論《九歌》
《九歌》是屈原依據楚國南部流傳已久的一套民間祭神樂歌加工改寫而創作出來的抒情短詩。它在文學史上，和屈原另一代表作《離騷》有著同樣崇高的評價和巨大的影響，這是誰都承認的。可是兩千年來，解說紛紜，真義轉晦。茲就鄙見所及，略論如次：
一
“九歌”的名稱，來源甚古，《離騷》、《天問》和《山海經》都曾提到它。《離騷》說，“奏《九歌》而舞《韶》”。《韶》，相傳是帝舜的舞曲，《九歌》和《韶》并舉，足見是遠古的樂章。又，《離騷》的“啟《九辯》與《九歌》”，《天問》的“啟棘賓商，《九辯》《九歌》”，與《山海經》所云，“夏后開（即啟）上三嬪（賓）于天，得《九辯》與《九歌》以下”，完全相合。據解說，是啟從天上偷來的。把天上的樂章偷下人間，本來是神話而非事實；但這一神話之所以產生，必然有其客觀現實意義。我的看法，可能是由于下述兩個原因：第一，《九歌》雖然起源于遠古，但到了夏啟的時候才流傳開來。啟晚年沉溺于音樂的嗜好，《離騷》說他“夏康娛以自縱”，今本《竹書紀年》說：“帝啟十年，舞《九韶》于天穆之野。”（舞《九韶》時以《九歌》伴奏，所以《離騷》說“奏《九歌》而舞《韶》”。）可見這種音樂舞蹈的場面，是大規模地、公開地舉行的。這樣，過去為一部分人欣賞的樂章舞曲，到了夏啟時代才被一般人聽到，看到。由于歌曲本身的美妙，于是一種驚奇和贊美的心情就產生了“此曲只應天上有”的想法，因而把它說成是從天上偷來。第二，古代的娛樂生活和宗教生活是結合而為一體的。夏啟公開舉行大規模的歌舞也必然和隆重的祀典同時進行。《墨子·非樂》篇轉述武觀的話，說啟“渝食于野，萬舞翼翼，章聞于天，天用弗式”。一再提到“天”，可見與祭祀有關。《九歌》用于祭祀，而人間最高統治者所祭的神，主要的也必然是天上最高統治者的上帝，這就更增強了用于這種祀典的樂章的神秘性，因而一般人民把它說成從天上偷來，是非常自然的。
楚國民間流行的《九歌》是否為古《九歌》原調，無從征信；但它之所以襲用舊名，和上述兩點應該有著密切的關聯：首先，它也是祭祀的樂歌，而且所祀的神祇當中，也是以天上的尊神，在楚國人看來相當于上帝的“東皇太一”為主。就其性質和用途來說，與古《九歌》是有著直接的傳統意義的。其次，《呂氏春秋·侈樂》篇說：“楚之衰也，作為巫音。”《九歌》既然是楚國民間流行的祭歌，當然用“巫音”來唱，這樣就更顯示出一種獨特的地方情調。雖然現在不僅“巫音”，就連“楚聲”也失傳；可是《九歌》在韻律上婉轉抑揚之美，是每一個讀者都能體味到的。從這一意義來說，《九歌》之所以襲用舊名，與楚國人民對于自己地區所長期流行的樂歌的一種贊美與喜愛的情感的表現，是分不開的。
像《九歌》這一類型的祭神樂歌之流行于楚國，并非偶然，實質上它標志著南方的文化傳統，是楚國人民宗教形式的一種巫風的具體表現。所謂巫風，是遠古人神不分的意念的殘余，指以女巫主持的祭祀降神的風氣。《說文》：“巫，祝也。女能事無形（神）以舞降神者也。”那就是說，巫的職業是以歌舞娛神、降神，為人祈福的。巫風起源于遠古，到了殷商時代，更大大興盛起來。周人重農業，崇尚篤實，開國之后，周公制禮作樂，一切祭祀典禮，都有了明白的規定。他并不否認神的存在，可是人神之間的界線卻劃分得清楚明白。因而在周所直接統治的北方，巫風漸漸衰歇；但長江流域，甚至黃河南部地區則仍然盛行著這種帶有神秘色彩的宗教生活。《漢書·地理志》說：“（陳）太姬婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗尚巫鬼。”《詩·陳風·宛丘》：“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值（持）其鷺羽（巫女跳舞時執在手中或戴在頭上的飾物）。”又《東門之枌》：“東門之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑（舞態）其下。”所寫的雖然是戀愛生活，但卻反映了當地流行的巫風。《漢書·地理志》又說：“（楚人）信巫鬼，重淫祀。”可見在南方是一直保存著殷商時代的巫風。不過這種風氣的流行，在楚國也不是平衡的，接近中原的北部，隨著經濟的發展和文化的交流逐漸稀薄，而在沅、湘流域，由于地方閉塞，它所保存的古代巫風也就特別濃厚。巫以歌舞娛神，歌必然有辭，像《九歌》這樣一套完整的歌辭就是在上述的社會生活基礎上產生的。不難想象，當時楚國民間還有不少類似《九歌》這類的歌辭，可是這種流傳在人民口頭的文學，它的存在是依從于現實的宗教儀式，不一定有文字記錄。我們今天所看到的《九歌》是由于屈原的加工改寫才流傳下來，否則很可能隨著巫風的消失而失傳了。
