第二章　《太律》的樂律研究

葛中選是通律名家，《太律》中相當部分是講述樂律的。因此，我們有必要分析一下《太律》在樂律方面的研究成就，方便我們理解《太律》里的語音分析思想。由于樂律是非常專門的學科，要分析葛氏的樂律研究成就，就得先介紹古代樂律的一些相關的分析范疇，在此背景下，才能分析、評價葛氏關于樂律研究的成績。

第一節　古代樂律的主要范疇

如果說文學是語言的藝術，那么音樂則是聲音的藝術?！拔锊黄絼t鳴”（韓愈《送孟東野序》），這是聲音的本質。自然界存在著各種各樣的聲音，然而，樂音則是指人聲或由人創造的各種樂器發出的有組織的藝術聲音?！抖Y記·樂記》謂：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！?/p>

我國音樂產生的歷史很早，《尚書·皋陶謨》就記載：“帝曰：……予欲聞六律、五聲、八音。”《管子·輕重甲第八十》說：“昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞于三衢……”現代考古發現，我國早在七八千年前就有了形制精美的樂器。[1]《呂氏春秋·仲夏季·大樂》曾經說到音樂的產生問題：“音樂之所由來者遠矣。生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。……先王定樂，由此而生。”

音樂具有愉悅人類情意的作用?！墩撜Z·述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也！’”音樂還具有社會教化作用，我國古代社會把樂制看作是與禮制一樣重要的文化教育范疇。《論語·學而》：“有子曰：‘禮之用，和為貴。先王之道，斯為美。’”《荀子·樂論》則說：“樂合同，禮別異?！薄抖Y記·樂記》里則有許多關于樂教的論述，如：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”、“樂者，通倫理者也”、“大樂與天地同和，大禮與天地同節”、“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制”?！抖Y記·樂記》特別強調音樂對政治的巨大影響：“宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。”顯而易見，古人認為禮、樂異途同用，都是人類社會文明進步的必要因素。因此，歷代王朝都很重視樂律體制，各代的正史中一般都設有《音樂志》或《律歷志》等。

樂律學是我國古代研究樂理的學科。它既研究樂音的高度及音與音之間的音高關系、各音之間的組織規則，也用數理邏輯的方法研究樂音之間的音程關系，是一門包括“樂學”與“律學”的綜合性音樂學科。簡單說來，樂律研究的是樂音的規則。[2]樂律涉及聲學、音樂學、數學、語音學、藝術學、美學等諸多學科。

下面我們就簡單地闡述有關古代樂律的基本分析范疇，以便能夠理解葛氏在《太律》中關于樂律方面的研究成績。

一　五音、七音

樂音是音樂的基礎物質成分?！抖Y記·樂記》：“音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音；審音以知樂；審樂以知政；而治道備矣。是故不知聲者，不可與言音；不知音者，不可與言樂，知樂則幾于禮矣?！笨梢姽湃撕茉缇驼J識到音樂的樂音與普通的聲音是有別的，樂音是特殊的一種聲音形式，是人類審定的藝術聲音。

由于聲音無形無蹤，如何將聲音審定為特別的樂音，就成了樂律首先要解決的問題。同時，樂音也就成了樂律首先要研究的對象。按照現代聲學研究，聲音是物體振動產生的，要發聲必須要有振動體（發音體）和動力（振動）。唐人元萬頃《樂書要錄》卷五《辨音聲·審聲源》里說：“形動氣徹，聲所由出也。然則形氣者，聲之源也?！?a class="footnote_quote" href="#footnote_content_txt002_3" id="footnote_quote_txt002_3">[3]這是說，能發聲的物體在氣的動力作用下就會發聲。根據聲音性質，有音色（又稱音質，跟發音體和共鳴器有關）、音強（大小，跟振幅有關）、音長（跟物體單位時間內振動的時間長短有關）、音高（跟物體在單位時間內振動的次數有關，單位為赫茲）之別。樂音也不外乎要從聲音屬性的角度來審定。

古人很早就掌握了聲音的一些屬性，尤其是對音高的認識最為深入，至遲到春秋時代，就用“宮商角徵羽”的名稱來表達五種樂音的音高。[4]五音命名的根據，前人并無定說，有人說與星宿相關，有人說跟五行相關，等等。[5]無論產生的背景如何，這五音就成了我國樂律組織的基本音階形式，后來又增加兩音成為七音。[6]如下圖所示：[7]

這是以宮音為第一音的排序。表內用現代音樂的音名與五音（七音）形式相比較，是為了理解的方便，古代的五音（七音）與現代的七音形式不是一一完全對應的。

五音（或七音）是古人分析出來的五種（七種）音高形式，它們并不是絕對的音高，僅表示各音之間存在著固定的音程差，具有抽象性。古人對五音早就有過描述，因為缺乏必要的科學實驗和形式化的術語或符號，他們的描述常常含混不清。比如，宋仁宗《景佑樂髓新經》解釋五音時說：“宮聲沉厚粗大而下，為君，聲調則國安，亂則荒而危。合口通音謂之宮，其聲雄洪，屬平聲……商聲勁凝明達，上而下歸于中，為臣，聲調則刑法不作，威令行，亂則其宮壞。開口吐聲謂之商，音將將倉倉然……角聲長而通徹，中平而正，為民，聲調則四民安，亂則人怨。聲出齒間謂之角，喔喔確確然……徵聲抑揚流利，從下而上歸于中，為事，聲調則百事理，亂則事隳。齒合而唇啟謂之徵，倚倚嚱嚱然……羽聲喓喓而遠徹，細小而高，為物，聲調則倉廩實，庶物備，亂則匱竭。齒開唇聚謂之羽……”（《宋史》卷七十一）這樣的解釋混雜著很多不同的觀念，不是聲學分析，我們很難明白其本質。

