[南非]納丁·戈迪默

（1991年諾貝爾文學獎獲得者）

我寫約瑟夫·羅特（Joseph Roth）時帶有某種戒備。權威人士會說我不夠格，我承認因為我不懂德語，不能讀原文。我怎能否認這個缺失——他使用的語言必定像音樂般高低交錯，我卻對之完全失聰？但是，我相信我根據自己的環境和時代已經懂得了他。作品具有生命力的作家必定永遠處于這樣一個進程中——正是這一點使其作品保持活力。

奇怪的是，我剛剛寫罷這些，輪回的力量（或是歷史的結局？）把羅特作品的核心環境又帶回來重新上演。

通過羅特，我們看到了一個社會——奧匈帝國及其象征，弗蘭茨·約瑟夫皇帝；在這個帝國的強大威權下，不同的民族被迫形成政治上的統一。這里，各種形式的民族起義興起，反抗著皇權，導致了薩拉熱窩事件和第一次世界大戰。二戰之后，這些贏得自治的民族又聚集成另一種不同的集體，一系列的動蕩不安和反抗再一次導致了霸權的崩潰。羅特那些關于斯洛文尼亞人和克羅地亞人的段落，無需修改，就可以看作1991年南斯拉夫狀況的寫照。

羅特，正通過書封照片向外看。面孔圈在小小的框里，好像戴著死亡面具。眼睛是兩個黑洞，胡須的黑影將雙唇要說出的秘密堅忍地隱起。其整個一生都鑄在這里。這張臉另有一種印象：茫然的雙眼，有很重的眼瞼，占據了臉上相當比例，好似注定要投入到這個世界上受苦的神秘胎兒的凝視。

羅特寫道：“我在工作，我的小說將是不錯的作品，我相信，比我的生活更完美。”[1]一些譯本的序言反映出他經歷的窮困生活的事實：1894年出生于加利西亞，一戰期間服役于奧匈步兵，在維也納、柏林和布拉格當記者，1933年前往法國，因反對納粹而流亡，期間寫作了十五部中、長篇小說，1939年因酗酒死于巴黎。我沒找到英文的羅特傳記。在重讀了現有的羅特作品之后，我很高興，因為，我理解他的方法正是作家自身所認可的理解其作品的關鍵，那就是作品本身。讓文學批評的各個流派、貪婪的小人在讀懂作品文本之前去追蹤作家的生平事跡吧。

另一位偉大的作家羅伯特·穆齊爾與羅特生活在奧匈帝國的同一時代，不過從未謀面。穆齊爾借著主人公烏爾利希之口說出：“一個人對他的時代感到氣憤，難免會傷到自己。”[2]只需讀一讀羅特的憤怒所產生的偉大作品，你就會知道他是被自己的憤怒毀滅的。羅特的作品全面描繪的人類悲劇遠非現代小說技術所能夠企及。沒有其他當代作家，包括托馬斯·曼，能夠接近他的全面，羅特已達峰頂——我們不斷嘗試著攀向又陡又滑的峰頂——盧卡奇形容它為難以達到的目標。從最初的小說《蛛網》（The Spider·s Web，1923）、《薩沃伊飯店》（Hotel Savoy，1924）——這是唯一一部使用類似于喬治·格羅茲和奧托·迪克斯表現主義漫畫語匯的小說，羅特對此甚為滿意——到《無盡的逃亡》（Flight Without End，1927）、《沉默的先知》（The Slilent Prophet，1928？）[3]以及其他所有作品，也許要除去中篇小說《齊珀與他的父親》（Zipper and His Father，1928）和《伐爾麥耶站長》（Fallmerayer the Stationmaster，1933），他平凡的故事主人公無一例外都是士兵、被釋放的戰俘，還有被拋棄的人：從前的貴族、中產階級、農民和罪犯，各自想盡辦法熬過了1914年至1918年的戰爭，身份都發生了改變。這不只意味著出于生存需要而殘忍、卑鄙，還意味著作為特羅塔王朝的最后成員，他們“被認為不宜死去”[4]。

