詩歌研究

劉禹錫的詩論與詩藝

錢志熙

唐代詩人多長于創作，對于詩道三昧，多是得之于心，應之于手，較少發為論言。唐代詩人論詩，最常見的一種做法，是在詩歌中表達寫詩的一些心得，發表其對詩道與詩藝的主張。這種情況，讓我們想起《山海經》中說的一種情況：有些鳥類是“其鳴自呼”“其鳴自”（《北山經》《東山經》），意思是鳥類的鳴聲就是其名。詩人在寫詩中發表詩論，也可以說是“其鳴自呼”，是一種最自然也最原始的論詩方式，《詩經》《楚辭》中不少詩論就有這樣的。在這之后，詩論沿著兩個方向發展：一種是學者的詩論，基本上將詩作為一種客觀的對象來認識與論述，此派應該是導源于西周詩教大師，經先秦諸子至漢儒，下降及劉勰、鐘嶸，即所謂文論家的詩論，常常與某種學術思潮與流派有關系，來源于經學、史學與文學等不同的方向；一種則是詩人的詩論，站在創作者立場，發源于前面所說的“其鳴自呼”式的詩論。魏晉詩人開其端，至南朝時候開始發展起來，鮑照與顏延之就曾討論過顏謝詩的風格問題，其后如沈約、謝朓等人，都有一些論詩的文字。據鐘嶸《詩品序》中所說：“觀王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。”可見當時詩壇論詩風氣已經很盛，鐘嶸也承認這是促使其著述《詩品》的重要原因，當時想做這工作的還有劉士章。

唐代詩論繼南北朝詩論而來。初唐時期由于格律詩趨于定型，討論聲律、偶對、格式之類的著述開始出現；另一方面則是隨著復古思潮的形成，復古詩學的理論與批評逐漸成為詩壇的主流。但唐人除了格式類著作外，沒有出現像《詩品》《文心雕龍》那樣體系完整、原原本本地敘述源流演變的詩學著作。唐人詩論的主流還是詩人論詩這一派，它的特點是形成鮮明的主張，并且通過一些富有美學思辨色彩的重要詩學范疇的建立而得以在創作實踐中施行，其文本則是論詩、序跋、書信等不一。也因此讓人產生一種印象，認為唐人缺少系統的詩論，其實這是一種誤解。詩人論詩與其創作緊密相連，往往具有更加明確的宗旨及實踐上的可行性。其美學價值，有時超過純粹的理論著作。初唐陳子昂的漢魏風骨說和興寄說影響最大，李、杜、王諸家也都有一些表明其創作主張性質的詩論，李尚自然，杜重法度，也都在他們的詩論中有所反映。如果能很好地聯系這些詩論來研究他們的詩歌藝術，有時候能起到得其關鍵、綱舉目張的效果。比用現代的、外來的理論來闡述，有時會讓人覺得更省勁些，更能擊中要害。當然，這些用古代的藝術范疇與表達方式來發表的詩論，有時還必要用現代美學的論述方式來闡述它。這可以說是一個有難度但必須做的工作。

劉禹錫就是一位在詩歌創作方面獨具宗旨，在藝術上具有自覺意識的詩人。他不僅敏于詩藝，而且長于論詩，對詩歌藝術有系統全面的看法，代表著中唐時期詩歌理論與批評方法的轉變。造成劉氏詩論之獨特成就的，筆者認為主要有這么幾個原因：一是盛中唐之際的詩學轉型；二是劉氏在詩歌藝術上的豐富經驗，尤其是他熱衷于并時諸派而自成一家的藝術追求；三是他在哲學思想上的深厚造詣。唐代在詩歌上有獨特建樹的詩人，可以說都有其一家之詩學，卻不一定都形之于理論。這是因為建構詩歌理論，提出獨特的創作與批評的主張，不僅要有獨到的創作經驗，還要有一定的抽象思維能力，尤其是提出某種前人沒有提過的理論范疇，需要有理論上的創造能力。劉禹錫在哲學上有很深的造詣，善于論辯義理，因此能將詩歌創作方面感性的經驗提煉為一些重要的藝術范疇，用一種思辨的方式表達出來，達到了較高的理論水準。在唐代詩人的詩論中，劉氏無疑是在詩歌理論方面造詣較高的一位，對后世詩學的影響也比較深遠。本文嘗試對劉氏詩論的理論內涵作一闡述，并且解釋其與劉氏獨特的哲學本體論與認識論的關系，以及與中唐各派詩學的關系，最后聯系劉氏詩論來分析其詩歌藝術的特點。

一

劉禹錫詩論的一個鮮明特點，就是注重具體的創作問題，它可以說是一種典型的創作論。它與同期的白居易詩論主要著眼于詩歌的倫理學問題不同，實際上反映了中唐詩學的一種轉型。唐人的詩論，初盛唐的核心問題是提出復古主張，并且形成與具體創作相關的風骨、興寄等范疇。但總的看來，初盛唐的詩論，除了格式派的討論聲律、修辭格式之外，重要詩人的詩論主要是闡述宗尚并提出鮮明的風格主張，多是以對前代藝術與當代藝術中的弊病為批判對象而建立的，帶有明顯的批判色彩。至于具體創作中的藝術表達問題，則是較少闡述的。關注創作中具體問題的論詩風氣，也許是從杜甫開始的。杜甫在他的詩作中常常涉及具體的創作問題，提出“法”“神”等與具體的創作實踐直接相關的概念。他自稱“孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心”（《解悶》）、“晚節漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》），這其中就包含著對于創作中具體問題的探討，也包含了對如何實現詩歌之藝術本質的實踐性探索。但是，杜甫開創的這種重視藝術的論詩方法，在中唐時期沒有立即流行。由于安史亂后社會現實問題的突出，中唐詩學，從元結到元白、韓孟諸派，多引儒學入詩學，其詩歌理論與批評的重心仍然在政教主題與六義宗旨方面，可以說仍然是沿著初盛唐復古派的批判性思維方式來展開詩歌理論的建樹及藝術上的實踐的。尤其在詩論方面建樹突出的元白一派，其詩論主要集中在樂府學方面，試圖回歸六義，其對當代藝術弊病批判之激烈，比之陳子昂、李白有過之而無不及。在唐詩藝術已經全面成熟，實際上已經達到高峰之后，仍然沿用批判思維來建構詩論，其局限性可想而知。韓孟一派詩學的核心宗旨，也還在于復古。他們沿著初盛唐風格復古的道路發展下來，最后走上自我作古的境地，表現為力矯圓熟的崇奇尚怪，體裁上尊古輕今。杜甫的法度、入神及“能事”之說，沒有受到此派的充分重視。