五音就是中國古代音樂構成的基本因素，以五音（七音）中任何一音作為主音（第一音），即可形成五種（七種）不同的調式。樂調因起始音不同，而分別形成所謂的宮調、商調、角調、徵調、羽調等。

五音或七音是相對的音高，它們之間的音程關系人耳也是可以感覺到的，但是用語言很難表述明白。后人用律管（或弦長）來決定他們的音高差別，以此表示音的高低。律管長度長的音低，長度短的音高。最早記載五音音高差異算法的文獻是《管子·地員篇》，具體計算方法稱為“三分損益法”。《管子·地員篇》說：“凡聽徵，如負豬豕覺而駭；凡聽羽，如鳴馬在野；凡聽宮，如牛鳴窌中；凡聽商，如離群羊；凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。凡將起五音凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復于其所，以是生羽。有三分去其乘，適足，以是成角?！边@就是著名的三分損益法。

根據《管子》算法，推定五音的管體由長到短[8]（陳其射2011，第50頁）依次是：

依據《淮南子》算法推定，七音的管體長度如下（王光祈1989，第20頁）：

上兩表內是以徵音為第一音（主音）的排序。職此，五音由高到低依次是角、商、宮、羽、徵，七音的音階由高到低依次是變徵、角、商、宮、羽、徵。

這五音（七音）的損益關系是宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角。其損益關系如下圖[9]：

箭頭在上的為益，即加三分之一；箭頭在下的為“損”，即減三分之一。

古人常常以宮音為基本參照音，即第一音?！秶Z·周語下》說：“大不過宮，細不過羽”、“夫宮，音之主也，第以及羽”。這就是說最低（大）的音是宮，最高的音是羽（細），宮音可以作為定音的起始音。

二　十二律

由于自然的聲音（人聲或樂器聲）的音高是相對的，由口耳感知的不同高度的樂音很難組織成音樂形式，所以，古人就用所謂“律”來決定音高的絕對形式，以方便給樂器和人聲來定音，這就是所謂的“定律”。定律的方法主要是用不同長度的竹管（或不同的弦長）來定音，蔡邕在《月令章句》里說：“截竹為管謂之律?！边€說：“古之為鐘律者，以耳齊其聲。后人不能，則假數以正其度。度數正，則音也亦正矣?！薄秶Z·周語下》里也說：“律以平聲?！边@都是說要找個方法把五音（或七音）的高度確定下來，給出可以掌握的高度。

古人很早就想出用十二根長短不同的律管（竹管）來定音。具體的方法是每個律管上鑿出上下距離有定的五個（七個）孔，表示五音（七音）的不同，這樣每個音因為律管的不同就有十二種不同的音高，即十二種絕對（標準）音高，共可得六十種（或八十四種）音高。古人把這稱為十二律。

《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》：“昔黃帝令伶倫作為律，伶倫自大夏之西，乃之阮隃之陰，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節間，其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰‘含少’。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。”這好像是說十二律自黃帝時就有了?！秶Z·周語下》則明確記載了十二律及各律之間的關系：“王（周景王）將鑄無射，問律于伶州鳩。對曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀。紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，所以宣養六氣、九德也。由是第之：二曰太簇，所以金奏贊陽出滯也；三曰姑洗，所以修潔百物、考神納賓也；四曰蕤賓，所以安靖神人、獻酬交酢也；五曰夷則，所以詠歌九則、平民無貳也；六曰無射，所以宣布哲人之令德，示民軌儀也。為之六間，以揚沉伏而黜散越也：元間大呂，助宣物也；二間夾鐘，出四隙之細也；三間中呂，宣中氣也；四間林鐘，和展百事，俾莫不任肅純恪也；五間南呂，贊陽秀也；六間應鐘，均利器用、俾應復也?！?/p>

伶州鳩可能是個樂人，他是現見最早最系統地論述十二律及其相互之間的關系的人。

十二律的名稱是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。古人又分十二律為陰陽兩類：奇數六律為陽律，叫做六律；偶數六律為陰律，叫做六呂，合稱為律呂。古人所說的“六律”，是就陰陽各六的十二律說的。理論上，無論五音還是七音都可以用十二律來表達。

十二律在歷史上又有不同的稱呼，比如六呂又稱六同、六間,夾鐘又稱圜鐘，林鐘又稱函鐘，仲呂又稱小呂等。

律呂表現各音的音高是如何來計算的呢？

十二律的計算方法也是按照三分損益法。北宋沈括在《夢溪筆談·補》卷二“論音律之數”條中具體談到這種方法：“律有實積之數，有長短之數，有周徑之數，有清濁之數。所謂實積之數者，黃鐘管長九寸，徑九分，以黍實其中，其積九九八十一，此實積之數也。林鐘長八寸，徑九分，九八七十二。（《前漢書》稱八八六十四，誤也。解具下文。）馀律準此。所謂長短之數者，黃鐘九寸，三分損一，下生林鐘，長六寸；林鐘三分益一，上生太簇，長八寸，此長短之數也。馀律準此。所謂周徑之數者，黃鐘長九寸，圍九分；（古人言‘黃鐘圍九分’，舉盈數耳。細率之當周九分七分之三。）林鐘長六寸，亦圍九分。（十二律皆圍九分?！肚皾h志》言‘林鐘圍六分’者，誤也。予于《樂論》辯之甚詳?！妒酚洝贩Q‘林鐘五寸十分四’，此則六九五十四，足以驗《前漢》誤也。）馀律準此。所謂清濁之數者，黃鐘長九寸為正聲，一尺八寸為黃鐘濁宮，四寸五分為黃鐘清宮。（倍而長為濁宮，倍而短為清宮。）馀律準此?！边@樣得出來的是律管的體積數。

