如《白鹿原》中鹿兆海和白靈“擲銅元”決定入共產(chǎn)黨還是國民黨的情節(jié)，在一些批評者看來，這是對宏大革命敘事的解構(gòu)。在我們的革命歷史敘述中，共產(chǎn)黨人在入黨之前，就已經(jīng)有巋然不動的革命信仰和鋼鐵一般的革命意志。“擲銅元”的細節(jié)，并不是陳忠實的面壁虛構(gòu)，而是他在真實的歷史事件的基礎(chǔ)之上進行的小說虛構(gòu)。閱讀《白鹿原》之后，我閱讀了一些當年革命者的歷史傳記，不得不驚嘆小說在反叛矯正宏大歷史敘事方面的巨大作用。第一次國共合作時期，國民黨和共產(chǎn)黨都積極在青年學生中發(fā)展黨員，在黃埔軍校讀書的杜聿明同時收到了國共兩黨的黨員登記表和閱讀材料。國民黨的閱讀材料是很薄的《三民主義》，共產(chǎn)黨的閱讀材料是很厚的《資本論》。杜聿明比較了一下，《三民主義》很薄，很好讀，很快可以讀完；而《資本論》，他讀不下去，那么厚，不知道何年何月才能讀完。所以，他選擇了國民黨。在他這里，沒有堅定的革命信仰，完全是偶然的純粹個人化的選擇。這和《白鹿原》中“擲銅元”異曲同工，何等相似！小說免不了和歷史對話。小說家選擇怎樣一個視野，以怎樣的眼光來審視歷史的變遷和現(xiàn)實的由來，以及由此因緣際會導致的生存現(xiàn)狀，對于一部小說而言，是尤為關(guān)鍵的。同歷史對話的深度，實際上也代表著小說家思考的能力，決定了小說的深度。當然，小說和歷史完全是兩碼事。如果說歷史是從外部來揭示人類生活的變化的話，小說則是從人的角度，從人類生活的內(nèi)部去揭示人類的生活嬗變，并對歷史從外部即政治、戰(zhàn)爭、經(jīng)濟、文化等角度尋繹人類發(fā)展變化的方式發(fā)起了攻擊。因而，小說不但反叛現(xiàn)實，還攻擊歷史，是歷史勇敢的反動者，并比歷史提供更多真實的東西。

小說在造歷史的“反”的同時，也要置身于自己的發(fā)展歷史當中，造自己的“反”。任何小說家的寫作無不是對之前作品的歷史意識與美學經(jīng)驗的回應，包含著繼承既往經(jīng)驗和突破束縛的努力。小說家只有在美學上提供了比之前小說新鮮的東西，發(fā)展了某個方面，或者創(chuàng)造了某個方面，才能使得小說的血脈延續(xù)下去。如果小說家沒有置身于小說發(fā)展的歷史當中，沒有明曉自己的創(chuàng)作哪些是重復、模仿，哪些是創(chuàng)造、發(fā)展，將自己置身于小說發(fā)展的歷史之外，那么，他們就如盲人騎瞎馬、井底觀蒼天，只能在自己的小天地里陶醉，只能是小說家前輩馴服的臣民，“造反”也就無從談起了。我們之所以對當前的小說創(chuàng)作普遍失望，不僅僅因為這些作品只是用光禿禿的速記符號捕捉到了生活的奇光異彩，鮮明地描摹出生活屏幕上的豐富表情，還因為這些作品智力貧乏，缺乏美學上的發(fā)展和創(chuàng)造，置身于小說的發(fā)展歷史之外，沒有在藝術(shù)上提供任何新的東西。因而這些作品一閃即逝，即使能給我們短時間的新鮮之感，但很快就被無情地淘汰了。這真如白居易的詩句所描繪的——“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”！比如莫言，就小說藝術(shù)的發(fā)展而言，莫言沒有積極意義上的推進和貢獻。他的小說暴力、血腥、恐怖，癡于描寫酷刑、殺戮以及各種變態(tài)的欲望；敘述既有對?？思{、馬爾克斯的生硬借鑒，也有對中國傳統(tǒng)小說敘事的承襲，而且形成了模式化的套版，作品的場景和情節(jié)屢屢重復；文字恣肆放縱，粗俗蕪雜，文白攪和，中國文字的典雅、含蓄、優(yōu)美蕩然無存。如此等等，不一而足。而諾貝爾文學獎評委會認為他的作品是“?？思{和馬爾克斯作品的融合”，“很好地將魔幻現(xiàn)實與民間故事、歷史與當代結(jié)合在一起”（“who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contemporary”）。這段話云里霧里，含混不清。魔幻現(xiàn)實主義不是魔幻加現(xiàn)實，也不是將現(xiàn)實魔化。拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”最本質(zhì)的精神，是在魔幻中見真實、在荒誕中寓深意，終而落到干預社會、反抗寡頭、反抗專制和反抗獨裁的最終目的上。