哭泣的多拉

多拉以主動的姿態進入畢加索的生活，但在對方強悍的生活和藝術氣場之下，這種姿態迅速被消解和吞噬。

巴黎畢加索博物館從2月22日開始為期3個月的“畢加索—多拉·瑪爾”主題展。第一次，策展人沒有單純以“情人”境遇來呈現多拉。觀眾從250幅攝影和繪畫作品中看到的是上世紀30年代兩位藝術家在平等人格意義上的糾纏：一位超現實主義女攝影家如何用自己的創作、思想、激情與大師沖撞，而終以令人心碎的方式落幕。

曼·雷的弟子

在20世紀30年代巴黎的攝影圈里，多拉并非一種陪襯。1926年，多拉從布宜諾斯艾利斯結束學業來到巴黎的時候，法國還處在“美好年代”，大街上飄蕩著夏奈爾的黑裙子和蕾絲花邊帽，19歲的多拉對此卻毫無興趣。她母親來自法國北部的圖爾，巴黎人看不起的所謂“外省”，建筑師父親是克羅地亞人，可能身上這兩種血液都讓她厭棄巴黎空氣里無所事事的奢靡。多拉迷戀攝影，投奔到立體派畫家安德列·洛特（Andre Lhote）門下學習，她的同門師兄中有法國人布列松（Henri Cartier-Bresson）和匈牙利人布拉塞(Brassai)。數年后，這兩人一個成就了現實主義的決定性瞬間，一個以《夜巴黎》確立了攝影大師地位。她還認識了生命中最重要的精神和藝術導師曼·雷（Man Ray）。這個紐約達達藝術的奠基者1921年移居到巴黎，棄畫而成人像攝影大師，是巴黎超現實主義藝術運動的中心人物之一。他將多拉引進了超現實主義藝術家的圈子，從某種意義上也將她推進了藝術史冊。

研究20世紀30年代巴黎攝影家的學者馬格里·若夫雷認為，多拉有不弱于男人的“攝影本能”，在人像、時尚和現實主義攝影報道上都有非常出色的作品。在攝影風格上她和布列松其實非常相似，主體都放在兩個看似沖突的方向：街頭攝影和超現實主義圖像。多拉在巴黎、倫敦和西班牙的街頭工作，她雖為小女子，卻比布列松更銳利。她的作品里面少能看到溫情的畫面，布列松鏡頭里雨后輕快越過車站積水的男子影像，對于多拉來說已經太奢侈。她著迷的是用鏡頭營造一種創痛，那些讓人不忍注視的難以帶來愉悅的生活場景——貧民窟，失業者，殘疾人，被社會主流視為下等的行當——街頭小販、撿破爛人、流浪歌手才是多拉反復拍攝的主體。她這種傾向陰郁的現實主義，其實是同時期前衛作家喬治·巴塔耶（Georges Bataille）一派的思想在攝影上的體現，這些人都自稱為康德“卓越理想主義”的信徒。

從現實主義到超現實主義，也就一步之遙。靈敏的多拉在那個圈子里很快掌握了游戲規則，她將鏡頭下的現實人物大膽變形，通過后期古怪的拼接來完成某類沖突或者隱喻。她這一時期的代表作，像《云中眼》、《老婦和孩子》、《托舉女人雙腿的手》，在超現實主義攝影史上都是能被記上一筆的。

“我不是畢加索的情人。畢加索曾經是我的情人”

多拉的情感遭遇讓人想起和羅丹糾纏了一生的女雕塑家卡米爾·克洛岱爾。都有令人傾心的天才、美貌、激情，最后也都與自己的心愿相違，只能作為一個歷史紀念碑般偉大男人的悲劇情人顯影在藝術史上。畢加索一生有過兩次婚姻、5個情人，唯有多拉，結局在朋友看來到了“令人心碎”的地步。她沒有像卡米爾那樣被關進瘋人院直到凄涼死去，卻也相差無幾了。和畢加索決裂那年多拉只有38歲，巴黎超現實主義圈子里的女神從此斷絕一切社會交往，將自己幽閉在公寓里，靠心理治療和宗教信仰度過了漫長余日52年。曼·雷為多拉拍過一張黑白的面部特寫，有人看過之后驚嘆，即便沒有畢加索，這般美貌也足以令她留存后世。詩人保羅·克洛岱爾對姐姐卡米爾的描述，幾乎就是這張照片上的多拉：“無可比擬的絕代佳人般的漂亮前額，美麗無雙的深藍色眼睛，性感卻又倨傲倔強的大嘴……”