事實上，盛唐風格的形成，并非只是依靠復漢魏之古這一方面，同時也是對齊梁詩藝進行豐富多樣的借鑒與揚棄的結果，但在復古派的主流詩論中，一直無視這一方面的基本事實。相反，從元結到元白、韓孟兩派，繼續推激復古論，并且理論上趨于狹隘化。這造成詩學理論本身的一種不足，同時也影響了創作實踐。元結詩藝的局限性、白居易詩藝的率易化，以及韓愈的以文為詩，某種意義上都是因為不重視詩歌藝術的本質和藝術規律所致。在這種情況下，中唐時期的一些詩家重新提出“詩道”的問題，并且不是簡單重復風雅六義的詩教觀，而是深入詩的藝術本質與藝術表現。皎然的《詩式》就是一個典型的例子。《詩式》以探索“詩道”自任，其論大歷詩風云：“吾知詩道初喪，正在于此。”其《答權從事德輿書》中也說：“貧道隳名之人，萬慮都盡，強留詩道以樂性情。”從這種思想出發，就是更多肯定了詩歌藝術本身的規律性，相對傳統的一直從主體（實際上是社會性）來認識詩歌藝術，是一種推進。《詩式》中有兩個重要的概念，一為“作用”，一為“作者”：

夫詩者，眾妙之華實，六經之菁英，雖非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之淵奧、鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也。

這種論詩的方法，與傳統的詩教之說不一樣，也不是簡單地提倡言志、抒情之旨，風骨興象之美，而是強調創作本身，重視寫物造詣、遣詞造句、謀篇定式這些具體的藝術處理的問題，強調詩歌的最高境界，在于人工作用之極，而致于自然之妙。這與杜甫的由法度而入神的基本思想是一脈相承的，杜甫所說的“能事”，在這里得到了具體的展開。在取法上，皎然不僅重視漢魏，同時推崇晉宋齊梁，而對一直被復古派推為典范的陳子昂則表示了一定程度的質疑，認為盧藏用《陳子昂集序》對陳氏推崇太過，陳詩學阮詩，但沒有達到阮詩的境界。又如他認為詩道之壞并不在齊梁，而在于大歷諸家。這些地方，都可見皎然《詩式》對作為初盛唐詩學主流的復古派有所超越，直接地啟發了劉禹錫的詩歌理論與創作實踐。

劉禹錫的詩論正代表了詩學思想上的一種轉型。他超越了批判思維與風格復古的詩學途徑，擺脫傳統詩教論，單純地探討創作本身的問題。劉氏雖然也發表“八音與政通，而文章與時高下”（《唐故尚書禮部員外郎柳君集紀》）這樣強調政教與文章關系的傳統觀點，但他思考的最主要問題是詩歌的審美特質與藝術規律，亦即從審美方面來探討詩的本質，以及這種本質的實現。從唐代詩論的發展邏輯來看，這正是沿著杜甫、皎然的詩論而來的。從大背景來看，這是屬于中晚唐之際開始流行的、著重于詩歌藝術本質的“詩道”“雅道”“詩旨”諸說中的一家之言。但中晚唐此派，包括皎然《詩式》在內，多陷格式之論。劉禹錫憑著他在詩歌創作方面的獨特經驗與杰出的思辨能力，形成系統的理論，既克服了風雅六義派終始停止在形而上層面的弊病，也超越了格式派的煩瑣、拘泥，具有很高的美學價值。

劉禹錫詩論比較集中地反映在《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》《董氏〈武陵集〉紀》《澈上人文集紀》這三篇文章中。在《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》一文中他對詩質作了闡述：

心之精微，發而為文；文之神妙，詠而為詩。猶夫孤桐朗玉，自有天律。能事具者，其名必高。名由實生，故久而益大。

這里作者首先肯定文章是心靈的表現，而詩更是一種神妙的東西，它的特質并非外在的、粗蕪可見的，而是存在于一種微妙的狀態中，非作者不能知。這種思想與上述皎然的看法是一致的。從語言藝術來看，詩并非日常的語言表達，甚至也不是一般書面語言的運用，而是一種特殊的語言藝術，或者說是創造詩美的一種語言藝術。所以，在表達的方式上，詩的表達與普通語言的表達是不一樣的。這也是詩被稱為一種藝術的原因。在《董氏〈武陵集〉紀》中劉禹錫又闡發了類似的觀點：

詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。

所謂“文章之蘊”，亦即“文之神妙”的意思，“蘊”即幽隱微妙之意。劉氏的這種觀點，是對傳統的言志、緣情之說的發展。傳統的言志、緣情之說，也是一種表現論，但主要是從詩的表現對象來規范詩的本質，而非從詩的自身審美特征來思辨詩的藝術本質與審美特性，也沒有觸及詩歌語言藝術的問題。劉禹錫在指出詩是心靈之精微神妙表現的同時，又指出詩還具有一種似乎外在于我們主觀認識的自在的本質，即他所說的“猶夫孤桐朗玉，自有天律”。這樣的探討，當然是指向詩的藝術規律的。這種審美規律的接近與實現，在詩人一方面來說，就稱為“能事”，所以他說“能事具者，其名必高”。前引杜甫論詩，有“孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心”之說，可見劉氏的這種詩論，從邏輯發展來看，是直接著杜氏詩論的。杜甫在詩歌藝術方面的巨大推進與其日常究心詩藝之多，遠過并時的詩人。劉禹錫也是在藝術上做了不少獨特嘗試的詩人，所以他們不約而同地關注到創作中的藝術規律問題，不是偶然的。劉禹錫既強調詩美具有一種客觀的規律性的表現，同時也認為這種詩美是通過心靈的精微神妙的表現來達到的。他的觀點，比較接近于美是主客觀的統一這種思想。

在《董氏〈武陵集〉紀》中，劉禹錫進一步展開他對詩的審美本質與藝術規律的探討，將其放在實際的詩史與詩體的整體中來把握，并集中到“詩道”這一詩學理論的終極性范疇之上：

片言可以明百意，坐馳可以役萬里，工于詩者能之。風雅體變而興同，古今調殊而理冥，達于詩者能之。工生于才，達生于明，二者還相為用，而后詩道備矣！

上述詩論包蘊極其豐富，可以說是劉氏一家之“詩道說”，是他對詩歌藝術系統、完整的表達。這段詩論所闡述的仍然是詩的本質及其實現的問題。所謂詩的本質，就如哲學家所說的世界本體一樣，是一種高度抽象的東西，但它并非某種先天的存在，而是表現于古今中外一切詩歌之中，古今之詩形異而質同。所謂“風雅體變而興同，古今調殊而理冥”，就是認為古今詩歌雖存在于不同的體制、格調之中，但其中體現著詩之為詩的共同性的藝術本質，蘊含著詩的藝術規律。“興同”“理冥”，正是一種“天律”的作用。古今論詩，都重視詩的本質與統一性，但具體指出者少，劉禹錫的這一闡述，是對詩的藝術本質的高度概括。劉氏詩論之高明之處，不僅在于指出詩的本質與藝術規律，而且更主要的是要探討這種本質在具體詩歌中的實現問題。在這里，他提出“工生于才，達生于明”這樣的看法。“工”與“才”、“達”與“明”四個概念，涉及詩人主體的才性與學養的各個方面。詩的出色的表現，或者說完美、成熟的詩句的產生，從個體與局部來看，好像是一種才性的實現，即所謂“工生于才”。但是詩人如果局限于具體的詩歌創作中，不積累他的詩學，將其對詩的追求盡可能推廣到他所能接觸到的古今中外廣闊的詩歌傳統與詩體領域，則不能形成其對詩的本質的高度悟解，所以劉氏主張從古今不同的體調中體會詩興之同，以求冥合詩理，此即所謂“達生于明”。只有做到“工生于才”與“達生于明”的結合，才可以算是“能事具者”，亦即“詩道備矣”。從這里可以看出，劉禹錫對于詩歌創作問題的認識是全面的。同時，從“風雅體變而興同，古今調殊而理冥”可以看出，劉禹錫不只是超越了簡單的風雅說、漢魏說的論詩方法，而且從本質論出發審視古今一切詩藝，承認詩史上體制風格的變化，超越了復古論的思維方式。

劉禹錫對詩歌藝術本質最重要的闡述，還是下面這一段話，它提出更具思辨性的義與言、境與象的問題：

詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫。非有的然之姿，可使戶曉。必使知者，然后鼓行于時。

這里涉及詩歌意象的創造方面的一些原則。其中最精到的是，劉禹錫觸及了語言表達與創造詩意的辯證關系。詩通過語言來生成，但是詩意并不為語言所限，或者說并不直接存在于語言中。因為語言的基本因素，如形、音、義、字、詞、語法等，是一種共性、抽象性的東西；而詩歌所要創造的美，是充分個性化、新穎化的。詩即存在于語言的共性與詩意個性的辯證關系之中。詩依賴于語言而超越于語言。語言對詩意的創造來說，只是一種工具，所謂“義得而言喪”，這里明顯受到道家與玄學的影響。除了言義之說外，劉氏還提出更重要的境象之說，即所謂“境生于象外，故精而寡和”，以象論文，淵源久遠，劉勰《文心雕龍·神思》中就將象作為構思論里面的重要范疇，提出“獨照之匠，窺意象而運斤”，“神用象通，情變所孕”這樣的說法，觸及我們今天所說的藝術形象的問題。興象范疇的提出及在創作中的自覺認識，可以說是六朝以來情景詩學的一個結晶，也是對形似體物的六朝詩風的一種提高。盛唐殷璠在《河岳英靈集》中多次使用“興象”概念，唐人詩歌中也頻繁地提及興象、物象等概念，說明“象”“興象”等概念在盛唐時期已有較多使用。“境”這一概念主要來自佛學，天臺宗、禪宗、唯識宗等派都頻繁地使用這一概念。在佛教的色空觀念中，“境”帶有消極性，佛教認為境為心所攀緣所生，畢竟歸空。所以佛教是要求離境而悟空的。當然，中觀與唯識都對境有辯證的看法，物境之外，還有法境。也許正是這個原因，“境”獲得了某種積極的性質，到了詩歌創作中，就成了一個積極、審美的概念了。佛教還充分地探討了“境”中的主客觀問題，使其境論具有廣義的美學性質。因此，從佛教的境界哲學到詩歌的境界說，是一種很自然的過渡。中唐時期，無論是詩人的日常寫詩，還是詩論家的論詩，“境”都已經是一個重要范疇。其中王昌齡《詩格》的三境說、皎然《詩式》的取境說最為著名，已為研究古代境界說的論者所充分關注。劉禹錫少年時曾在吳興從詩僧皎然、靈澈學詩，其詩境說無疑受到皎然等人的影響。但從劉氏“義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”來看，他用“義”與“境”來揭示詩歌的本質，即詩歌在表達情意的時候，所創造的是一種超越于語言之上的“義”，這種“義”是只可意會不可言傳的。而詩在寫景、體物等方面，則要創造一種象外之境，即超越在景象、景物之上的一種境界。可以說，劉氏的“義境說”是指出詩歌的審美特質的，而非僅僅將境作為詩歌的一種表現要素。