拉美頗具代表性、頗有影響的魔幻現(xiàn)實主義小說，胡安·魯爾福的《佩德羅·帕拉莫》、安赫爾·阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、馬爾克斯的《百年孤獨》和《家長的沒落》、阿萊霍·卡彭鐵爾的《方法的根源》等等無不如此。而莫言作品中的所謂魔幻，多是荒誕不經(jīng)、聳人聽聞、令人頭皮發(fā)麻的殺人剝皮、酒缸撒尿、檀香酷刑，這些帶有離奇色彩和虛幻的內(nèi)容，卻不具有普遍意義。如果認為這樣的“幻想文學”是“魔幻現(xiàn)實主義”的話，那就大錯而特錯了，魔幻現(xiàn)實主義大師馬爾克斯不知作何感慨！我們可以說莫言在小說藝術(shù)自身發(fā)展的歷史上，非但沒有提供任何新的有價值的東西，反而將小說藝術(shù)拖入了險惡可怕的深淵。別林斯基在批評法國狂熱文學熱衷于通奸、亂倫、弒父和殺子的不道德性的時候說，這些文學“從全面而且完整的生活中僅僅抽引出這些實在是屬于它所有的方面，擇其一點而不及其余?？墒牵谧鞒鲞@種由于片面性而已經(jīng)是十分錯誤的選擇的時候，文學的無褲黨們遵循的不是為自己而存在的藝術(shù)要求，其目的卻是為了證實自己的個人信念，因此，他們的描繪沒有任何可靠性和真實性，更不要說他們是蓄意對人類心靈進行誹謗了”。莫言的創(chuàng)作，與其說是“為了證實自己的個人信念”，不如說是為了享受自己認同的感覺放縱。正如不少人所言：他是一個有感覺而無思想，有才華而無擔當?shù)淖骷摇Ｋ膶懽鳎狈愣ǖ钠毡榈娜祟愱P(guān)懷和終極價值，缺乏同情、理解和暖意，勢必會走向陰暗暴力、血腥自醉的壕溝。在無意有意當中，他也完成了對中國歷史、文化、生活和語言的“誹謗”，投合了西方文學對中國文化與現(xiàn)實的偷窺和好奇，他的作品既不能標志我們的文學達到了世界水準，推進了小說藝術(shù)的發(fā)展，也不能挽救當代文學的整體頹敗。這不僅是莫言創(chuàng)作的問題，也是中國當代小說普遍而嚴重的癥候。

小說的反叛在美學領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)出勃勃的雄心，小說家們努力建造屬于自己的領(lǐng)域或者完善的人物，建立起嶄新的精神世界，從而完成對生活、現(xiàn)實的重新認識。因而，在小說家的反叛中，我們既可以看到與現(xiàn)實生活經(jīng)驗的重合部分，又可以在“對現(xiàn)實生活的拒絕和批評”中看到一個與現(xiàn)實生活經(jīng)驗不同的獨特部分。小說家出發(fā)的地方，實際上就是在這二者之間尋找最為恰當?shù)年P(guān)節(jié)點，在現(xiàn)實的苦難和詩意的陽光之間尋找一個最佳擺渡點，重構(gòu)生活的理想和意義。正如普魯斯特所指出的：“小說的藝術(shù)重建創(chuàng)作本身即那種強加給我們并且被我們拒絕的創(chuàng)作。至少在它的一種形態(tài)下，這種藝術(shù)旨在選擇創(chuàng)造物來反對它的創(chuàng)造者。但是，它還有更深的意義，它與世界或人們的美相結(jié)合以反對死亡與遺忘的強大力量。因此，它的反抗是有創(chuàng)造性的?！?img alt="[法]加繆：《置身于苦難與陽光之間》，杜小真、顧嘉琛譯，上海：上海三聯(lián)書店2011年版，第119—120頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/FEDDD1/13717507805124806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1750486311-S1RLAMPEYP29FfgDJdAEs7MYbSfQbhEz-0-8ea09b2f28946d8a01e3f7f0e119cf0f">即使人類的生存處于最惡劣、最險惡、最艱難的境地，漫天陰霾的縫隙里，依然有人性的陽光。小說家所要做的，就是積聚這些微弱的陽光和不可抗拒的堅韌毅力，正如詹姆斯·B．梅里韋瑟在評價福克納的創(chuàng)作時所說的，福克納一生的小說創(chuàng)作努力所做的東西，就是“在人類為自我掌握命運與人性完整斗爭中他們主觀存在的現(xiàn)實，他們?nèi)匀槐徽T惑要冷漠無情，被拖住后腿而變得步履維艱，但卻總是根據(jù)‘古老的真理’，激勵著自己走向道德上的完成”。選擇反叛的同時，小說家獲得了現(xiàn)實中無法得到的權(quán)利，并受到了新的限制。他們斷然拒絕無法容忍的極不合理的現(xiàn)實，同時又堅定地確信人類的正當權(quán)利、義務以及普遍的情感愛憎。因而，小說家即是說“不”的人，也是說“是”的人。他們的反抗雖然源于個體，但這種活動在本質(zhì)上不是自私的，并且超越了個體，他們以決絕的反抗，追求人類帶有普遍意義的價值和感情，為生存提供堅實可靠的精神動力和價值支撐。