二
關于《九歌》的原來面目和屈原加工改寫的創作過程，最早記載，見于王逸《楚辭章句》。他說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”后來朱熹在《楚辭集注》里也有相類似的一段說明，他說：“（上略）蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚。而又因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意。是以其言雖若不能無嫌于燕昵，而君子反有取焉。”把《九歌》原文結合王、朱兩家的說法加以探索，不難就下列幾個方面的問題得出初步結論：
第一，楚國民間原來流行的《九歌》的歌辭不是出自一般人民之手，很可能由職業的巫女編造出來的。歌辭既然是用以娛神，娛神首先要取驗于娛人；因而它的內容必然和人民的現實生活密切相聯系著。所謂“其詞鄙陋”，“其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢荒淫之雜”，那就是說，原來的歌辭是以性愛為其主要內容的。為什么祭神會涉及性愛問題呢？這是一個非常復雜的而又是極其真實的社會生活的意識形態。前面說過，楚國的地域僻在蠻夷，特別是它的南方仍然存留著濃厚的遠古時期原始生活的意味。在原始生活里，宗教與性愛頗不易分，古時祭祀神祇時，正是男女發展愛情的機會，《詩·生民》載姜嫄出祀郊禖，當時就懷孕而生后稷（所謂“履帝武敏”當然是后來故神其說的一種托詞），就是顯著的例證。而神話傳說中，神與神之間的關系，多少總雜有一些戀愛因素；同時，人與神的界線不嚴格，人神間的戀愛也數見不鮮。采入《詩·召南》最早的南方民歌《漢廣》，就是以鄭交甫追求漢水女神（江妃二女）的美妙神話為背景的（見劉向《列仙傳》載《魯詩》遺說）。江、漢之間尚且如此，處在更僻遠的沅、湘流域則不問可知。而況當地所祭神祇，多半是不見祀典的“淫祀”，附麗于這種“淫祀”的神祇的身上，必然有更多的帶有地方色彩的離奇怪誕、“褻慢荒淫”的神話。而這一地區的青年男女性愛生活也是極為公開而自由：因而《九歌》的原來面目以性愛為主要內容，其中涉及神與神、人與神的愛戀之情，從而擴大了人與人之間愛情的范疇，則是極其自然的。
第二，這樣的歌詞，在當地人民看來固然毫無褻瀆神明之處，可是屈原究竟生長于楚國北方，出身貴族，同時又受到儒家思想的影響，所謂“更定其詞，去其泰甚”，那就是說，在語言文字上他進行了藝術加工；汰去了他所認為過于“褻慢荒淫”的成分，把它表現得“雅馴”一些。但仍然是運用原來的題材，并沒有變更其基本內容和特有情調。所以現存《九歌》的絕大部分，還是糅雜著許多悲歡離合的愛戀之情；而這，在當時都有著適應于其所祭祀的具體對象的非常貼切的神話故事作為背景。由于我國古代神話保存得不夠完整，我們現在讀《九歌》，不是處處都能找到著落，但大致還是有線索可尋的（詳后）。
第三，《九歌》雖然用于祭祀，但在屈原加工改寫過程中是滲透著他的主觀情感的。關于這一點，王氏所說本來不錯，但他卻認為“上陳事神之敬，下見己之冤結”，則未免拘泥。朱熹則更進一步說成“因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意”，因而按照這一主觀臆測，強相比附。膠柱鼓瑟，結果就弄得文義支離，窒礙難通了。其實《九歌》究竟是祭歌，有它實際的用途，它所描寫的內容，會受到它原來題材的限制，不可能與作者身世有直接關聯，和《離騷》、《九章》是不同體制的。《九歌》格調的綺麗清新，玲瓏透徹，集中地提煉了民間抒情短歌的優美精神；但另一方面，也不能否認，在《九歌》的輕歌微吟中，卻透露了一種似乎很微漠的而又是不可掩抑的深長的感傷情緒。它所抽繹出來的堅貞高潔，纏綿哀怨之思，正是屈原長期放逐中的現實心情的自然流露。正如王夫之所說：“舉無叛棄本旨，闌及己冤。但其情貞者其言惻，其志菀者其音悲；則不期白其懷來。而依慕君父，怨悱合離之意致，自溢出而莫圉。”（《楚辭通釋》）這話是深得作者之用心的。我們試把“