根據上面的分析，我們大致已經弄清楚劉禹錫在唐代詩論發展中的位置，即他已經脫離了復古派詩學批判性的思維方式，擺脫了以齊梁陳隋詩為靶的論詩方式，也超越了純粹的風格論的范疇。他的詩論，轉向正面地探討詩歌的藝術特質以及它的創造問題，為后世詩學的創作論奠定了基礎。同時，他的詩論與詩歌審美理想，也超越于宗派之上，不同于并時的元白、韓孟等派的詩論，后者具有明顯的宗派性質。這與劉氏在詩歌藝術方面獨立于中唐后期兩派之外，自成一家之體的創作實踐是一致的。

二

劉禹錫之所以能提出上述富于思辨性、具有豐富的美學思想的詩歌理論，是與他在哲學上的造詣分不開的。劉禹錫對于詩歌藝術本質及其規律的認識，與他在哲學本體論與認識論上所達到的高度是一致的。

劉禹錫在思想上對釋道諸家都有汲取，但并非簡單地拼合幾家思想，而是通過自己的思考形成對世界本體及事物本質的獨特看法。他最著名的思想就是《天論》中所表達的“天人交相勝”的思想，指出天道與人事是兩個不同的范疇，那種認為一切人事的禍福都決定于天道的認識是錯誤的。同樣，認為人事禍福與天道無關，善惡無憑，陷入不可論的認識，也是錯誤的。劉禹錫認為天道與人事是相互影響并且相對著的，它們各循著自己的立場來起作用。就人類的行動所造成的效果來看，其中也可以分析為天與人兩種形態。在人類社會的組織與規則淡薄的場合，人類的行動及其所造成的結果更多受到自然力支配，表現為天勝；而在人類社會的組織與規則高度發達的場合，人類的行動及其所造成的結果更多地受到社會規律的支配，則表現為人勝。這就是劉禹錫《天論》的基本內涵，是他獨特的通天人之際的思考方式，也是他的歷史觀與審美觀的基礎。這種思想對劉禹錫的詩歌創作也有影響，尤其是他最擅長的詠史、懷古一類的詩，里面就表現出“天人交相勝”的思想：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。（《石頭城》）

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（《烏衣巷》）

西晉樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。（《西塞山懷古》）

南國山川舊帝畿，宋臺梁館尚依稀。馬嘶古樹行人歇，麥秀空城野雉飛。風吹落葉填宮井，火入荒陵化寶衣。徒使詞臣庾開府，咸陽終日苦思歸。（《荊門道中懷古》）

劉禹錫的這種表達方法，也許可以用“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”這一聯來概括。在這里，存在著自然與人事兩種力量，當人事消去，自然便呈現出它的本然狀態。但對人類來講，這并非本然狀態，而是經歷過一番人事的。所以，表現自然的本然狀態，正是從另一個方面襯托人事的消磨。感喟人事代謝，一切終歸于自然，粗看仍是傳統的虛無之感的抒發，實際是作者對“天人交相勝”的一種具象的演示，有較深的歷史思考。這種傳統的以自然襯托人事的表達方法，之所以在劉禹錫這里得到出色的發展與頻繁的使用，正是作者上述思想的結晶。

劉禹錫上述對于天人關系的看法，很大程度上是圍繞認識論而展開的，同時也觸及本體問題。在認識問題上，他是持可知論的態度的。但他的可知論并非粗蕪的、直觀的機械唯物論，而是帶有較強的思辨哲學的意味，其中最重要的概念就是“數”。在《天論》中，他通過行舟這一事實來闡述存在其中“天人交相勝”的道理，指出一次舟行的成敗夷險是天與人兩方面因素共同作用的結果，其相約的東西，則可稱為“數”：

問者曰：“吾見其駢焉而濟者，風水等耳，而有沉有不沉，非天曷司歟?”答曰：“水與舟，二物也。夫物之合并，必有數存乎其間焉。數存，然后勢形乎其間焉。一以沉，一以濟，適當其數乘其勢耳。彼勢之附乎物而生，猶影響也。本乎徐者其勢緩，故人得以曉也；本乎疾者其勢遽，故難得而曉也。”

由此出發，他認識到一切事物都是可以認識的，包括本體的、抽象的東西，也無不依于具象而顯現。由此，他既超越了佛教與道教的歸之于上天、三世報應的果報之說，同時也超越玄學中的不可知、不可言的一派：

問者曰：“天果以有形而不能逃乎數，彼無形者，子安所寓其數邪?”答曰：“若所謂無形者，非空乎?空者，形之希微者也。為體也不妨乎物，而為用也恒資乎有，必依于物而后形焉。今為室廬，而高厚之形藏乎內也；為器用，而規矩之形起乎內也。音之作也有大小，而響不能踰；表之立也有曲直，而影不能踰。非空之數歟?”……吾固曰：“以目而視，得形之粗者也；以智而視，得形之微者也。烏有天地之內有無形者邪?古所謂無形，蓋無常形耳，必因物而后見耳。烏能逃乎數邪?”