困難的是如何確定“不”與“是”的黃金分割點，這不僅需要心靈的光輝，同時也需要智慧的豐富。選擇這個黃金分割點，小說家不是在鐵尺上尋找一個點，而是在具有穩(wěn)定的精神標桿、價值傾向和道德關(guān)懷的整體關(guān)照的前提下，調(diào)整和選擇自己的落足點。對此，加繆主張“正午的思想”，即“地中海思想”，知道世界冰冷，仍要盡力燃燒，反對集權(quán)與暴力、悲觀與虛無，從不取締生活的意義。他認為，“為了改變自然的冷漠。我置身于苦難和陽光之間?？嚯y阻止我把陽光下和歷史中的一切都想象為美好的，而陽光使我懂得歷史并非一切。改變生活，是的，但并不改變我視為神明的世界”。如果偏向任何一方，都將使得小說價值的天平難以平衡，人類的存在成為疑惑。如果一味地說“不”，那么生活、存在的意義會被全部抹殺，存在就成為虛無。文學要與人類的苦難保持堅韌的記憶和聯(lián)系，才是道德的、人性的；但同時也不能對生活的零星的詩意和希望熟視無睹，而讓小說成為裝盛不幸和詛咒的容器。就生命個體而言，正如加繆所言，“降生到一個荒謬的世界上來的人唯一真正的職責是活下去，是意識到自己的生命、自己的反抗、自己的自由”。他說過，“如果人類困境的唯一出路在于死亡，那我們就是走在錯誤的道路上了。正確的途徑是通向生命、通向陽光的那一條。一個人不能永無止境地忍受寒冷”。這實際上也是小說的精神，反抗絕望而不棄絕，深陷在人類精神的痛苦和掙扎中，創(chuàng)造出某種過去從未有過的東西。即使在人類生活最殘忍的時期，依然有穿過苦難陰霾的光線，如果看不到這些光線帶給人類的溫暖和希望，那么人類的生存就毫無意義。如果只看到這些苦難，人類的生存也就取消了意義。奧斯維辛之后，寫詩固然是殘酷的，但看不見陽光和人性的詩歌卻更加殘酷。畢竟，人類還要繼續(xù)在這個多災多難的地球上生存、生活。如果對生活只是贊同、喝彩，并報以鮮花和掌聲，那么就成了奴化的、順從的宣傳式的寫作。這樣的角色，自然不是小說應承擔的，它必將“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。我們一九四九年后很長一段時間的小說創(chuàng)作，成了意識形態(tài)駕馭下的馴良騾子，以至于作家審視自己的創(chuàng)作時發(fā)出了這樣的喟嘆：我們這些作家，人還沒死，作品已經(jīng)死了（李準語）?！拔母铩苯Y(jié)束之后，放聲大哭的“傷痕文學”和揭開傷疤的“反思文學”雖然取得了一定的成績，但絕大多數(shù)還是背叛了小說的精神，沒有跳出意識形態(tài)的牢籠。小說回避不了政治，重要的是小說家站在何處，以什么樣的視角去表現(xiàn)人，是不是與人類精神、個人命運、自由、權(quán)利、愛意、悲憫等保持飽滿健康的聯(lián)系，筆下的人物是不是沖出了種種限制，而不僅僅是社會現(xiàn)狀和政治事件。這也是《靜靜的頓河》《日瓦戈醫(yī)生》等大量涉及政治事件的小說能夠超越時空的原因。改革開放之后，除了少數(shù)小說家能夠恪守良心、良知，在靈魂的沖突中寫作之外，我們不少小說家又被名譽綁架、被市場裹挾、被金錢俘虜，人類心靈的普遍真實與真理——尊嚴、關(guān)愛、同情、憐憫、犧牲等重要的東西被擱在了一邊，小說成了腺體分泌出的欲望、暴力、游戲的展演，成了精神上的痰盂，而不是心靈沖突孕育出的蚌珠。雖然德國漢學家顧彬所說的“中國當代文學是垃圾”有些言過其實、過于偏激，但也擊中了中國當代文學的“七寸”。中國當代的小說創(chuàng)作，已經(jīng)大面積地背離了小說的精神。我們亟須小說精神的重溫和回歸。

我們捧讀莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等大師們的作品，常常會被生活的陰霾和生存的重壓弄得喘不過氣來，但從來不會陷入虛無絕望的境地。他們用熾熱的精神、恒定的價值、熱忱的道德關(guān)懷點燃生活的亮光和生存的詩意，從社會、精神和肉體的腐爛潰瘍中拈出靈魂的罪惡之蟲，同時固執(zhí)而又倔強地澆灌著微弱而又頑強的精神之蓮。靈魂的善惡交織，精神的混沌深邃，打破了我們習慣的善惡判然的界限，使得我們不由得考問生活的目的和生存的意義。正因為如此，他們“置身于陽光和苦難之間”的作品才超越了時空，成為人類精神天宇的太陽，永遠普照和撫慰著人類。