秋風”“蕭蕭落木”的季節情感，和“群芳蕪穢”的現實悲哀，把“時不可兮驟得”“老冉冉兮既極”的心情，和“歲月不淹，春秋代序”的感慨，把《九歌》里描寫失戀的苦痛，和《離騷》、《九章》各篇追求理想的悵惘彷徨，把《九歌》里對衛國英雄的熱烈歌頌，和《離騷》、《九章》各篇對人民疾苦的深切關懷聯系起來，以及相類似的環境形象的刻畫，加以對照，則不難從精神實質上得到更進一層的體會；較之全部都把它說成比體，處處都認為意有所托，反而感到意味深長了。優美的文學作品，它所構成的形象必然包含著極其復雜的內在因素。王氏所謂“文義不同，章次雜亂”，正是對這一問題簡單的、機械的理解所得出必然的結論。
《九歌》是屈原晚年放逐在沅、湘流域的作品，以作品本身印證王逸舊說，完全可信。王夫之因為《湘君》篇有“
吾道兮洞庭”一句，斷為懷王時代被讒見疏后作于漢北；郭沫若則認為是年輕得意時的作品（見《屈原賦今譯·后記》）；先祖父通伯先生據《漢書·郊祀志》載谷永之言，說“楚懷王隆祭祀，事鬼神，欲以獲福助，卻秦軍”，因而斷《九歌》是屈原承懷王命而作（見《抱潤軒文集》卷二《讀九歌》及《屈賦微》本篇注）。細審文義，皆有未合。因為戰國后期，巫風在漢北地區似乎不大可能還是這樣的濃厚，也沒有任何有關記載可以作為旁證。假如《九歌》之作，是承懷王之命，為了向神明祈福來退卻秦軍，則祭祀的目的，必然成為歌辭所明確表現的主題；而且所祭的神祇，也必然和這一目的相適應，可是事實上卻不是如此。至于《九歌》里并沒有表現任何少年得意的心情，而只是隱隱約約地籠罩著一層從生活深處發散出來的憂愁幽思，感傷遲暮的氣息，則讀者不難通過反復諷味，從作品本身得到正確理解的。
三
千百年來鞏固起來的人民對于自己地區所獨有的深厚感情，交織著屈原在長期遷謫中眷懷故國的纏綿哀怨，構成了《九歌》思想上和藝術上高度統一的完整內容；而這一總的精神則是通過祭祀中各種不同的對象，采取各種不同的形式，錯綜曲折地把它表現出來的。
《九歌》十一篇，所祭的神祇共是十位。在這十篇歌辭里，正面描寫祭祀的只有《東皇太一》、《東君》（據聞一多《楚辭校補》考訂，篇次應該在《云中君》前）、《云中君》、《大司命》和《少司命》五篇。
東皇太一，據王逸說：“太一，星名，天之尊神。祠在楚東，以配東帝，故云東皇。”《漢書·郊祀志》也有相類似的記載。但照我看來，東皇太一就是楚人稱上帝的別名。“皇”是最尊貴的神的通稱，這里以指上帝，因為上帝是天神中最尊貴的神。“太一”，言神道的廣博無邊。正如《莊子·天地》篇所說的“主之以太一”。楚人以“太一”稱上帝，正如后來道家稱天尊為“元始”一樣，都是對某一問題所表現的抽象概念。天神本來無所不在，這里稱之為“東皇”，則因為它的祠宇所在，是就楚而言楚的。至于楚人為什么要為上帝立祠于楚東，我想，可能是因為天從東方破曉的緣故。《九歌》中的神祇多用當地所習慣稱謂的別名，除了《河伯》一篇而外，都是這樣。
因為所祀的是最尊貴的天神，所以《東皇太一》在《九歌》里列為第一篇。天，是宇宙萬物的主宰，人們的苦難和幸福都在它的運化之中；對它，誰都是有著崇高的敬意的。可是在另一方面，作為祭祀對象的天神來說，它卻是至大無外的大自然的化身；和風、云、雷、電其他的一切自然神不同，在人們的頭腦里是缺乏著明確而具體的認識的。本篇關于神的形象，沒有作任何的描寫，對于神的功德，也沒有作正面歌頌；而只是極力描寫祭祀場面，從環境氣氛的渲染里，表達出敬神之心，娛神之意。這一切都圍繞著一個中心問題，那就是祭神以祈福。神明能否賜福，在祭神者看來，首先決定于人的敬意是否能夠娛神。篇首以“穆將愉兮上皇”統攝全文，篇末以“君欣欣兮樂康”作結。一呼一應，貫串著祭神時人們的精神活動，從而突出了主題。