“希微”是老子的哲學概念，“空”是佛教的概念。劉禹錫的上述范疇淵源于佛老的本體論，但發展出自己的“數”的概念，將上述哲學本體論闡發于一種可知論的哲學。由這種可知論出發，劉禹錫對于言與意的關系，既不是簡單的言可達意論者，也不是神秘的言不可達意一派，而是強調通過表達者的主體與適當的方法的運用，不但可以認識事物，并且可以通過語言來表達這種認識。所以，他接受禪宗的真空妙有之說，認為空宗妙理是“得之自然，竟不可傳。口傳手付，則礙于有”（《大唐曹溪第六祖大鑒禪師第二碑》）。這就是同意老子等人的道不可言、名不可名的觀點，也接受佛教不可言說之義。但是從上述他闡述“古所謂無形，蓋無常形耳，必因物而后見耳。烏能逃乎數邪”的觀點來看，他并沒有停止在上述佛道認識哲學的不可知論的層次上，而是認為認識雖然是不可窮究性的，但并非不可知、不可達。這種思想，在他的《問大鈞賦》中表達得比較清楚。他一方面說大鈞之神，不可名狀，“強名之曰大鈞”，然“天為獨陽，高不可問”，同時又提出對這種鴻蒙恍惚的對象的一種把握與表達的方法：“身執其權，心平其運。循名想象，斯可以訊。”所謂“身執其權，心平其運”，與“數”的思想是相通的，也可說“權”與“運”是“數”的另一種說法，此“權”“運”存乎于天人之際，卻是身心所能掌握的，由此出發，循名想象，則天道之微妙，人事之變幻，概可認識與表達。他在《袁州萍鄉縣楊岐山故廣禪師碑》中，又對名與道、內與外的關系作了這樣的闡述：“名自外得，故生分別；道由內證，則無異同。”這都說明劉禹錫在認識論問題上有很深的思辨，并且形成他自己的一種言意說與表達論。

劉禹錫對詩道的認識，也是建立在上述認識論的基礎上的。他強調詩道的精妙幽微，“微而難能”，“精而寡和”，“千里之繆，不容秋毫，非有的然之姿，可使戶曉”，但并非不可認識、不可表達，所謂“風雅體變而興同，古今調殊而理冥”。不僅詩道可知、可行，并且“必使知者，然后鼓行于時”。所以，他對于美的認識，既不是神秘的不可知論者，也不是簡單的客觀論者。他認為美可以表現，可以實現，對創造藝術形象與境界持一種積極的態度，所謂“片言可以明百意，坐馳可以役萬里”的表現論，正是建立在言可達意論的認識上。由此可見，劉禹錫的詩學思想中包含著一種哲學的思辨色彩。

劉禹錫的詩歌思想，重視作者心靈的作用，強調作者對于詩歌藝術本質的認識與規律的掌握。這與他在哲學思想上接受佛教中華嚴宗、禪宗的心性哲學有關。他對佛教開啟人心的作用給予極高的評價：

雖如來滅后，中五百歲而摩騰竺法蘭以經來華，人始聞其言。猶夫重昏而見昒爽。后五百歲而達摩以法來華，人始傳其心。猶夫昧旦之睹白日。自達摩六傳至大鑒，如貫意珠，有先后而無同異。世之言真宗者，所謂頓門。

這種重視心性的哲學，就是劉禹錫美學思想的基礎。但劉禹錫并不接受佛道兩家的祛情、色空之說，而認為情為人心的根本：

人之所以取貴于蜚走者，情也。而誕者以遣情為智，豈至言邪！（《傷往賦·序》）

人的本質，不僅存在于人的生物本性之中，同時存在于社會關系之中。遣情為智的玄學觀念，如果推至極端，同樣是否定了人的存在本質。劉禹錫的這種思想，也是超越于當時一般文人的認識水平，可見他是很具獨立思考意識的。

在上述心本與情本思想的基礎上，他對于物與情的關系也有清晰的剖判。其《望賦》就涉及這方面的問題：

邈不語兮臨風，境自外兮感從中。晦明轉續兮，八極鴻蒙。上下交氣兮，群生異容。發孤照于寸眸，鶩遐情乎太空。物乘化兮多象，人遇時兮不同。嗟乎！有目者必騁望以盡意，當望者必緣情而感時。

其《洗心亭記》也涉及情境關系：

征其經始，曰僧義然。嘯侶為工，即山求材。般高孕虛，萬景坌來。詞人處之，思出常格；禪子處之，遇境而寂；憂人處之，百慮冰息。

《劉氏集略說》自述其沅、湘間的創作云：

及謫于沅、湘間，為江山風物之所蕩，往往指事成歌詩，或讀書有所感，輒立評議。

這些詩論，都是繼承以劉勰為代表的傳統物色論。雖然不像上述表達論那樣富于獨創性，但要全面地認識劉禹錫的詩學思想，也是不可忽略的。另外，《望賦》和《洗心亭記》中都提到“境”的問題，對于我們全面認識劉氏的境說也是很重要的。聯系前面討論的劉禹錫的意境之說，可知劉禹錫的“境”主要指外在萬物，而情主于內，兩者相湊而生貫乎內外之萬象。詩歌藝術是引入外境而造內境的。他的詩句“境入篇章高韻發”（《夏日寄宣武令狐相公》）也表達了這樣的認識。所以“境生象外”，闡述的是主客觀相湊合、相交融的審美境界，詩歌藝術就是要創造這種主客相融的境界。

三

劉禹錫的詩論和他的詩藝是相應的，或者說是他實踐的反思與總結。關于劉禹錫的詩風及其在中晚唐詩風演變中的位置，瞿蛻園做過這樣的概括：

劉禹錫詩上承大歷而予以新變，善用典實而透脫不滯，詞采豐美而筆致流利，特別是其中的豪健之氣，矯拔之致，讀來別有一種深長的韻味，在當時就贏得白居易“詩豪”之贊。在詩史上與樂天并稱劉白。其實劉詩拔戟自成一隊，對后來溫李詩派，有多方面的影響。