所有的年輕人都面臨著共產主義和法西斯主義兩種出路，作為絕望和消極之外的另一種選擇。而對于他們的父輩，即使這樣的選擇也沒有，只有在記憶的深淵中老去。所有的人，青年人和老年人都是多余的人，超出了萊蒙托夫的設想。在這種境況下，女人是他們的陪伴。雖然羅特經常把女性寫得入木三分，顯示出喬伊斯式的移情，可是，他是通過女性對男人的影響來看待她們的。“我們愛他們代表的世界，以及他們為我們規定的命運。”[5]他筆下的女性很少決意拒絕男人為她們制定的解決方案，她們總是默默相信生活能給她們的少得可憐，不論決定她們必須在獄中還是在妓院生活，或是淪落為貧困的年老的貴婦人。她們比男人強不了多少，她們縱容、密謀。即使他把她們寫成最狡猾、最無所顧忌地進行破壞的人，也仍然賦予了她們精神性。若從他的作品中讀他的生活，顯然可見羅特飽受愛的折磨，怨恨不已。在他的多數作品中，被追求的女子代表著異性的折磨，不可企及。

羅特全部作品奇妙的完整性是通過三個方面達到的。除了常規的從這一部貫穿到下一部的跨小說的人物，還通過更大膽的成功的冒險來考驗他自己的創造力，賦予不同小說不同或類似（更需要技術）背景下的相似環境以不同的格調。傳統的對立本身，即獨裁/革命，獲得了一種悖論的整體性，投入包含所有價值的溶液中，對此，他用了極妙的具象比喻：布羅德尼茨旅店即說明了弗蘭茨·約瑟夫帝國與沙皇帝國之間的邊境，卡普圖拉克在這里藏匿著俄國逃兵，想把他們賣到美國和澳大利亞去。人們之間唯一的聯系是走私販運，這個買賣是帝國打得兩敗俱傷之后唯一剩下的東西，也是在以后的混亂中唯一存活的機制，20世紀早期的階級沖突也因它而起。

所有這一切以羅特的短句（petite phrase）體現在一部偉大作品中，它不是施特勞斯的華爾茲，而是《拉德茨基進行曲》。它的節拍從旅店奏出，穿過維也納，響徹弗蘭茨·約瑟夫王朝的鄉村和城市，直達那些以柏林為背景的小說中；在柏林，另一個王朝的雄鷹只有一個腦袋。對羅特來說，這是歷史的邊界。它并非源于對過去的記錄——如《戰爭與和平》——而是由當時的一個人即時敘述，完全由他獨自一人。這并非是草率的文字上的價值評判，而是有助于解讀作者生平的作品：這位作者瘋狂沉迷于他的時代。從這個時代，他可以聽到過去的鼓聲傳到未來。

穆齊爾的呼喚在那個時代是奇妙的道白，而羅特的呼喚則是作者奇妙地隱退于他所創造的對這個時代各訴其衷、相互碰撞的眾多人物之中。他好像是一個流浪者，徒勞地試圖掙脫國家的鎖鏈。他很少以作者的身份表達具體內容。《齊珀與他的父親》的奇特結尾，明顯地在某種上程度上承認，他最為溫柔的這部作品（穆齊爾和羅特的處境使他們都喜歡冷嘲熱諷，而羅特較為溫柔，穆齊爾較為戲謔）是用自傳的形式對過去表達一種致意。還有他為《沉默的先知》寫的序言，這是他最具政治現實、被認為幻想最少的作品。在這篇序言中，他闡述了個人與政治的關系，也是他作品的普遍主題，這是他表達作者本意最清楚的一次。他說他的人物不是“要例證一個政治觀點，至多它（人生故事）只是論證了古老永恒的真理：個人最后總會被打敗”[6]。國家/王朝就是鎖住個人的腳鐐。反對國家的政治運動，目的本是解放人們，而在羅特看來，又添上一副腳鐐，革命者發現自己又被這副腳鐐所羈絆。羅特試圖傳達一個復雜的政治概念，不帶有詞匯的訓誡、修飾和術語。在《無盡的逃亡》中，弗蘭茨不幸的經歷，對革命左派的失望，展現出曾為革命者的羅特本人的經歷，這些比任何對他個人的研究說得更明白，也指明了其小說中貫穿的令讀者不安的悖論。老保皇派、資本家、國王的政教一體的等級社會在世界上有神圣的權威。他們的軍隊是專門選出的全副鎧甲的武士，服務于這些神明。他無情地披露出他們既陳腐又嗜血的嘴臉。而必要的以暴抗暴的革命以及之后理想退化成乏味的官僚主義——這無疑是20世紀典型的悲劇——使他走向反面，在他原先的目標——父親、母親、保皇黨、保皇黨的地主和市政官員身上，顯示出永久的價值觀，這正是他曾經批判過的。