在一切自然現象中，人民時刻感受到而一天不能離開的那就是普照大地的陽光。因而人們對日神的崇拜和歌頌是最為熱烈而具體的。《東君》是祭日神的歌辭，正明朗而集中地表現了這種意識。關于它的內容，可以從下述幾個方面去理解：第一，《九歌》中除了《東皇太一》而外，關于祭祀場面的描寫最熱鬧的就要算這篇，足見楚國民間祭日神的典禮是多么隆重！第二，盡管祀典是如此的隆重，場面是如此的熱鬧，但日神并未降臨。開頭和結尾寫日神在太空中運行，中間插進一段祭祀歌舞場面的描繪，表現日神在俯瞰中愉悅之意。難道他不愿意歆享人們的祭祀嗎？他明明說，“羌聲色兮娛人，觀者儋兮忘歸”；連旁觀的人都如此，則他自己的心情更不問可知，他之所以不能停留，是為了“撰轡高馳”，不息地運行在地面上，放射光和熱，使人們持續不斷地生存著。第三，“東君”所塑造的日神的形象，就是太陽本身的形象。它從吐出光明到漸漸升起，從麗影當空到金烏西墜，始終在勤勞不息地運行著，給人以光明的、偉大的、具有永久意義的美感。凡此一切，都是緊緊地圍繞著一個主題，對太陽的禮贊。
《云中君》是祀云神的歌辭。云和雨有著分不開的概念；在神話中，云神和雨師也是連結糾纏在一起的。本篇王逸注：“云神，豐隆也。或曰屏翳。”“豐隆”、“屏翳”，一神而異名。“豐隆”是云在天空堆集的一般形象，“屏翳”則是天雨前帶有特征性的云的形象。因為天雨時，云在太空一定堆集得更厚，更陰暗，以致遮蔽了日光，所以郭璞《山海經·海外東經》注：“雨師，謂屏翳也。”在勞動生產過程中一刻不能離開的，除了陽光，那就是雨水。云行雨施，祀云也就是祀雨。人們對云神的深厚情感，是包含著極其現實的生活意義的。《云中君》一開始寫神的降臨，接著歌頌神的德澤；而這“與日月齊光”的德澤，是遍及于九州四海的。“覽冀州兮有余”，正說明神靈的普照。可是從另一方面來說，由于祭者對神的依戀又產生了一種矛盾心情。先祖父曰：“云日之神，九州所共有，非楚所能私。故神既降而去，猶思之太息，恐神貺之不答，而禱祀之無靈也。”（見《屈賦微》本篇注文）這種細微曲折細致的心理刻畫，正表現了人們由于熱愛自己的生活所產生的對于大自然的深厚情感。
《大司命》和《少司命》所祀的是壽命之神。大司命總管人類的生死，所以稱之為大；少司命則專司兒童的命運，所以稱之為少。舊說，這兩位神祇是天上兩顆星宿，不妥。衡諸初民崇拜自然的意識，人的壽命問題和天上的星是不可能聯系在一起的。
《大司命》所表現的正是人們對生命問題的一種看法。人生無常，死亡隨時在威脅著。天下之大，同樣是人而壽夭不齊，這似乎是一個不可理解的問題；司命之神就是在這樣一個不可理解的意念中產生的。但人們是熱愛生活的，為了永命延年，就不得不帶著虔誠而迫切的心情向神祈福。司命之神列入楚國民間祭祀，正是這種普遍的社會意識的反映。可是祈禱永年，僅僅是人們的主觀愿望；祈禱的效果，究竟是征驗無憑。《大司命》所塑造的神的藝術形象，正是冷酷、嚴肅和神秘的化身，它深刻地說明人們在壽命問題上一種矛盾的、無可奈何的心理狀態。最后以“人命有當”、“若今無虧”作結，足見人們對待生活態度仍然是樂觀而現實的。
關于《少司命》的內容，應該從兩個方面去理解：開頭六句和結尾四句遙相呼應，包舉全篇，是對少司命正面的禮贊。說她時時為了人們的子嗣問題而“愁苦”。她嚴守住她的崗位，“撫彗星”，“竦長劍”，來保護兒童，從而取得人民的崇敬。這正反映了人民對新生一代的熱愛與關懷，用意非常明確。中間幾節描寫人神愛戀之情，從詩歌的主題來看，是駢枝；就詩歌的結構言，是插曲。這兩方面的內容，不可混為一談；但也不能把它們割裂開來，因為構成少司命這一美麗女神溫柔而又勇敢、灑脫而又纏綿的光輝形象，正是這兩方面內容的結合。
《九歌》中祭祀的神祇，它們在人民心目中所形成的概念不是某種自然現象就是某種社會人事問題的反映。其中往往有著一些有關的神話傳說作為它們的具體內容，這就使得祭神的歌辭不僅僅停留在單純的稱頌和祈禱上面；《九歌》之所以不同于一般的祭歌，正在于此。《大司命》篇雖然說來說去都是有關人的壽命問題，但“折疏麻”、“結桂枝”的語氣，多少含有一些人神戀愛的因素。《少司命》中間幾節，更顯然是一首纏綿宛轉絕妙的情歌。作者這樣處理題材，不難想象，也是有著當時在民間廣泛流傳的而且是與主題有關的神話故事作為背景的。但限于現存的歷史文獻資料，無從作出十分具體的確切不移的說明；可是它的精神實質仍然可以體會。