劉禹錫的詩歌，尤其是在近體方面，與大歷詩風也有一定的淵源關系。大歷詩風主要是沿承盛唐正宗的藝術風格而發展的，屬于表現詩學的范疇。其高處仍然能夠做到興象高妙、格律精深，但低處則又返回到齊梁以形似寫物為工的途徑。皎然《詩式》對這一派有所批評：“大歷中，詞人多在江外，皇甫冉、嚴維、張繼、劉長卿、李嘉佑、朱放，竊占青山白云、春風芳草以為己有。吾知詩道初喪，正在于此，何得推過齊梁作者?”皎然雖然說“何得推過齊梁作者”，其實此風正是齊梁以物色為工之詩風的再現。劉禹錫早年生活于吳興一帶，他的詩學正是在上述“詞人多在江外”的背景下培養起來的，所以與大歷詩風實有很深的關系。尤其是劉詩長于物色，工于情景，精于用典，都是大歷詩風的影響。我們看《和李相公平泉潭上喜見初月》，正是標準的大歷風格：

家山初見月，林壑悄無塵。幽境此何夕，清光如為人。潭空破鏡入，風動翠蛾顰。會向瑣窗望，追思伊洛濱。

這種詩歌力求寫出情景中的一種幽微之致，達到有寄托入、無寄托出的圓融境界，正是大歷詩中的高格，直接發源于王孟，但有些流于綺麗了。又如《和令狐相公晚泛漢江書懷寄洋州崔侍御閬州高舍人二曹長》：

雨過遠山出，江澄莫霞生。因浮濟川舟，遂作適野行。郊樹映緹騎，水禽避紅旌。田夫損畚鍤，織婦窺柴荊。古岸夏花發，遙林晚蟬清。沿洄方玩境，鼓角已登城。部內有良牧，望中寄深情。臨觴念佳期，泛瑟動離聲。寂寞一病士，夙昔接群英。多謝謫仙侶，幾時還玉京?

此詩也是比較典型的大歷風格，通過物色的描寫創造一種雅麗的風格，但其中又瀾入疏野質樸的成分。此類詩還是可舉出好些，如“樹含秋露曉，閣倚碧天秋。灰琯應新律，銅壺添夜籌。商飆從朔塞，爽氣入神州。蕙草香書殿，槐花點御溝”（《早秋集賢院即事》），“晴煙沙苑樹，晚日渭川帆”（《貞元中侍郎舅牧華州時余再忝科第前后由華覲謁陪登伏毒寺屢焉亦曾賦詩題于梁棟今典馮翊暇日登樓南望三峰浩然生思追想昔年之事因成篇題舊寺》），工寫物色而近于麗，但在劉禹錫的詩體上，不算是最高的造詣。由此可見劉詩與大歷詩風有較深的淵源關系。但是整體上看，劉禹錫在創造詩境時，又不屑于形似之工，而是力破大歷圓熟之格，追求寫物入神，離形得似，形成一種豪健清拔的風格，這是對大歷詩風的一種超越。比如他的七律也多用情景交融之法，與劉長卿不無淵源關系，但形成了深勁格調、筆力健拔、意境幽深的風格，是與長卿體不同的。比如其《松滋渡望峽中》：

渡頭輕雨灑寒梅，云際溶溶雪水來。夢渚草長迷楚望，夷陵土黑有秦灰。巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回。十二碧峰何處所，永安宮外是荒臺。

這種詩歌，從物色形容出發，通過用典帶出懷古韻味，與劉長卿詩純從物色形容中寄興幽微有所不同。可是劉長卿詩之長于境韻相生，這方面對劉禹錫詩是有影響的，但劉禹錫詩境更趨于實。從境界上看，劉禹錫詩對劉長卿詩有很大的突破，由此出發生成一系列的懷古七律，如《西塞山懷古》《漢壽城望春》《荊門道懷古》等名作，由大歷情韻出發，返回到老杜詠史懷古的意境，但又在杜律外自成一格。從中我們可看到劉禹錫怎樣融化前人的藝術經驗，創造出一家的獨特風格。

劉禹錫與元白、韓孟兩派也有共同趨詣，與白居易尤多唱和，可以說是“元和體”主要作者之一。但從整體的風格來看，劉氏與兩派都有所不同，能夠“拔戟自成一隊”。他們都面臨如何突破大歷詩風這一共同問題，但解決辦法則有所不同。如果說大歷詩風是拘守著盛唐正宗的表現之美而流于徒工物色，喪失風骨，并且喪失興寄之旨，元白一派則是重新提倡詩歌的政教功能，但普遍流于平易，并且表現出注重思想內容而輕視藝術表現的傾向，其近體詩仍不免于流連風物，并且精警尚不及大歷諸家。韓孟一派針對大歷詩風的圓熟，表現出務去陳言、力求奇崛的傾向。兩派的表現，頗有過猶不及之嫌，對于已經成熟的盛唐詩歌的美學風格，都有所喪失。這兩派的藝術傾向對劉禹錫都有所影響，劉詩在刻露浮現方面近于元白，也受到了韓孟派妥貼力排奡的影響，但表現得不是那么明顯。事實上，強調詩歌的審美本質，提倡“詩道”，認為“風雅體變而興同，古今調殊而理冥”，提出“工于詩”“達于詩”的主張，則不僅是糾正大歷之失，也是有鑒于并時兩派在創造詩美方面的缺失與走樣。同樣，他感嘆創造詩境之難，詩道“非為的然之姿可使戶曉”，正是針對中唐各派詩風在審美上的缺失而發的。

元白派將革新的努力放在內容方面，尤其是諷喻類作品重視現實性主題。韓孟派在內容上則有崇奇尚怪的傾向，并且追求風格上的創新。劉禹錫與這兩派不同，他的詩歌在表現內容方面并沒有特別的崇尚，也不以題材方面的開辟與風格的尚奇見長。比之盛中唐的諸大家詩來，劉詩可以說并沒形成鮮明的風格個性與題材類型，而是將主要的努力放在藝術表現方面，具有很高的隨物賦形、隨類賦彩的能力；并且重視事物特征的描寫。唐人普遍認識到詩歌的情性宗旨，所以唐詩具有很強的抒情性；但是所謂情性，其實不僅是指詩人的主觀精神方面的內容，同時也指事物的情性，也即事物的特征。只有做到主觀情性與事物特征的統一，才算是傳神的藝術。劉詩不僅充分表現作者的個性，并且能寫物之性情，達到了內外的統一。比如他的《秋詞二首》其一：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