這在他令人眼花繚亂的小說辯證中很難合成。步他后塵的切斯瓦夫·米沃什解釋了這個難題：“不能安于暴君，不能安于共和，在前者我向往自由，在后者我預期腐敗的結局。”[7]在另一場世界大戰中，理想的崩潰和新的狂熱的升起，豈不是讓我們無所適從，只有傾向舊有的保守主義？我感到不安，我最崇拜的作家——羅特、昆德拉、米沃什、萊維、契斯，他們都依個人經驗拒絕左派；而對后者的發展，我卻一直寄予希望。也許這是因為只有當作家有（自私的？）自由不受限于忠誠時，才會成為更好的作家？或者他們的特質來自被放逐的不可承受的自由——并非有意識的因襲……也許除了普里莫·萊維（Primo Levi），其余作家與羅特一樣，都用逐漸、緩慢的方式進行揭露，這種幻滅的力量是最強有力的。他們的主人公失去理性、遭遇厭棄，痛苦地維持著與環境已格格不入的家鄉和習性，以及此間的必要聯結，這讓他們變得無力，并成了作者創造的力量。羅特是一個突出的典范。

1928-1938年標志著羅特技藝的頂峰。不過，他的小說創作時間（寫作日期而非出版日期）[8]往往不確定，因為在兵荒馬亂中，有些不是按順序發表的。《拉德茨基進行曲》（1932）、《假秤》（1937）和《先王冢》（1938）既是其小說的巔峰之作，也是其他小說的核心，圍繞著這個核心形成一個多層面的宏大的作品。《齊珀與他的父親》（1928）和《伐爾麥耶站長》（1933）作為一種有趣的尾聲，是對另一種感情范圍的探究，預示著如果羅特上了年紀，過上另一種生活，將會成為的那種作家。不過，我們并不盼望他有什么改變。

羅特是猶太人，在猶太人所遭受迫害日益加劇的年代被迫流亡。但作為作家，在政治方面，他一直保留著呈現出自己所感知的一切的權利。邊境上猶太旅店的主人盤剝逃逸者。猶太人的反猶看起來有些怪異。《無盡的逃亡》中一個大學俱樂部限制猶太人加入，而執行這個條款的是已經加入此俱樂部的猶太人。羅特寫《右與左》時，似乎是咬牙切齒，一個人都不放過，他在其中不懷好意地細致描畫出伯恩斯坦夫人面對猶太人時勢利/反猶的樣子，而她隱瞞了自己本是猶太人的事實。當席間有人似乎要講一個笑話，她“即刻臉色陰沉下來，慌亂地一語不發，擔心會提到猶太人”[9]。但是，《先王冢》中的馬車夫齊珀老人，像曼恩斯·萊辛格一樣，有著種種優良的品性——他在艱難中保持著善良、正直和幽默，為了知識本身而熱愛知識——并且，喜歡猶太人的怪癖和神話。羅特懷著喜愛之情幽默地刻畫了這個人物，這種方式被艾薩克·巴什維斯·辛格所繼承——不論他是否出于自覺。