大司命是一位嚴肅的男神，少司命是一位溫柔的少女。在豐富而動人的描寫里，雖然涉及愛情問題，但始終沒有離開司命神這一基本特征。郭沫若強調本篇的戀歌部分，忽略了前后兩節的正面禮贊，因而把少司命說成司戀愛的處女神。但司戀愛的女神怎么能稱之為少司命，而且與總管人類壽命的大司命對舉并列呢？這是值得商榷的。至于把《大司命》通篇都譯成大司命追求云中君的語氣，也覺不妥（均見《屈原賦今譯》譯文和注文）。這類出于懸想的新奇的看法之所以產生，只是由于作品本身所依據作為背景的神話故事已經失傳，而說者又不肯闕疑的緣故。
以上五位神祇，和人民的現實生活有著比較直接的關聯，但這絕不足概括人們精神世界的全部面貌。《九歌》里更為復雜而廣闊的思想內容，更為豐富多彩而具有特征性的地方情調和藝術風格，則表現在《湘君》《湘夫人》等篇里。
湘君和湘夫人是楚國境內所專有的最大的河流湘水之神。這一神祇，最初也和天上的云日之神一樣，只不過是初民崇拜自然的一種意識形態的表現。后來由于人事上的聯系，以及有關的古代傳說漸漸充實了它的內容，這樣，神不但和人一樣有了配偶，而且滲透了神與神之間悲歡離合的故事因素。湘神是湘水的化身，到《九歌》產生時代，古代的帝舜和他的妃子娥皇、女英又分化而成為湘水男神和女神；這樣人民意念中所產生的神就更具體地附麗于歷史傳說中的人物，神的形象更為豐富，它所表現的人民現實生活情感也就更為廣闊而親切了。綜合《禮記·檀弓》、《史記·秦本紀》、劉向《列女傳》、張華《博物志》一些有關資料的記載，當時舜的南征，沒有和二妃同行，后來二妃追蹤到了洞庭湖濱，聽到舜死于蒼梧的消息，于是南望痛哭，自投湘水而死。當地人民把她們埋葬起來，立祠祭祀，當作湘水的女神。李白詩：“帝子泣兮綠云間，隨風波兮去無還。痛哭兮，遠望見蒼梧之深山。”（《遠別離》）韓愈文：“二妃行迷，淚蹤染林。山哀浦思，鳥獸叫音。”（《祭河南張員外》）這一生離死別的故事，具有永久動人的悲劇意義；而洞庭湖中煙水微茫，竹林幽翳的自然景象，又適應于這一故事的悲劇氣氛；同時，舜死葬于蒼梧，又是湘水的發源地。于是在人民普遍紀念、普遍流傳的基礎上，構成這一故事情節的兩方面主要人物，就使得原來的抽象的神的概念逐漸凝成兩個具體的形象，體現了故事的完整內容。這樣，不但二妃成為湘水的女神，而且帝舜也成為湘水的男神了。
《湘君》和《湘夫人》雖然各自成篇，但合起來則是一個整體，所表現的是一個共同的主題。文章結構大體相同，都是寫相思的苦痛，而在語氣上則是針鋒相對的。綜合其內容，有下列兩個方面：
第一，二妃的故事雖然只是遠古時期的傳說。但就僅僅從故事的簡單的輪廓來看，這種死生契闊，會合無緣的悲哀，正如李白《遠別離》所說的“蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅”，是綿綿而無盡期的。這就突出地構成了這兩篇的共同主題，以及適應于表現這樣主題的獨特形式。兩篇的描寫，始終以候人不來為線索，盡管在彷徨悵惘中表現出深長的怨望，但堅貞不渝的愛情，則彼此是一致的。這樣就從兩個方面完整地體現了這一悲劇故事的精神實質。關于湘君和湘夫人的形象，兩篇都沒有作正面描寫，而是通過對方心理活動的刻畫和環境氣氛的渲染，給予人們以完滿而鮮明。的真實感覺。溫庭筠詞“照花前后鏡，花面交相映”《菩薩蠻》用來說明這兩篇的表現手法，我認為是最妥當不過的。
第二，民間神話傳說，是《九歌》取材無盡的泉源；而人民的思想情感，則是《九歌》創作唯一的生命。像這篇所敘述的二妃的故事，在人民所經歷的悲歡離合的現實生活中是有著普遍意義的。這就使得人民歷史的和現實的思想情感糅合在一起，從而更豐富了故事的內容，擴大和加深了它的表現力和感染力。了解這點，我們就會進一步理解屈原在加工改寫時處理題材的態度：他沒有離開故事的本身，但同時沒有把他的描寫黏滯和局限于故事背景上面；而是高度地概括了人民真誠淳樸的情操，按照這一原則來塑造作品的形象。篇中所寫的是生離死別的心情，不可避免地籠罩著一層憂傷郁抑的悲劇氣氛，可是就在這憂傷郁抑的氣氛里卻滲透著一種愛戀與追求的狂熱，充沛地顯示出一種生命的活力。從這可以看出在苦難的黑暗現實世界里，人民是怎樣向往于美好和光明，怎樣對待自己的未來和理想；而作者當時的思想情感和人民不期然而然的共鳴之處，在原有基礎上提高了民間的文學形式，也就不煩詞費了。