這里不僅寫出秋的特殊神韻，而且寫出了作者的性情，所以能夠超出陳陳相因的悲秋老套。又如《賞牡丹》一詩：

庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國色，花開時節動京城。

這里寫了三種花，各能得其性情，而其褒貶之詞中，寄托了作者的感情，也是做到了通過寫物之性情而達到寫人之性情的效果。在形象的創造方面，劉詩常給人以戛戛獨造的感覺。但它用來表現情感、意興的形象本身又都是常見的，并非搜奇索隱，也不陷于僻仄，不像李賀的詩歌那樣，通過變幻常境達到個性的創造。劉禹錫詩歌的物象與情思本身都屬于常境，但表達的方式卻又新穎奇警，也就是他自己所說的“思出常格”。用我們今天的語言來說，就是構思的迥出意表，他的近體名作在這方面表現得最為突出。如《金陵五題》中的《石頭城》《烏衣巷》兩首，是寫歷史的興廢、人事的代謝，用的都是常境，但通過“淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”寫石頭城的興亡往事，用“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”寫六朝貴族的衰落，可以說正是“思出常格”。

劉禹錫不僅工于隨類賦形，而且有重要的特點，就是對于一些抽象的、難以表達的內容，運用比喻、托興的方法，將其出色地形容出來，讓人覺得有匪夷所思之妙。比如《蘇州白舍人寄新詩有嘆早白無兒之句因以贈之》一詩，用“雪里高山頭白早，海中仙果子生遲”這樣的意象來表達，不僅新奇，而且能婉轉盡情。又如《酬樂天揚州初逢席上見贈》用“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”這兩個形象來寫“二十三年棄置身”“到鄉翻似爛柯人”這種遲暮失落的情緒。又如《答樂天所寄詠懷且釋其枯樹之嘆》“驪龍頜被探珠去，老蚌胎還應月生”，也是攝象來興喻，慰其枯樹之嘆。再如《樂天寄重和晚達冬青一篇因成再答》：“秋隼得時陵汗漫，寒龜飲氣受泥涂。”又如《牛相公見示新什謹依本韻次用以抒下情》用“雨天龍變化，晴日鳳騫騰”來比喻牛僧孺的詩歌。劉禹錫的這種表現藝術，正是他自己所說的“片言可以明百意，坐馳可以役萬里”，也是“思出常格”的一種表現。

劉詩追求“思出常格”，將“片言可以明百意，坐馳可以役萬里”作為“工于詩”的目標。他詩歌的整體成就是與此相符的。卞孝萱、吳汝煜曾經聯系劉氏詩論來分析其表現藝術：

劉禹錫認為詩歌應力求“片言明百意”，“境生于象外”（《董氏〈武陵集〉紀》）。前者主要指精煉，后者指含蓄。他的詩歌正好兩者兼而有之。方回用“句句精絕”（《瀛奎律髓》卷二七）、“言言精確”（《瀛奎律髓》卷三）來形容這一特色，可謂十分恰當。

卞、吳兩位先生也認為劉氏詩歌用典精切，并認為“他的詩歌含蓄有致，顯然與用典精切有關，但主要還是得力于構思的巧妙”，“長于用曲筆”。其中“懷古詩最多韻外之致”，“往往從眼前的景物出發，馳騁豐富的想象，在對歷史現象作深刻藝術概括的基礎上，對古今隱微相似的某一端加以點染，因此形象鮮明而又發人深思”。

通過“片言可以明百意，坐馳可以役萬里”，他提出了“言”“意”“景”等問題，即以簡練的語言表達豐富的意蘊，并可以引起讀者豐富的聯想。尤其是強調詩是一種想象力的實現，所謂“坐馳可以役萬里”，避免了將詩歌的體物造境看成一種摹寫形似的作法。即使是在看似直寫景物的詩句中，想象力也是必具的元素。像“千里鶯啼綠映紅”這樣看似摹景的句子，其實也體現了想象力的作用。明人不知此理，將“千里”改為“十里”，就是沒有體會到“坐馳可以役萬里”的原理。缺乏想象力的作品，自然無法引起讀者豐富的聯想，達不到興感的作用。這已經觸及寫景與造境的問題。

劉詩并不停留在一般的情景表現上，而是上升到對境象的追求，即他自己所說的詩歌要有“境外之象”。中唐揭詩境之說者，多為詩僧及浸淫佛學較深的詩人。同時，皎然論詩重視詩歌的表現藝術，對劉氏也是深有啟發的。但皎然具體的論詩宗旨多拘于格法，劉禹錫的詩論則富于思辨性，非格式之學。可見其對于皎然的理論，是能入又能出的。另外中唐詩僧之詩，多入僻境，劉氏在《澈上人文集紀》中對此有所批評：

世之言詩僧多出江左。靈一導其源，護國襲之。清江揚其波，法振沿之。如幺弦孤韻，瞥入人耳，非大樂之音。獨吳興晝公能備眾體。晝公后，澈公承之。至如《芙蓉園新寺》云：“經來白馬寺，僧到赤烏年。”《謫汀洲》云：“青蠅為吊客，黃耳寄家書。”可謂入作者閫域，豈獨雄于詩僧間邪?