《伐爾麥耶》是一個優美的愛情故事，鄉村火車站站長伐爾麥耶對波蘭公爵夫人懷有一腔熱情，后者進入他的生活純屬偶然（火車相撞）。在羅特的俘虜營，或戰后爾虞我詐的維也納和柏林，這種柔情斷然不會存在，毫無疑問會凋謝。故事發生在那個年代，卻又似乎屬于富于想象的隱秘的與世隔絕的地方，遠離逢場作戲、玩世不恭、冷酷的背叛等這些羅特大多作品中的男女愛情的特征。伐爾麥耶幫忙把傷者運離毀壞的車廂，遇到了擔架上的女人，裹著銀灰的皮大衣，在雨里，“站長覺得這個女子……像在震耳欲聾的喧囂的大海中央，躺在一片安靜的白色的島上，她本人就散發出無聲的氣息”[10]。他的核心作品《拉德茨基進行曲》和《先王冢》實際上是一部，它們各自完美地自成一體，作為一個完美的整體又超越了各自的美妙。封面標明它們是家族故事，因為《拉德茨基進行曲》寫了特羅塔家族一支的四代人，《先王冢》中寫了另外兩支。但它們不是沉悶的一代一代的系列小故事。似乎在開始寫作《拉德茨基》幾年之后，羅特才發現這部小說所開啟的局面，他因此放棄了很多還會引向另外的黑暗的故事，不再涉及。對于一些關系的變化，他還沒有最后決定：他還需要把玩，讓它們自顯真身，展示出其他的復雜層面。因此，如果讀者終于領略到《拉德茨基》的寫作天才，就會知道此書對父子關系的描繪揭示了一個尚未探究的方面，那就是《先王冢》中的母子關系。這不是簡單的鏡像，而是作者在不斷深入探究這一最神秘、最具有決定性的人類關系——其影響是潛在的，往往比兩性關系更持久。我們既是子女又是父母，這種狀態將一直持續到死亡。

羅特的主題不論如何強烈，都從不單一進行。總有別的主題出現，碰撞、沖擊，加強自身以及其他主題的力量。父子、母子關系與人們之間種種關系結合在一起成為政治性的決心，如同網格籠罩著人們的生活。這種結合帶著一種現象上的崇拜（一種外部的、神圣的）的需求，使得一個鼻子上總掛著淚滴的老人弗蘭茨·約瑟夫成為皇帝和神明；這里還通過都市和鄉村生活顯示出來一種隱喻：一個時代帶著置它于死地的病因，使大半個世界隨之而去。

“雖然命運選擇了他（特羅塔）來完成輝煌業績，而他卻故意讓自己在后人的記憶中變得模糊不清。”[11]

羅特多么確切地了解怎樣開頭！上面正是《拉德茨基》開場白的第四句。他在描述嚴肅的事情時總帶有一種荒誕感。弱小（個人）與強大（帝國）對峙，是什么導致事情的扭曲變形？讀著故事，讀者將根據這個線索，不僅洞察記憶是如何變模糊的，還會理解記憶將如何一代代發展、變遷，成為帝國神秘權力之中的神話。

輝煌業績不是在回顧中敘述的。我們跟隨著索爾弗里諾步兵團少尉特羅塔進入索爾弗里諾戰役，他這個底層的士兵挺身而出，把弗蘭茨·約瑟夫皇帝推到地上，自己挨了一槍，從而使皇帝安然無恙。特羅塔得到表彰和晉升。這個傳統的英雄故事，適于做學校教材里鼓舞人心的一篇課文，它的確也成為了這樣一篇課文。約瑟夫·特羅塔上尉，被封以貴族頭銜“封·齊波爾耶”，這是他的村莊的名字。可是，他仍保有一種不可動搖的誠實的品格。他在兒子的課本上讀到自己的所作所為被過分夸大為索爾弗里諾英雄，感到極為不安。在小說中最精彩的段落里，特羅塔做出了一個舉動，預演了后來另一位特羅塔將步其后塵的一幕。他就此事向皇帝本人發難，皇帝回答說：“聽著，親愛的特羅塔，你知道，我們在故事里都顯得不算差。算了吧。”特羅塔上尉回答說：“陛下，那是謊話。”