在《九歌》所祭祀的神祇中，也有黃河之神河伯。
我國北方的農業生產主要是依靠黃河系統的河流的灌溉；但同時古代歷來的水患，也都是黃河的泛濫成災。初民不能克服自然，只得托之宗教祈禱。河神的為祟，就是在這樣現實的生活意義上產生；也就是在這樣的意識中，黃河的祀典一天天地隆重而普遍起來的。“楚人信巫而交好祠”，春秋時代，民間即已望祭河神。到了戰國，楚國國境已有一部分北抵河岸，當然對黃河的祭祀更加盛行起來。可是聯系到實際生活來看，黃河究竟在楚國的邊緣，特別是長江以南沅、湘流域的楚國人民，黃河對他們更不發生任何直接影響。他們之祀黃河，正是當地流行的“淫祀”之風的具體表現，并無實際意義和目的，既不可能有任何稱頌，也無所用其祈禱，于是作為祭神歌辭的具體內容，卻集中于河伯的戀愛生活。
《河伯》一篇，全部是愛情生活的描寫，這并非偶然，也是有著長期流傳的神話故事作為背景的。《天問》云：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯而妻彼雒（洛）嬪？”“雒嬪”，即神話中的洛水女神宓妃，照《天問》所說，原系河伯的妻室，她是一位美麗而放蕩的女神。王逸注云：“羿又夢與雒水神宓妃交接也。”《離騷》說她“夕歸次于窮石兮，朝濯發乎洧盤。保厥美以驕傲兮，日康娛以淫游”。窮石是后羿所居之地，這里當然就是指她和后羿相戀的故事；而后羿之所以“射夫河伯”，則是為了“妻彼雒（洛）嬪”。河伯被羿射了以后，還有這樣一場余波。王逸注引傳（古書的通稱）曰：“河伯化為白龍，游于水旁，羿見射之，眇其左目。河伯上訴天帝曰：‘為我殺羿！’天帝曰：‘爾何故見射？’河伯曰：‘我時化為白龍出游。’天帝曰：‘使汝深守神靈，羿何從得犯汝？今為蟲獸，當為人所射，固其宜也。羿何罪歟？’”把上述這些片段記錄綜合起來，互相印證，不難找出其因果關系。足見河伯一開始在神話里出現，就是一位戀愛糾葛中的人物；不但如此，所有關于河伯的神話和祭祀，都是圍繞著這個問題，沿著這條線索向前發展的。《史記·滑稽列傳》載河伯娶婦事，當魏文侯時代，是戰國初期，可是當地人民說，這種風氣，“所從來久矣”。又，《史記·六國年表》也說秦靈公八年“初以君主妻河”，足見這種風氣不但由來已久，而且相當普遍。祭神是為了取悅于神；取悅于神的方式很多，而必用婦女作為祭品，那就是說，要想取悅于黃河之神，就必須從愛情生活上去滿足他，足見歷來普遍流傳的關于河伯的戀愛故事是如何的豐富！這些豐富的民間傳說，正好成為南楚地區用于“淫祀”的祭歌的內容。屈原“更定其詞，去其泰甚”，在文藝加工的過程中
括成為本篇；它所描繪的一切，都是有著本事作為背景的。
例如，關于河伯的形象，說他“駕兩龍兮驂螭”，從表面看來，似乎只是水神的一般描寫；可是假如把它和《山海經·海內北經》所說的，“冰（馮）夷人面，乘兩龍”互相印證，就會覺得這里的描寫更富于特征性了。又如，《少司命》篇“與女沐兮咸池，晞女發兮陽之阿。望美人兮未來，臨風
兮浩歌”四句，我以為是本篇脫簡之文，應該插入“沖風起兮水橫波”的后面，篇章結構以及語言和音節，無一不合。假如這種看法是不錯的話，則“咸池”兩句所敘述的正是《離騷》里的“朝濯發乎洧盤”，也必然是指宓妃的。宓妃和河伯的關系既如上述，則本篇的“女”和“美人”是指誰的問題，也就不難迎刃而解了。郭沫若認為本篇是歌詠河神追求洛神的故事，完全正確。它正反映了南楚地區青年男女自由戀愛生活中活潑愉快的一面。不過尋繹全文，也并不能使每句都找到根源，這是因為限于現有資料的緣故。《九歌》中像這一類的情況還很多，但并不妨礙我們的理解和欣賞。
《山鬼》一篇也是以神話為題材的有關愛情的描寫。顧天成《九歌解》主張山鬼即巫山神女，其書今佚。近人孫作云有《九歌山鬼考》一文，我沒有看到。不知道他們在論證中引用些什么資料。但這樣的看法，我完全同意。
山鬼猶言山神，是一種通稱。和湘君、湘夫人、河伯不同，非有所專屬。楚國境內的名山極多，而篇中所描寫的則是一位纏綿多情的女神，作品本身所表現的具體內容，又說明了它決非泛指。究竟應該怎樣去理解呢？我想，可以從“采三秀兮於山間”一句里探索出一個總的消息。