可見劉氏雖與江左詩僧多有接觸，能識其短。與詩僧這種“幺弦孤韻”相近的是中唐后期開始流行的賈姚一派的苦吟詩風，雖然他們也十分重視境象之旨，追求警醒之句，并且力求通過寫景、敘述的真切而發生一種韻味，像上面劉氏所舉靈澈“經來白馬寺，僧到赤烏年”“青蠅為吊客，黃耳寄家書”，不僅對仗新奇精絕，而且一寫佛寺來歷之悠久，一寫獨客孤迥之態，都符合他所說“義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”的審美要求。劉禹錫與這種磨鐫物象、苦吟為工的詩僧派、賈姚派詩風，也有接近的地方。尤其是他的一些五律詩，境界近于此派。如《南中書來》：

君書問風俗，此地接炎洲。淫祀多青鬼，居人少白頭。旅情偏在夜，鄉思豈唯秋?每羨朝宗水，門前日夕流。

又如《提招隱寺》：

隱士遺塵在，高僧精舍開。地形臨渚斷，江勢觸山回。楚野花多思，南禽聲例哀。殷勤最高頂，閑即望鄉來。

但詩僧及苦吟派詩人的創作，多入于幽僻之境，大多數作品又流于形似寫物，失去興寄之旨。劉禹錫認識此派為“幺弦孤韻”，“非大樂之音”，并沒有為其所限。即使上述這兩首接近苦吟派作風的詩，其情境仍較賈姚一派開闊。而他的大多數五律，都具有風格高朗、思致騫騰之美。可以說，劉禹錫與苦吟派都強調情景之工，都講究境象，但劉禹錫能避免幽僻仄徑，自造通途，繼承了盛唐詩歌的高遠之境。

唐代詩人在學習前人與同時代的詩歌藝術方面的主要方法是風格學習。劉禹錫在這方面與一般的表現有所不同，他很少走風格模擬的道路，也不走宗法某一大家的道路，所以能不為古今大家與時流所籠罩，自成一格。我們看杜詩應該是對劉禹錫有很大啟發的，尤其是那些偏重物色情景的詩歌，應該是劉詩的淵源所自。但杜詩沉郁頓挫，劉詩豪健清拔，風格上是很不一樣的。這在兩家的詠史懷古詩中表現得很清楚。杜甫的《詠懷古跡》詠諸葛亮事跡，寄慨深沉；劉禹錫的詠史懷古之作，表現的形象也都十分鮮明生動，并多感慨，但總體上看，是一種冷峻清醒的態度。即使是對于他懷有較深同情的對象，寫起來也有一種置身事外的冷靜態度。如他的《經伏波神祠》：

蒙蒙篁竹下，有路上壺頭。漢壘麏鼯斗，蠻溪霧雨愁。懷人敬遺像，閱世指東流。自負霸王略，安知恩澤侯?鄉園辭石柱，筋力盡炎洲。一以功名累，翻思馬少游。

這些詩的情景描寫受到杜甫的影響，“懷人敬遺像”與杜甫《詠懷古跡》其五“宗臣遺像肅清高”不無肸蠁相通之處，但整首詩表現的風格與杜詩的沉郁頓挫頗不一樣。上詩先是逼真地描寫了神祠的荒蕭之境，這種自然景象與人事是毫不相關的。作者正是要強調這一點來突出人類事跡在自然面前的失落與無奈。這是劉禹錫大部分懷古詠史作品的共同特點，我們前面已經談過。杜甫的懷古史長在深情共鳴，重在情；劉禹錫則是在情中還有一種識。杜甫的沉郁頓挫，根源于憂國憂民的深情孤憤；而劉禹錫的豪健清拔，根源于其深刻的歷史認識。這也是中唐詠史與盛唐懷古之不同。總的來說，劉禹錫受到盛唐李杜等大家的影響，但他的學習，不在形跡的相似，甚至也沒有簡單地附和陳子昂、李白以來的復古之說。他有自己的風格追求，不走步武前賢的道路，更非亦步亦趨，窘步不前。在這方面，我們甚至可以說，他比并時的韓愈、白居易似乎還要高明一些。

劉禹錫詩歌是對盛、中唐各派詩歌的一種繼承，同時又有很大的變化。這都是他重視詩歌藝術本質，積極探討藝術規律的結果。劉禹錫既然認識到詩歌藝術的本質，并且指出“風雅體變而興同，古今調殊而理冥”，就擺脫了從魏晉以來一直流行的擬古作法，也不刻意復古。在這方面他的表現與元稹、白居易、韓愈、張籍、王建等人是不同的，拿他跟刻意追求古風、古調的孟郊、李賀對比，就更加明顯了。他的詩歌兼用眾體，對各種體裁并無尊卑、雅俗的分別，也可以說他在詩體方面的觀念是比較開放的。他致力于近體，尤以七言律絕見長，在這兩種體裁上取得顯著的成就。同時積極嘗試民間的《竹枝詞》及流行新曲，也與元白共倡元和體，可以說他在詩體方面，是偏向今體的。但他也究心于古調，五古方面尤見風格。正是在這種經驗的基礎上，他提出“風雅體變而興同，古今調殊而理冥”這一具有革新的體裁思想，至少在理論上解決了唐詩體裁使用上圍繞古今體問題所產生的紛爭。

總之，劉禹錫的詩歌，走的是一種不唯古、不唯今的道路，行其難而避其易。他在中唐詩道日趨龐雜、多歧的背景中，執著地追求自己心目中的詩道與詩藝表現，結果能做到與元白、韓孟諸派桴鼓相應而不為時風所籠罩，獨立不倚而自成一家，這與他在詩論上的獨到見解是分不開的。由于他不走批判派的道路，并且不簡單附和以復古論詩、以政教論詩的時論，所以在當時并不能開宗立派，但其在藝術創造上的成就，對后世還是產生了實實在在的影響，晚唐的溫、李受到他的影響，北宋的蘇、黃也將他的詩歌作為經典來學習，可以說是中唐后期的主要家數之一，與同代的韓、白各有千秋。

（作者單位：北京大學）