十二律之間是互生關系，在《呂氏春秋·音律篇》里有說明：“黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，姑洗生應鐘，應鐘生蕤賓，蕤賓生大呂，大呂生夷則，夷則生夾鐘，夾鐘生無射，無射生仲呂。三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生。黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓為上，林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘為下?！鄙仙醇娱L，下生即減短。

根據三分損益法，《淮南子·天文訓》據此推算黃鐘宮的體積為81數，81減其三分之一，即得林鐘宮54。林鐘宮加其三分之一，即得太簇宮72，依次類推，如下表：

十二律與現代音名的對應是基本情況，絕對音高不一定完全符合。如果以大呂（其他各律準此）為宮調，亦可以用三分損益法算出五音的高低。

古人還考慮到用數理邏輯的數字關系，即用3作為倍數，可以推測出十二律的音高差別。具體方法是，設黃鐘宮數為1，按3的倍數計算，依次乘以3，即1乘11個3，即得177147之數：

1×3×3×3×3×3×3×3×3×3×3×3=177147

177147是律數。這個算式在《淮南子》、《史記》、《后漢書》里都有詳細的記載。律數是個數理比率，只表示各律的差別。

根據這個律數，可以區別音的高低之差。根據王光祈（1989，第26—33頁），律數與管長的對應如下表（以宮音為例）：

上表內“177147”行的數字是根據《后漢書·律歷志》算出的各律的實數?！?10”行的數字是根據《呂氏春秋》算出的各律管的秬黍的體積，以立方釐為單位?！?”行是根據《史記》算出的各管的長度，以寸為單位。[10]“810”行和“9”行，有的數字后面的小數很長，這里僅保存了兩位小數，采四舍五入，目的僅示差別。

宮音既可以用黃鐘所定的音高，也可以用大呂所定的音高，一但用了黃鐘，就意味著宮調的起音是C起，即C=1，也即黃鐘=宮。同理，宮調也可以用D的音高，即D=1，也即太簇=宮，其他的各音隨之依次定下。

音有定數，律亦有定數，律數就成了古代樂律的重要范疇。

三　正律、倍律、半律

古人把基本長度（中央音）的十二律稱為正律，也稱正聲。古人認為一個十二律的音高不能構成豐富的樂音體系，可以根據八度（從宮到變徵，即從1—7）音高來增加或減少管的長度，以便增加更多的音，低八度的十二律是在標準十二律的基礎上增加管長一倍，即為低音十二律，稱倍律，也叫太聲；高八度的十二律是在標準十二律的基礎上減少一半長度，即為高音八度，即高音十二律，稱半律，也叫少聲。

這種音階不同的八度律，古人叫正、倍、半，也叫正、太、少，很類似于現在鋼琴上的中央音、低音和高音的設置，大致跟C1、C2、C3的意思相當。

根據正、倍、半的規律，樂音可以形成豐富的有規則的高低和諧的更多音階，從而使得音樂更富表達力。

四　旋宮與均

一組簡單的五音或七音音階構不成復雜樂章，在組織樂章的時候必須旋宮轉調，用十二律輪轉著表達宮音，即可以有十二種調，如黃鐘宮、太簇宮……同理，十二律與其他各音也可以形成十二種調，五音與十二律可成六十調；七音與十二律可成八十四調?！抖Y記·禮運篇》說：“五聲，六律，十二管，旋相為宮也?！?/p>

在實際音樂活動中，當選擇確定一種調域作為音樂形式時，就稱為“均”，假如宮音用夾鐘律來定音，這時其他的幾個音的音高也就依次定下，這一樂曲就叫“夾鐘宮均”。把十二律和五音或七音按相生關系（非音的高低）來排列，就會產生有規則的樂音組織。

五　樂律分析范疇的來源

古代樂律的分析范疇來源非常復雜，跟我國古代許多學科有關。

我國古代關于世界的認知體系里，《易經》所凝化的哲學范疇最有代表性。《周易·系辭傳》說，《易經》是我國古代“以通神明之德，以類萬物之情”、“彌綸天地之道”、“范圍天地之化”、“廣大悉備”的著作，“是故《易》有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦。八卦定吉兇，吉兇生大業。是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時，縣象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富貴。備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人”。從先秦時代開始，無論何種學術，都混用各種看似相關但又含義不同的分析范疇。因此，古代樂律的分析范疇中也含有氣、陰陽、八卦、象數、五行、月令、四季、天候、五臟、五方、度量衡（尺、寸、分、黍、累等）、五色、干支、人事等含義復雜的范疇。[11]

《呂氏春秋·仲夏紀·大樂》曰：“音樂之所由來者遠矣!生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章、渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以盡其行。四時代興，或暑或寒，或短或長，或柔或剛。萬物所出，造于太一，化于陰陽、萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和適，先王定樂，由此而生?！边@樣對音樂的描述，理解起來很費心神。