《九歌》里的“兮”字經常具有“於”字的作用（參看聞一多《怎樣讀九歌》，見《全集》卷一）。如果這句的“於”照本字解，則和“兮”字重復。郭沫若認為“於山”即“巫山”，“於”“巫”是同聲假借字，這話是不錯的。既然如此，則《山鬼》篇所描寫的女神之為楚國民間神話傳說中的巫山神女，更不容置疑了。
我認為現存有關巫山神女的資料，和《山鬼》篇所敘寫的都可以互相印證。《文選》江淹《雜體詩》李善注引《宋玉集》曰：“楚襄王與宋玉游于云夢之野，望朝云之館。有氣焉，須臾之間，變化無窮。王問：‘此是何氣也？’玉對曰：‘昔先王游于高唐，怠而晝寢，夢見一婦人。自云：“我帝之季女，名曰瑤姬。未行而亡，封于巫山之臺。聞王來游，愿薦枕席。”王因幸之。去，乃言：“妾在巫山之陽，高邱之阻。旦為朝云，暮為行雨；朝朝暮暮，陽臺之下。”旦而視之，果如其言。為之立館，名曰朝云。’”《文選》所載宋玉《高唐賦》，情節大致相同，文字較簡略。《高唐賦》雖是托名宋玉，但最遲也是漢朝人的作品（曹植《洛神賦》有“感宋玉對楚王神女之事”的話可證）。篇中所敘，固屬文人寓言，可是它的基本情節必然有著流傳已久的民間傳說作為依據，而不可能是憑空臆造出來的。瑤姬是一位未嫁而亡的少女，《高唐賦》里迷離恍惚的荒唐幽夢，正表現了她孤獨無依中寂寞的情懷和追求的狂熱，這和《山鬼》所刻畫的女神在彷徨悵惘中的失戀憂思，心情上是一致的。《高唐賦》里“巫山之陽，高邱之阻”的葬地，“旦為朝云，暮為行雨”的自然化身，和《山鬼》的“表獨立兮山之上，云容容兮而在下，杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨”的環境描寫，意境上也是相吻合的。又《文選》江淹《別賦》李善注：“宋玉《高唐賦》曰：‘我帝之季女，名曰瑤姬。未行而亡，封于巫山之臺。精魂為草，實曰靈芝。’按，此處和前引《宋玉集》文字又有出入《山海經》曰：‘姑瑤之山，帝女死焉。名曰女尸，化為
草。其葉胥成，其花黃，其實如兔絲，服者媚于人。’郭璞曰：‘瑤與并音遙。然瑤與同。’”據此，則草之所以得名，由于是瑤姬的精魂所化。在《山海經》里把它叫做草，《高唐賦》里卻又說成靈芝，足見這兩者實是一樣的東西。本篇里的“三秀”又是靈芝的別名（見戴震《屈原賦注》）。那末“采三秀兮於山間”，正所以表現女神纏綿生死終古不化的心情，絕不是一般的敘述了。當然《高唐賦》和《山鬼》的主題思想不同，但就題材來源說，則出于楚國民間普遍流傳的同一神話故事，應該是毫無疑義的。
不難想象，當屈原時代，楚國民間關于巫山神女的傳說一定比現在我們所知道的更為豐富，更為美麗動人，這就成為他在創作本篇時所直接吸收的營養。可是和其他各篇一樣，他并沒有把他的描寫黏滯在故事本身的某些現象上。一開始，他就用極其精煉的語言正面描繪這位女神的意態和姿容。她不但具備女性一切的美；而且是寫得這樣的空靈縹緲，儀態萬方，使人感到是自然之美的化身；同時是山中的女神，絕不是自然界中的另一種神祇，更不同于人世間某一類型的女性。通過她的失戀，表現出一種始終不渝、纏綿悱惻的情思，對心理活動的刻畫是細致而深微的。“子慕予兮善窈窕”，“折芳馨兮遺所思”，閃耀著青春喜悅的光輝；“歲既晏兮孰華予”，蘊藏著“美人遲暮”的無限哀怨；而“君思我兮不得閑”，“君思我兮然疑作”，“思公子兮徒離憂”，則標志著心理變化的三個過程。盡管在神魂迷惘的絕望境地中，支配她生命的力量，仍然是愛情。千回百折，愈折愈深；凄涼與孤獨，只能成為愛情對她的考驗而已。因而本篇所塑造的女神的藝術形象，它不但不局限于所直接描繪的材料，集中地表現了而且提高了人民的情感；從另一角度來看，作者青年時期在政治上的活躍，中年失意的憂傷，放逐以后眷戀故國的情懷，也都很自然的滲透交融于其中；這是不難求之于精神實質相通之處，而會心于文字跡象之外的。
《國殤》是《九歌》的第十篇，事實上也就是最后的一篇。《九歌》是一套自成體系的祭歌，從《東皇太一》到《山鬼》所祭的都是自然界的神祇。為什么最后要祭到人鬼的國殤呢？同時，戰爭無論勝敗，雙方面都有死傷，為什么在本篇里，描寫戰爭的場面要從敵勝我敗著筆呢？這都具有極其現實的客觀歷史意義。楚國自從懷王的后期開始，就曾經和秦國發生幾次戰爭，都是秦勝而楚敗。《史記·楚世家》：“（懷王）十七年春，與秦戰丹陽。秦大敗我軍，斬甲士八萬，虜我大將屈