當“世界的穩定、法律的力量、皇家的顯赫由欺詐來維持”時，誠實是否就變得可笑？特羅塔離開了所喜愛的隊伍，又因地位和頭銜而受到當農民的父親的疏遠，生活單調乏味，最終忍痛沒有允許他的兒子弗蘭茨入伍，而是讓他當上了地方長官。特羅塔的第三代，地方長官的兒子卡爾·約瑟夫——按照羅特準確無誤的時間感，進入敘事時他已經十五歲——聽著地方軍樂隊在他父親的陽臺下演奏《拉德茨基進行曲》。地方長官的理想破滅，苦于父親的缺失，他本人只會補償自己的兒子，同樣也做出妥協的交換。但是，羅特向讀者而非書中的男孩表達意旨：地方長官的內心有一種東西蠢蠢欲動。籠罩在祖父索爾弗里諾英雄的肖像下，孤獨的卡爾·約瑟夫從騎兵學校回到家中。為了彌補自己沒當上軍人的缺憾，地方長官把兒子送入軍校。兒子被憲兵隊衛隊長撩人的妻子所引誘。當她死于難產時，卡爾·約瑟夫對父親隱藏了自己巨大的悲傷，去拜訪軍士長斯拉馬表示慰問，對方卻還給他一疊情書，那是他先前寫給衛隊長妻子的。“這是給您的，男爵大人……我希望您能原諒我，這是地方長官的命令。我夫人一去世我就將這些書信交給他了。”[12]接下來有個精彩場面，羅特在其晚期的作品中極為擅長這種簡單扼要的戲劇性敘事。絕望的卡爾·約瑟夫來到村里的咖啡館，想喝上一杯白蘭地，他的父親正在那兒。地方長官放下正在看的報紙，對兒子說：“她給你喝的白蘭地是劣等貨……告訴那個女招待，我們只喝軒尼詩。”

這一情節之后，你還沒喘上氣來，緊接著又有一個辛辣諷刺的結局。父子倆一起走回家，經過地方長官辦公室門口，看到戴著頭盔的斯拉馬，步槍上著刺刀，腋下夾著賬本。封·特羅塔大人說：“日安，我親愛的斯拉馬！一切正常，我猜是。”斯拉馬應道：“一切正常，大人，一切正常。”

索爾弗里諾的英雄畫像縈繞在卡爾·約瑟夫心中，雖然他自己不適應軍旅生涯，無所作為，卻也夢想著像祖父一樣救下皇帝的性命。卡爾·約瑟夫是個失敗者，斯拉馬太太的死（羅特讓我們自己猜測，那個讓她搭上性命的未出生的孩子也許是卡爾·約瑟夫的），唯一的朋友在決斗中丟掉了性命，這兩件事纏繞著他。他唯一一次實現夢想是為一家妓院的不敬大為光火，撕下了貼在墻上的廉價的皇帝畫像復制品——而這個形象也是他畢生揮之不去的一個夢魘。在約瑟夫皇帝登基七十周年的狂歡舞會上，羅特又重新全面審視了這個小場景。這個舞會按照穆齊爾的狄俄提瑪的普天同慶的計劃所設，應當是由費利尼導演的大場面，正在此時，消息傳來，皇帝的兒子在薩拉熱窩遭到刺殺。一些匈牙利人大聲歡呼：“我們都應當高興才是，這個蠢豬完蛋了！”喝醉了的特羅塔卻想逞英雄，說：“我祖父救過皇帝的命……我不能眼看著王朝受辱！”只可惜，他被上司趕了出去。

這個地方長官的兒子成天賭博酗酒，自甘墮落，羅特由此展開了其父親渴望釋放的心曲。年長的地方長官沒有意識到與老仆人雅克韋斯的緊密聯系——在小說中有兩個極妙的背景，這是其中之一，在此被完美地傳達出來：雅克韋斯死了，首先只是階層的惱恨，因為他不能準時把郵件送到早餐桌上；之后，是逝去的社會秩序中兩位老人之間等級差別的消失，隨著生命的消失而消失。

第二個背景即對此作出回應，也拉回一個不斷呈現的場面，這個場面深藏于層層堆積的種種后果之下。年紀的平等和社會的瓦解無視等級，地方長官一方面與自己從前的仆人平等了，在古老等級的另一端，他與至高無上的皇帝也有了同樣的聯系。在皇帝追憶索爾弗里諾英雄的一次覲見中，地方長官同樣去請求皇帝，這次是為了卡爾·約瑟夫不光彩的退役而說情。老邁的皇帝這樣說到卡爾·約瑟夫，“‘上次檢閱時，我見過那個小伙子。’這讓對方有些困惑，他于是解釋說：‘你知道，他救了我的命。或者，救我的是你？’一個陌生人此刻如果看到他們，一定會以為兩人是兄弟……一個以為自己變成了地方長官，一個以為自己變成了皇帝。”“羅特杰作的統一性”體現在這種最高級的想象力上，瓦爾特·本雅明稱之為“折扇一般延展，一經展開，層層變幻，引人驚嘆”[13]。