《禮記·月令》把十二律跟月令結合起來了：

孟春之月，律中太簇；

仲春之月，律中夾鐘；

季春之月，律中姑洗；

孟夏之月，律中中呂；

仲夏之月，律中蕤賓；

季夏之月，律中林鐘；

孟秋之月，律中夷則；

仲秋之月，律中南呂；

季秋之月，律中無射；

孟冬之月，律中應鐘；

仲冬之月，律中黃鐘；

季冬之月，律中大呂。

古代樂律書里還有下面的組合對應：

五聲　角　徵　宮　　商　羽

五季　春　夏　季夏　秋　冬

五方　東　南　中　　西　北

五行　木　火　土　　金　水

五味　酸　甜　苦　　辣　咸

五臟　心　腎　脾　　胃　肝

這些復雜多樣的范疇，致使我們理解樂律體系要多花一些精力。

第二節　《太律》的樂律研究

我國古代樂律的研究源遠流長，文獻眾多。細研《太律》，我們可以發現，葛氏對歷史上的樂律文獻有深入的研讀，對歷史上樂律家的學說有系統認識，對古代分析樂律的有關范疇體認細致。因此，《太律》一書是一部學術著作，不是隨意馬虎的隨筆或雜記。

葛氏寫作《太律》是有使命感的，他有強烈的保存古樂的歷史責任感。他在《太律問·標問》第1問里說：“樂之不明，正由十二律之不明也?！吨芏Y·大師》‘六律六同，以合陰陽之聲’明說陽聲黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射，陰聲大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。此正立為聲之母也。下接皆文之以宮、商、角、徵、羽，此正立為音之母也。自伶州鳩以名義解之，班固、韋昭諸儒皆相承為說。即樂家亦以為管之名號矣。故求律者惟管、黍、金、石是求，不復考聲；詩人惟四聲、八病是拘，不復求律數?！湃酥寡晕迓暈閷m、商、角、徵、羽五字，言十二律為黃鐘、大呂、夾鐘等字，豈漫無當哉？圣人制律考聲，與畫卦演疇同一妙用，操術雖簡，必有以總陰陽之會而神旁通、曲貫之用者，特后世失其傳也?！?/p>

葛氏具有音樂實踐的能力，他曾在靈谷會上講演自己的研究心得并有音樂演奏，這在《太律》董應舉序和焦竑的題辭里有體現。

綜觀葛氏《太律》一書的樂律研究，主要是對傳統樂律理論的闡釋，其間也含有他自己的創新認識。比如，他在卷八《太律問·標問》第7問里解釋為什么設置“華音”時說：“天有陰陽，地有剛柔，陰陽、剛柔各有中，是為六也。六合六虛，皆六以立體也。五味者，咸、苦、酸、辛、甘，中則有淡矣。五色者，青、黃、赤、白、黑，中則有玄矣。五臟者，心、肝、脾、肺、腎，中則有心胞絡矣。五行者，水、火、木、金、土，中則有動物矣。則宮、商、角、徵、羽之中，實有華之一音矣。”他的這種描述雖不出前人的窠臼，含混不清，但是，他關于“華音”的分析確是前人沒有系統做過的。

由于歷史背景、學術條件限制，葛氏雖然跟歷史上的多數樂律家一樣，運用含混不明的范疇解釋各種樂音問題，但是他具有很強的數理和藝術涵養，對樂律的闡釋較之前代一些學者還是有進步的，這是我們應該予以肯定的。

一　《太律》對古代樂律的闡釋

（一）葛氏對古代樂律范疇的闡釋

葛中選在《太律》里引用了大量古代文獻，參考了歷代樂律家的學說，從中獲得了關于古代有關樂律分析的基本范疇和樂音分析能力?！短伞分猩婕暗奈墨I有《管子》、《左傳》、《國語》、《禮記》、《周禮》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《新書》、《月令章句》、《史記》、《漢書》、《后漢書》、《通典》等等；涉及的樂律家有伶州鳩、師曠、李延年、唐山夫人、李文利、季通、鄭譯、張文收、沈括、陳旸、劉昭、王邦直、黃積慶、瞿九思，等等。

葛氏在《太律外篇》卷一《雅俗論》里縱論古樂的演變：“秦漢之際，去古未遠，秦改韶樂為文始，武樂為五行，房中之樂為壽，人止改其名。漢唐山夫人改房中樂為楚聲，律中夾鐘，以太簇商格之，是名清商，亦未聞變律，是亦雅也。惟漢武用李延年而新聲作，《漢·禮樂志》云‘八音均調’，又不協于鐘律，則非古之律度，曰新聲，則非周之舊聲。其后胡笳、雙角、橫吹雜見樂府……于是，夷夏之音紛然雜出，律漸失度，流于過高。即雅樂亦為移易，以致論者紛競不定……”

由此可以見，葛氏花費了大量的時間和精力認真地從事《太律》的寫作，難怪該書直到他的晚年才得以刊行。

《太律》書中涉及樂律的內容主要在卷六、卷九、卷十、卷十一。綜觀各卷，《太律》幾乎闡述了前代所涉及的大部分樂律范疇。我們先分卷看看他闡釋了哪些范疇，然后再著重分析他對一些主要范疇的討論。

卷一至卷五是音節表，雖有樂律名稱但沒有樂律的分析。

卷六《太律分》主要討論了關于語音分析的一些概念，與樂律關系不大，但是，“六氣分”涉及樂音（宮商角徵羽華）的分析和描寫問題，體現了他對樂音的認識水平。

卷七《太律數》，他討論了《生數》、《遞生別生數》、《損倍數》、《音之律數》、《律之音數》等問題。

《生數》主要討論了五音、十二律的三分損益律。他說：“音律相生之法，自《淮南》以下，下生皆用損，上生皆用益。至大呂、夾鐘、仲呂則度用倍?！豆茏印罚骸矊⑵鹞逡舴彩?，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。有三而去其乘，適足，以是生商……’”葛氏對三分損益律作了計算，還強調黃鐘宮為五音之本，其數為81，其他各音皆是依據五音相生的三分損益法計算出來的。其他各律的算法同此。