、裨將軍逢侯丑等七十余人，遂取漢中之郡。楚懷王大怒，乃悉國兵，復襲秦，戰于藍田，大敗楚軍。韓、魏聞楚之困，乃南襲楚至于鄧，楚聞，乃引兵歸。”“二十八年，秦乃與齊、韓、魏共攻楚，殺楚將唐昧，取我重丘而去。二十九年，秦復攻楚，大敗楚，楚軍死者二萬（《六國年表》作三萬），殺我將軍景缺。”“三十年，秦復伐楚，取八城。”“（頃襄王）元年……秦發兵出武關攻楚，大敗楚軍，斬首五萬，取析十五城而去。”從上述一連串的記載中，我們可以看出在強秦不斷的侵襲下，楚國人民為了保衛國家，所付出的犧牲代價是如何慘重！所以當懷王入關不返，死在秦國之后，強烈的復仇情緒，在民間就出現了“楚雖三戶，亡秦必楚”的堅決口號。因而在祭神時不但最后列入陣亡將士，而且用極其沉痛的心情歷史地描繪戰爭實況，以示不忘，而資激發，這是完全可以理解的。
《國殤》不但歌頌在衛國戰爭中英雄們的崇高品質，堅強斗志；而最后以“魂魄毅兮為鬼雄”作結，對國恥的洗雪寄予無窮希望，體現了廣大人民的敵愾心情。從這，我們可以看出屈原愛國情感與人民血肉相連之處。由于所表現的內容不同，因而它的表現手法正如戴震所說的是“直賦其事”（見《屈原賦注》），和其他各篇有所殊異。這種熱烈的禮贊和慷慨的歌聲所形成的剛健樸質的風格，在《九歌》中是獨標一幟的。
《禮魂》無專祀之神，是送神曲的歌辭，只有短短五句，從內容到形式都表現出它的特色。一開頭說“成禮”，就和前面各篇聯系起來，完成了祭祀的過程，足見它是通用于以上各篇，依存于以上各篇而存在的。接著敘述祭祀場面，重申人們祭祀時虔誠的娛神之意。祭祀是有目的，一般地說來，是為了祈求現實生活更好地一代一代地延續下去。“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。”以祀典長存作結，是人們事神之心，也就是神對人的功德。這樣，從人神之間的關系突出了祭祀的總的意義。《詩·大雅·生民》：“后稷肇祀，庶無罪悔，以迄于今。”《周頌·良耜》：“以似以續，續古之人。”也都是用這個意思結束全篇，表現出一種淳樸而真誠的樂觀情感。
四
綜上所述，我認為有下列兩方面的問題值得注意：
第一，《九歌》雖然用于祭祀，但實質上它是南楚人民的生活之歌，正如《詩經》當中的《國風》一樣。盡管只有十一篇，它所反映的生活面是同樣廣泛而深刻的。可是就作品的藝術風格來說，它前和《詩經》，后和漢樂府都有所殊異。在《九歌》里，從沒有正面地、不加修飾地描寫現實的人和人的生活條件，而是從其中提煉出一些最動人的經驗和感覺，通過最美麗的神話故事作為題材背景，馳騁著空闊無邊的想象，顯示出一種最富于生活氣息的地方色彩和情調；在人們的心底，喚醒對現實和現實一切壓迫的反抗，從而強固了人們的生活意志，提高了人們的生活情感。它所表現出來的積極的浪漫主義精神，是極為鮮明的。這種積極的浪漫主義精神，雖然在《詩經》極個別的詩篇里可以看出一點萌芽，但到了《楚辭》時代，才有這樣成熟的作品出現。它對后世的影響是巨大的。如果說，我國古典詩歌發展史上有現實主義與浪漫主義兩個基本潮流，則《九歌》是形成浪漫主義的光輝起點，而此后著名詩人如晉代的郭璞，唐代的李白、李商隱，基本上都是屬于這個潮流之內的。研究文學史，作為具體分析作家和作品的創作傾向及其藝術風格，浪漫主義與現實主義應該把它們區分開來，而不可混為一談。
《九歌》的形式和題材，雖然來自民間，但作為文學上的藝術成品來說，則不得不歸功于偉大的詩人屈原。從這里可以看出一個偉大作家在文學史上的作用；但另一方面，任何一個作家之所以取得偉大成就，他不可能不是從民間文學吸取豐富營養的。屈原的創作道路，就是這條道路；在他整個的創作過程中，始終是向民間文藝學習，從而提高了民間文藝的過程。《九歌》的創作，正是說明這一問題的范例。屈原的代表作《離騷》，從民間文學變化出來，創造出一種空前絕后的長篇抒情詩的形式。它的體制，和《九歌》不同，但在語言風格和文學意境上，則仍然是一致的。