第一章　巴蜀作家與戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程

在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生之際，面對洶涌而至的西方文化，延續(xù)幾千年的中國戲劇不可避免地會受到影響。戲劇藝術(shù)的嬗變與中國近現(xiàn)代文學(xué)一樣，在西方文化洗禮之下，經(jīng)過痛苦的蛻變，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。20世紀(jì)初中國現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型過程中，巴蜀作家群體涉獵較早并發(fā)揮積極作用的是戲劇領(lǐng)域。

中國戲劇歷史悠久，已有三千多年的歷史。戲劇的誕生有一個較為漫長的過程。上古時(shí)期，歌舞盛行是與巫聯(lián)系在一起的。但那時(shí)的歌舞并非戲曲。據(jù)王國維考證，“巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后。”“由是觀之，則古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始。”[1]在今天，“優(yōu)伶”指演戲之人，而在上古時(shí)期并不是這樣的含義。根據(jù)徐慕云考證，“優(yōu)”最早見于春秋，是專門逗人玩樂之人，并不歌舞表演。這類人多是侏儒。而“伶”則在黃帝時(shí)代便已經(jīng)出現(xiàn)。“伶”最早指調(diào)絲弄竹的樂工。經(jīng)過歷史的慢慢演變，“優(yōu)伶”才具有今天的意義。在沒有電視、網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，戲劇成為國人休閑娛樂的主要藝術(shù)形式。中國戲劇是載歌載舞的視聽藝術(shù)，以娛樂消閑為主。幾千年的延續(xù)積淀，使得戲劇形式已經(jīng)達(dá)到美輪美奐的境界。“美”是中國戲劇追求的核心。中國戲劇講究寫意的美。觀眾通過演員的肢體語言，想象其傳遞的內(nèi)容、情感。為達(dá)到美妙傳神的效果，中國戲劇對歌舞有嚴(yán)格的要求。唱念必須有韻調(diào)，演員的身段、臺步、做派、打武必須有節(jié)奏，這樣才能悅耳娛目。劇本內(nèi)容在元雜劇時(shí)期，文字簡潔流暢；到明清傳奇之時(shí)，文采斐然，多緋麗典正。戲劇因其形式的精致華美，加之寬慰人的大團(tuán)圓結(jié)局，使看戲的人在美的享受中得到情感的慰藉，不自覺間入迷成癖。上至達(dá)官貴人，下至市井百姓，對戲劇的熱愛在歷朝歷代都有史可證。唐朝的李隆基以皇帝之尊親自教授梨園子弟。歌舞之聲在大唐皇宮的上空縈繞不絕。清朝的乾隆、慈禧也是戲迷，其中尤以慈禧最甚。甚至，慈禧有時(shí)自己也會穿著戲衣，和李蓮英一起載歌載舞，體驗(yàn)演出的快樂。所謂上行下效，皇宮大臣、市井百姓共同陶醉在戲樂之中。同種花養(yǎng)鳥一樣，這種“入迷成癖”很消磨人的斗志激情，在民族存亡之際，勢必遭到有識之士的抨擊批判。

中國戲劇與小說詩歌一樣，由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代有一個漸變的過程。詩歌在先秦時(shí)代，語言曉暢自然，質(zhì)文并茂。到晚清民初之時(shí)，對形式的追求，導(dǎo)致詩歌過于形式化——辭藻的繁復(fù)，格律對仗的嚴(yán)整；對形式的過度追求，導(dǎo)致詩歌嚴(yán)重脫離社會現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容蒼白，不是追求風(fēng)花雪月就是“掉書袋”的展示。“詩界革命”便是在這樣的背景之下展開。戲劇變革也有相同之處。中國現(xiàn)代話劇源于西方，是傳統(tǒng)戲劇由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。“20世紀(jì)中國戲劇的最大變化，是文化性質(zhì)從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。……宋元南戲與北雜劇、明清傳奇、清代地方戲與京劇，到現(xiàn)代中國話劇，構(gòu)成了中國戲劇從古典到現(xiàn)代的一個完整的‘鏈條’。”[2]自戲劇誕生之日到晚清以來，其主題主要以宣揚(yáng)忠、孝、節(jié)、義為主，內(nèi)容并沒有因?yàn)闀r(shí)代變革而發(fā)生相應(yīng)的變化。戲劇演員分類嚴(yán)明，對生旦凈末丑有嚴(yán)格的區(qū)分，不同的角色有不同的化妝衣著，表演動作等都有嚴(yán)格區(qū)分。這樣導(dǎo)致技藝在延續(xù)中精湛極頂，但也形成格式化，使之凝滯不前，沒有與時(shí)代同步的生命力。這種“美”的藝術(shù)，雖然能夠供視聽之娛、耳目之美，但對改造社會、開通民智非但沒有促進(jìn)作用，反而有阻礙之嫌。

因此，戲劇改良被提上日程。中國戲劇的現(xiàn)代是伴隨著思想啟蒙開始。思想啟蒙呼吁自由、民主，反對專制。如果說小說、詩歌的啟蒙受教育程度的限制，那么戲劇完全可以突破這堵圍墻，走向大眾。戲劇能反映眾生百相，可以讓觀眾在娛樂享受中接受其教化作用。戲曲老少皆宜，一字不識者也能了解戲曲宣揚(yáng)的主題。因此，近現(xiàn)代的有識之士充分利用戲劇這個特點(diǎn)進(jìn)行思想啟蒙，通過改造個人進(jìn)而改造社會。

中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生有幾個標(biāo)志性的事件，但若要說出一個絕對精確的開端時(shí)間卻不容易，正如皮亞杰認(rèn)為：“相反，從研究起源引出來的重要教訓(xùn)是：從來就沒有什么絕對的開端。……所以，堅(jiān)持需要一個發(fā)生學(xué)的探討，并不意味著我們給予這個或那個被認(rèn)為是絕對起點(diǎn)的階段以一種特權(quán)地位：這倒不如說是注意到存在一個未經(jīng)清楚界定的建構(gòu)，并強(qiáng)調(diào)我們要了解這種建構(gòu)的原因和機(jī)制就必須了解它的所有的或至少是盡可能多的階段。”[3]中國文壇中“詩界革命”、“小說界革命”、“文學(xué)革命”都是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生中一個階段而已，發(fā)展演變成為現(xiàn)代白話小說、現(xiàn)代白話詩歌有一個醞釀萌芽發(fā)展的過程。戲劇藝術(shù)同樣如此，它也有一個由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程。在由傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過程中，雖然不能有一個精確的開端時(shí)間，但是也有一些標(biāo)志性的事件。本書在探析此過程中，盡可能多方位、全角度地剖析戲曲轉(zhuǎn)型途中的點(diǎn)滴改變。在戲劇邁向現(xiàn)代的過程中，論文的重點(diǎn)是探索川人在這轉(zhuǎn)換中扮演什么樣的角色？是被動接受戲劇的改變？還是主動引領(lǐng)戲劇走向現(xiàn)代？