《遞生別生數》討論的是五音、十二律之間相生的規則及倍、半與低音、高音的律數。

《損倍數》討論了十二律各音及倍、半、低音、高音之間的律數關系。

《音之律數》討論了十二律各音和各音十二律的律數，依據三分損益法的“下生皆用損，上生皆用益”，列出了十二律的音數，如宮音十二律律數（《損倍數》）：

葛氏還特別強調音之律數與律之音數是兩個不同的概念。以宮音為例，葛氏在卷七《音之律數》和《律之音數》分別列出了數字：

這說明，他理解的每一樂音的不同律高跟每一律的同一樂音音高是不同的概念，律數雖同，但音樂價值有異。他在卷七《太律數·生數》說：“世儒見月止十二，律亦十二，故以仲呂下四聲為變。不知音律聲調雖同用九，各有所主。如音用五，自合用五，不應以音齊律，將應鐘以下七律俱名為變音也；律用十二，自合用十二，不應以律齊調，將十二律之半聲，及仲呂以下生聲，俱名為變律。是調止于六十，則六十皆正聲，又何為分正變哉！”

卷八《太律問》里，葛氏以設問自答的形式，討論一些可能存在疑義的樂律問題，主要有什么是聲、宮商角徵羽為什么主大小、十二律為什么主長短等問題。大部分是關于樂律與語音描述的關系問題，純粹討論樂律問題的不多。

卷九《太律正》針對一些有看法分歧的樂律問題進行辨正，如黃鐘之宮正、三寸九分五正、律實正、數用九正、倍半正、音調正、文聲正、十二律文五正、黃太同律、夾仲同律……

在這一卷里，葛氏討論到了許多樂律的認識問題，比如，他對律數為什么以“九”為基數，做了自己的理解?！稊涤镁耪防镎f：“九之用大矣。一生二，二生三，三生萬物，古有成言。九即三，三即二，二即一，百千萬億皆一，則皆九也……”這樣的解說雖不出理數的范圍，但我們看到了葛氏試圖解決問題的良好愿望。

卷十《太律斷》主要闡述樂律跟有關現象的關聯問題，“斷”就是說明的意思。如《候氣斷》、《候氣斷二》、《月令候氣斷》等，闡明古人何以將樂律跟月令、候氣聯系起來?！兑袈蓴唷氛f明音律的構造、律數的產生等問題?！兑袈啥攘亢鈹唷氛f明樂律跟度量衡的關系。《長短圍徑斷》說明律管的長短，周長，內徑長。《歌聲斷》說明歌與樂的關系問題。還有一些跟語音分析有關的問題，如《古葉轉注斷》、《七音韻鑒斷》、《皇極經世聲音唱和圖斷》。

卷十一《太律通》講述樂律跟其他有關事物的關聯。如《素問三陰三陽通》、《權數通》、《太少通》、《天六地五通》、《素問氣血流注通》，《聲主舌說》等，有的是附會之說，意義不大。

卷十二《太律總》是全書的總結，闡明了作者全書中所討論的問題及其基本看法。

（二）葛氏對古代樂律的見解

葛氏對以下范疇有自己的認識并有深入分析。

1.氣

氣是我國傳統哲學里一個重要的范疇?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸疤煊辛鶜?，降生五味，發為五色，徵為五音，淫生六疾。六氣曰陰陽風雨晦明也。分為四時，序為五節……”宋代理學則把“氣”進一步上升為萬物之本。葛氏在卷八《太律問·標問》第1問：“聲也，氣也、律管也、形也?！?/p>

葛氏將“氣”理解為一種聲音，一種可以具象的律管，當然也是樂音的動力來源。

2.六音

葛氏主張樂音實有六種。他在卷一《太律音·專氣音》說：“音實有六，厥用惟五，其一以為和，《淮南》言其義矣。古今未能別出，今并譜之，立音為華。視五音如黑白可辨，用則名為和，實五音之中也。”

葛氏對傳統樂音的五音作了解釋，在卷六《太律分·六氣分》里將宮商角徵羽（和）音階當作一種氣，進行了解釋，語涉玄虛，運用了體、性、情、色、味、德、神、足、腹、卦名等一大堆概念來描述，令人費解。比如，他解釋“宮”音如下：

宮音一，其氣沉，其體柔，其月匡翕，其性重，其情思，其色黃，其味甘，其行土，其事恩，其德睿，其帝黃帝，其神后土，其星填，其風廣，莫為足，為腹，開竅于肛；實數大八十一，小十七萬七千一百四十七分，入運，名數一，卦為坤，經為足陽明，腑為胃，日為戊，辰為子；與本出為合，與商入為連，為經；與羽出為對裹之時，位北里；次二時注子，先遲后疾，舒之時，位后下；次五時注辰，得角裹入之數而為之中，先疾后遲；其聲“隱隱、鼕鼕”然，括時韻之登、等、嶝、蒸、拯、證、侵、寢、沁、東、董、送、宋、鐘、腫、用、江、講、降一十九韻，及無字聲共五百一十二分。出運名數六，卦為艮，經為足太陰，臟為脾，日為已，辰為亥；與本入為合，與商出為連，為經；與羽入為對裹之時，位北表；次一時注丑，先遲后疾，舒之時，位后下；次六時注巳，得角裹，出之數而為之中，先疾后遲；其聲“丁丁、敦敦”然，所謂“如牛鳴窖中”，括時韻之臻、痕、狠、恨、庚、梗、敬、真、軫、震、殷、隱、焮、清、靜、勁、耕、耿、靜、青、迥、經、魂、混、恩、諄、準、稕、文、吻、問三十一韻，并無字聲共五百一十二。合十二律與開合伸縮也，出入共一千零一十四聲。