卡爾·約瑟夫對罷工者開槍時，聽到他們唱著一首他從未聽過的歌。這就是《國際歌》。同時，他想逃回到特羅塔家族最初的農民家庭。沒法退回到“清白無辜”的過去，夾在注定滅亡的王朝和即將到來的革命之間，羅特給出的解決辦法極為諷刺又十分感人——堅持赤裸的人性，卻受到各方的鞭笞。1914年，為了給士兵找水，他帶領隊伍進入了敵人的火力，“特羅塔中尉死了，手上拿的不是劍，而是兩桶水”[14]。

在《先王冢》中，卡爾·約瑟夫的堂兄跟他從未見過。而羅特知道如何給讀者帶來震顫（frisson），不經意地提起他和卡爾·約瑟夫曾經參加了同一場戰役，后者在其中死去。這位特羅塔確實與特羅塔家族中農民的一支有關聯。根據他所從事的活動，他似乎是個時髦的激進分子，與另一位堂兄約瑟夫·布蘭科有來往。布蘭科來自羅特熟悉的邊境小鎮，是個流動小販，賣烤栗子。這位特羅塔夾在母親和妻子之間：他的母親像地方長官一樣，不善于表達自己的愛；他在新婚之夜拋下妻子，去守護將死的仆人（地方長官和雅克韋斯之間的相守再次呈現），妻子從此變成了同性戀。他與表兄布蘭科及其朋友——一位猶太馬車夫的關系十分親密。他們一起奔赴戰場，被俘后逃跑，一起在西伯利亞生活。在羅特長篇巨著中最為深刻地反思命運的這一部分，他們確證了作者的認識：人類關系中的協調一致不是一種美德，而是低級小說家的發明。這三人理想的情誼沿著不可預料的時間線而破裂，猶如特羅塔對妻子的愛和無情混雜在一起，以及妻子總是逃離他們的感情生活中似乎應有的結局，這些與戰時和戰后裹挾他們的動蕩是一致的。如同羅特所有的作品，這一部分也是人物眾多，就像所有19世紀的小說一樣，心理描寫十分巧妙，特別是在特羅塔的母親身上，以及母子之間關系急轉直下的悲劇與令人費解的滿足感。只是，這是羅特最后的作品，在他去世前一年才出版。這一年，在他的世界和時代，第二場戰爭蓄勢待發。盡管他在這部之后又寫了至少兩部小說，依我之見，將故事結束在特羅塔咖啡館，才是故事的高潮。在那一晚，“朋友們的興奮在我看來有些多余”[15]——在讀者看來也是如此，直至羅特用歷史的一擊打散了這個場景，才作出解釋，“咖啡館的門猛地打開，一個穿著奇怪的年輕人出現在門口，他穿的實際是一雙長筒黑皮靴，戴的軍帽讓我同時想起便盆和漫畫上我們的老式奧地利帽子”。

德奧合并到來了。咖啡館空無一人，包括它的猶太東家。后邊有一大段不知所終的書寫，靈光一現的內容與形式高度融合，講述各種價值觀的灰飛煙滅，包括愛情觀，瑣碎、偶然、突然的下意識于是取而代之。特羅塔坐在空蕩蕩的咖啡館里，只有看門狗上來迎接他。他對著消失了的侍者吆喝：“弗蘭茨，結賬！”又對著狗說同樣的話：“弗蘭茨，結賬！”在破曉時分，狗跟著他來到了墻上畫著“神奇的十字架”的地方。他發現自己來到了皇家墓穴，也就是皇帝的墓地：“我的皇帝就躺在鐵做的靈柩中，埋在地下……我要見皇帝的靈柩，弗蘭茨·約瑟夫……皇帝萬歲！”管事的方濟各會僧侶將他轟走。這時他問：“那我能去哪里？我，一個特羅塔？”

我了解約瑟夫·羅特的一些生平故事，它們足以讓我意識到，他本人就死在一家咖啡館——這個流放者的骷髏地。

（本文選自《在希望與歷史之間》，納丁·戈迪默著，汪小英譯，漓江出版社2016年第1版，收入本書時譯文有所修訂。）