在引導人們重新發現卡米爾和多拉的過程中起到重要作用的，都是女性的眼睛。法國戲劇導演安妮·德爾貝寫出了一本充滿激情的文學傳記來尋找瘋癲背后的天才卡米爾，而紐約大學超現實主義藝術運動研究專家瑪麗·安·考斯（Mary Ann Caws）則首先對作為超現實主義攝影家的多拉發生興趣，用一些碎片還原了她真實的生活。

在畢加索為情人所作的畫像里面，瑪麗·特蕾莎·華特（Marie Therese Walter）和多拉最多。有人發現一件有意思的事情：所有瑪麗的畫像畢加索都用了圓和曲線，而多拉正好相反，畫布上的多拉都是由直線和三角組成的。可能這就是畢加索對于兩個女人的潛在感受。瑪麗平和而母性，多拉美得激烈剛性，他被誘惑，內心深處卻有懼意，在多拉身上畢加索看到了自己的影子，而這個影子的思想方式甚至比他更為陡峭和奇特。關于畢加索和多拉的相處，有篇文章里提到，畢加索覺得了解這個女人的心靈邊界和思想極限是如此困難的事情，這令他很不舒服卻有探索的欲望，所以他會因為矛盾而時常表現得憤怒。

在畢加索之前，多拉的生活里面已經有眾多將變得偉大的名字：她是喬治·巴塔耶的情人，曼·雷、布列東和艾呂雅的密友。因為詩人艾呂雅的關系，1935年畢加索才在雙偶咖啡館見到多拉，一眼就被征服：年輕女人有一頭濃密黑發和碧藍的眼睛，獨自坐在桌邊把玩小折刀，她將手攤開，以極快的速度反復將刀扎入指縫間，白手套里滲出血來……多拉沒有寫日記的習慣，難以考證這般超現實主義的場景是不是她精心設計的作品。不過為多拉寫傳記的女作家尼科爾·阿弗里爾（Nicole Avril）說，當時多拉傾慕畢加索，決心靠近他。

1935年這次相遇，多拉28歲，畢加索53歲。畢加索正在創作瓶頸處，油畫停筆一年多，只是寫詩、做雕塑，間或做些素描，多拉的出現立刻給他帶去了激情和靈感。多拉在報紙上開攝影專欄，拍些畢加索的創作和生活照片，也專心做他的模特。和當時大部分超現實主義藝術家一樣，多拉是堅定的左派，她參加了著名左派組織“十月”，也是反法西斯團體“反攻”的成員。巴黎畢加索博物館現任館長安娜·巴達薩里（Anne Baldassari）認為，畢加索對于西班牙內戰的立場以及他產生創作巨畫《格爾尼卡》的激情，都和多拉有很大關系。多拉在攝影觀念上對于創痛、苦難的偏好，也在畢加索該時期的繪畫中有明顯體現。多拉是《格爾尼卡》的原型模特，這已經早為人知。現在人們想問的是，多拉參與創作了嗎？從思想的角度，安娜認為答案是肯定的。當畢加索在大奧古斯特街的畫室里面創作《格爾尼卡》時，多拉以全部的熱情投入進去，用膠片記錄每天的工作進展，每一張草稿的細微變化，這些寶貴的歷史資料是這件偉大作品的誕生背景和最終組成。安娜把多拉和畢加索相愛的過程形容成一種“消耗”，那并非世俗理解的“摧毀”，而是無可避免的“同類相食”。多拉以主動的姿態進入畢加索的生活，但在對方強悍的生活和藝術氣場之下，這種姿態迅速被消解和吞噬。1937年畢加索畫了那幅肖像《哭泣的女人》，因為那時候多拉確實經常哭泣。同居關系在時好時壞的激情中又持續了8年，當1943年畢加索開始追求年輕畫家弗朗索瓦茲·吉羅時，他們不可挽回地破裂了，1945年多拉徹底離開。

多拉作為藝術家的獨立人格始終不肯向畢加索屈服，而作為女人她其實早就被對方打敗，這種分裂的痛苦伴隨她一生。離開畢加索之后她極度抑郁，一度被送進圣·安娜精神病院，艾呂雅不忍看她被電療摧殘，將她接到精神分析學家拉康的診所接受治療，從此多拉終生為拉康的病人。多拉將自己幽閉，是因為不能忍受在公開場合被人指為“畢加索的情人”。1997年7月16日多拉在巴黎的寓所里去世，她在垂暮的日子里還要請身邊的人記住一句話：“我不是畢加索的情人。畢加索曾經是我的情人。”

(2006.3.13)