其他各音的解釋也大致與此相仿。除了跟樂律相關外，六音與韻母的關系重大，下章再論。葛氏對音的最大理解是增加了一個“和音”，稱為六音，詳見下。

3.和音

古代樂律有“和”一范疇?！秶Z·周語下》里記載，伶州鳩曾說“樂從和，和從平”。據陳其射（2011，第21頁），“和”就是不同的高八度跟低八度之間的兩個樂音的頻率相同或者成整數比而共振所產生的諧和的音樂效果。葛氏對“和”的感受很深，他在《太律》里多處說到“和音”，除了表示韻母的含義外，跟樂律相關的論述有：

卷四《和音》：“和音之和也，氣之中也。于吹竅為氣回衍之中也，于金石絲為形，振掉之中也，故于音為比也。”

卷六《太律分·和音分》：“六氣，一氣也。氣有振蕩，回薄于中。中音偕來，是為和音?！?/p>

卷六《太律分·和音分》：“比而求之，無音無和也。主律，和樂法求之此。”

卷八《太律問·標問》第8問：“音之有和，如風之于空，無所不有，無跡可握?！?/p>

卷八《太律問·標問》第10問：“問：華音亦有數耶？曰：其數四十三。在律，與應鐘相當?！?/p>

卷八《太律問·標問》第11問：“律生第六為應鐘，計音生第六為華音，音律皆以九生，故其數相當也。音主大小，其有和也，如杯水振波，收于中央；律主長短，其有應也，如樹抽杪，出于中端，中央與中端位相交，伶州鳩所謂‘聲應相保曰和’是也?！?/p>

卷八《太律問·標問》第11問：“和者，音之和也，但有音即有和，如影之隨形也?！?/p>

我們從葛氏的這些論述中很難體會到樂律的“和音”到底是一種什么樣的音樂現象，但是，我們可以感受到，葛氏心中有一種“和”的現象存在，而且是無處不在，有音樂就有“和音”。

4.應聲

“應聲”是一種樂音之間的共振形式。根據陳其射（2011，第21頁）所說，當頻率成簡單整數比的兩個發音體，在一個振動時，就激起另一個發音體共振，這種共振現象稱為“應”。葛氏在《太律》里多處說到“應”、“應聲”問題。

卷五《應聲》：“應，言之永也，響之答也。于吹竅為氣回薄之馀也，有于金石絲為形，振掉之馀也，故于律為聲之竟也。”

卷六《太律分·應聲分》：“十六聲，一氣也。氣有振掉迫于中端，馀韻以揚，是為應聲。應鐘為律之盡，適當其分也。以十二律步之，應為列律，有時不用。以十六聲求之，應為應聲，與聲偕出五音?！?/p>

卷六《太律分·應聲分》：“比而求之，無聲無應也。主音，和樂法求之此。”

卷八《太律問·標問》第3問：“應者，黃之竟，出諸氣之梢，當中氣之端，馀響皆受之，以其馀葉，故為應聲，是黃應者，又聲律中之精粹者也?！?/p>

卷八《太律問·標問》第13問：“夫應者，和也，數不與本音同，為本音之起，還為本音之盡，如五味相調，得淡以為和也。”

卷八《太律問·標問》第13問：“應聲，于律為應鐘，于音為和。如主七聲，則變宮者是也。”

卷八《太律問·標問》第13問：“倍半者，同聲也。同聲而揚，其應也，非應聲也?！曄鄰?，其應雖揚，不可以‘應’名也?！?/p>

卷九《太律正·倍半正》：“倍半之聲可以應本律，亦可以備旋宮之五聲，律與聲同數也?！?/p>

卷九《太律正·倍半正》：“律有倍半以明應也?！秱鳌吩唬骸饵S鐘大如雷霆，三減黃鐘細如蚊蚋；上下聲同，是其真性。’觀之于琴，緊慢之數不當其半，必不得應。《易》稱‘同聲相應’，自然之性也?！还湃瞬坏匀嘁猿烧{。”

樂音的不同音色要靠共鳴器調節而成，這種共振現象，葛氏體會很深。他在卷八《太律問·標問》第11問里說：“夫音，猶色也，聲，其質也；和，其明也；應，其光也。色無光明，則氣盡而將??；人無和應聲，則氣奪而將死。使樂無和應聲，則索然無馀，不可以為樂，古人雖不言，必辨此矣?！?/p>

葛氏的上述內容中，“應聲”除了表“應聲”聲母外，其馀皆表示樂律的“應”。

“和音”與“應聲”都是律外的共鳴現象，是音樂組織的重要成分，兩者具有密切的關系。

5.中聲

根據陳其射（2011，第66頁）說，高八度與低八度的音區之間的基本音區，即倍半之間的正律是為“中”。葛氏在《太律》多處提及“中聲”，顯示他很重視“中”聲的作用。

葛氏在卷六《太律分·中聲分》說：“中有三義，此義不明，則聲不明。何謂三？一曰‘體中’，于眾聲中取其中氣也。五音中為角，陽聲中為姑洗，陰聲中為中呂，合音聲則中為黃鐘之宮也。二曰‘節中’，《左傳》‘音有五節’，遲速本末，以及中之中也。猶世俗清平側三調，則以清為中者是也。三曰‘用中’，就物聽而取其中也。單穆公所謂‘耳之察和在清濁之間，其察清濁不過一人之所勝’，則‘小者不窕，大者不摦’者，是也?！秴斡[》所謂‘清濁之衷’，是也。古人用九寸黃鐘之宮者，一取黃鐘宮為體中也，一取九寸之管為不窕不摦、不太清不太濁、不太巨不太細也。伶州鳩云‘古之神瞽，考中聲而量之，以制節均度’是也。……但以九寸一聲為主，倫類不失，聲應相保，則靡不和？和，則靡不可以感通也？”

根據葛氏給“中”所界定的三個方面的意義，前兩個方面指的是與聲母、聲調有關聯的語音現象，第三個方面是就樂律說的。他理解的“中”恰就是正律：“古人用九寸黃鐘之宮者，一取黃鐘宮為體中也，一取九寸之管為不窕不摦、不太清不太濁、不太巨不太細也?！边@樣，“中”的意義就是正律的黃鐘之宮（“九寸”），“若九寸之管隨處著孔，隨處有聲，聲亦何常哉？但以九寸一聲為主，倫類不失，聲應相保，則靡不和？和，則靡不可以感通也？”他在卷三的開頭也說過：“黃鐘之宮也，聲之元也，音之長也，氣之最濁也。”

葛氏在論述“和音”時也討論過“中”，卷八《太律問·標問》第7問：“天有陰陽，地有剛柔。陰陽、剛柔各有中，是為六也。六合六虛，皆六以立體也。五味者，咸、苦、酸、辛、甘，中則有淡矣。五色者，青、黃、赤、白、黑，中則有玄矣。五臟者，心、肝、脾、肺、腎，中則有心胞絡矣。五行者，水、火、木、金、土，中則有動物矣。則宮、商、角、徵、羽之中，實有華之一音矣?！本戆恕短蓡枴藛枴返?問：“故五味以酸為中，淡附之。五色以青為中，玄附之。五臟以肝為中，胞絡附之。五行以木為中，動物用之。則五音以角為中，華實附之矣?！本戆恕短蓡枴藛枴返?問：“淡離為五味，五味形而淡隱。玄離為五色，五色形而玄藏。方其無五味也，可以淡名，但有一味，則淡已離，不可以淡名。方其無五色也，可以玄名，但有一色，則玄已離，不可以玄名也。”

葛氏說了很多話，舉了很多例子，其實質是說“中聲”無處不在，“中”是最原始的存在，其他概念一旦形成，“中”就隱藏于無形。

（三）葛氏音樂實踐論

樂律是實踐性和理論性都很強的學問。葛氏不但系統地研究了有關樂律的理論認識問題，他還富有音樂實踐，尤其對樂器的演奏很有心得。

葛氏的《外篇》三卷幾乎都是講述音樂實踐的，涉及古樂的演變、樂調的掌握、各調的特點、樂器的演奏技巧、歌與樂曲、樂與舞的關系等等。比如，卷三《竹音吹口》說：“竹音法用吹，當論吹口。蓋氣穴不同，則聲音亦異。古今言樂者，皆略于此。今詳其制。一曰黃，管節之旁刻舌為門，呼吸啟閉以出聲音，用老竹皮為之。竹老則黃，故曰簧……二曰翹，孔開管中，翹出于上以承唇，法用橫吹……三曰洞，孔半出管端，刳薄以承唇……四曰激，以木塞管端，旁留直縫當旁孔，其聲激發……”

葛氏的這些有關音樂的實踐性論述無疑是值得音樂界研究借鑒的。

二　《太律》中樂律與語音相結合的分析方法

語音分析與樂律本為兩途，目的各不相同，但是，古人沒有系統地分析語音的概念范疇，常常借用樂律的范疇來分析語音。

在漢語語音研究的過程中，語音分析很早就借用樂律的范疇來描寫語音的性質。比如《玉篇》后附的神珙的《四聲五音九弄反紐圖》將聲母分為五類，用五聲命名：“宮，舌居中；商，口開張；角，舌縮卻；徵，舌拄齒；羽，撮口聚?！笔販亍俄崒W殘卷》也有類似的分析：“欲知宮，舌居中；欲知商，口開張；欲知徵，舌拄齒；欲知羽，撮口聚；欲知角，舌縮卻?！薄肚许嵵刚茍D·九辨》之“辨字母次第例”：“夫字母者，取其聲音之正，立以為本，本立則聲音由此而生，故曰‘母’。以三十六字母演三百八十四聲，取子母相生之義。是故一氣之出，清濁有次，輕重有倫，合之以五音，運之以四時。故始牙音，春之象也，其音角，其行木；次曰舌音，夏之象也，其音徵，其行火；次曰唇音，季夏之象也，其音宮，其行土；次曰齒音，秋之象也，其音商，其行金；次曰喉音，冬之象也，其音羽，其行水。所謂五音之出猶四時之運者此也?！?/p>

但是，在葛氏《太律》問世之前，樂律與語音分析從來就沒有真正彌合在一起，語音分析不過偶爾借用樂律的范疇來附會語音的成分。葛氏在《太律》里，第一次全面地將語音分析跟樂律體系揉和在一起討論，將樂律的分析看作語音分析的手段。他在卷十二《太律總·太律含少》中說：“始知聲音直體造化之撰，樂特一事耳，字特一形耳，度律均鈞又特樂中一法耳。彌漫宇宙，盤旋空虛，過耳皆樂，出口皆聲，人身天地，交和互應?！睂芬襞c人聲看作一體。還說：“然后知字以目學，聲以耳學。古人或因聲填字，或因字命聲，總非作字以生聲?！痹谒磥?，文字為聲音之形，音樂表現天地之聲，語音自然就是樂律的一部分，樂律是求天地之聲的方法，語音自然可以納入樂律的分析體系。

事實上，語音跟樂音的確是相通的。有人說：“構成人類語音的物理要素是音高、音強、音長、音質，構成音樂的物理要素也是音高、音強、音長、音質，語音和音樂的物質載體都是聲音。音高在語音體現為語調、聲調，在音樂體現為音階的配列；音強在語音體現為重音、輕聲等，在音樂體現為強拍、弱拍；音長在語言體現為元音、輔音發音的時長以及說話的停延，在音樂體現為節奏的疏密。語音和音樂的構成要素是相同的，并由此而發展出不同的科學來，其間的聯系是不言而喻的?！薄霸趯m商角徵羽五個階名（即五個音）除包括由元音和輔音構成的音質單位外，還與一定的音高、音強和音長有關。如果沒有音高、音強和音長三要素，宮商角徵羽五聲的位序和意義就不可能確定。這種能區別位序和意義的三要素統括起來就體現為‘聲調’。”[12]

在葛氏之前，人們雖然也將樂律用于語音分析，但多是附會之論，沒有系統地認識。葛氏自覺地將樂律與語音分析結合起來，將樂律看作是語音分析的鑰匙。他在卷八《太律問·標問》第1問里說：“數千年來，言律自律，聲自聲，悟四聲者不知何用，立二百六韻者不知誰屬，雖以牙、舌、唇、齒、喉附會七音之繆，而三十六母、一十六攝、內外、四等、二百六十四唱和，皆旁出無倫，無所統約。非真知聲律。”所以，葛氏要將樂律與語音結合起來，他接著說：“圣人制律考聲與畫卦演疇同一妙用，操術雖簡，必有以總陰陽之會，而神旁通曲貫之用者，特后世失其傳也。今余《太律》以宮商角徵羽別出‘華’，‘華’為音母，即《淮南》所謂和也。一一從其類以葉之，韻無一不括。以‘黃’、大’、‘太’、‘夾’等字為聲母，一一從其類以切之，聲無一不統。四聲合矣，四等歸矣，重者刪之，離者并之，缺者補之，橫豎曲直，截然整齊，以聲求律，以律求聲，呼之而自應，不約而自會，此豈出于人為？試觀‘黃’、‘大’、‘太’、‘夾’一十七字盡括諸母，不多不少，有應有約，則人不徒用以名律，實用以取聲，昭昭矣。由此以觀陰陽六氣之變，與造化訴合，圣人復起不易吾言矣?！?/p>

這樣一來，葛氏就將語音跟樂律完全統合起來，用樂律的條理來分析語音。比如，《太律》卷八《太律問·標問》第3問：“按黃聲出唇分，大聲出齒分。《銅人》云‘唇至齒九分’，正黃鐘至大呂之數。又《銅人》云‘齒后去會厭會厭在喉上深三寸五分’，合前九分，共四寸四分，正黃鐘至應鐘之數。自唇至膻中深九寸，正黃鐘全律之數?！边@就將律數與聲母的部位分析糾合在一起，說明發音部位具有理數。

焦竑為《太律》題辭稱：“見堯獨援《周禮》，以為陰陽之聲與五音相交，恰足以括天下之聲，而開合平仄一一消歸有倫?！边@話很得葛氏本意。

樂律與語音分析雖然有關，但是，樂律研究的畢竟是樂音，樂音與人的語音性質并非完全一致，因此，《太律》里就存在著矛盾的、附會的非科學成分。我們雖然不能責求古人，但這些不科學的東西還是要特別注意剔除的。

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[1]參見張居中《考古新發現——賈湖骨笛》，《音樂研究》1988年第4期，第97頁。

[2]參見陳其射《中國古代樂律學概論》，浙江大學出版社2011年版，第1頁。

[3]據叢書集成初編本，中華書局1985年版。

[4]《國語?周語下》之《單穆公諫景王鑄大鐘》中單穆公與伶州鳩的對話涉及五音名稱，此事確切發生的時間是公元前522年。

[5]參見馮文慈《釋“宮商角徵羽”階名由來》，《中國音樂》1984年第4期；席臻貫《也談“宮商角徵羽”的由來》，《中國音樂》1985年第2期。

[6]《左傳?昭公二十五年》中子大叔與趙簡子的對話里有“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”句，提及“七音”。昭公二十五年，即公元前517年。

[7]表內音階與音名的對應，據邱運華等《中外文化概論》，岳麓書社1994年版，第179頁。

[8]所謂管體長度，比如81，是指律管所裝秬黍的粒數，這是“累黍造尺”的體現，用漢尺計算，相當于九寸。（見陳其射2011，第68頁。）

[9]參見朱恩寬、李武華、馮德民《中國古代數理音律的發展》，《陜西師范大學學報》1995年第2期，第69頁。

[10]王光祈（1989）所標的寸數表述不容易看明白，今從邱運華等《中外文化概論》的表述（岳麓書社1994年版，第180頁）。

[11]陳其射（2011，第26—34頁）指出了樂律與有關范疇的關聯，列有“律歷融通”（隨歷用律、律同節氣）、“律同陰陽”（陰陽萬物、陰陽相生、陰陽律呂）、“律同萬物”（律同三統、律同度量衡、律同萬事、律政融通）等。

[12]見胡企平《釋宮商角微羽五聲階名的由來》，《黃鐘》1996年第4期。