第三節 電影、電視劇與戲劇的關系

一、影視劇對戲劇的吸收與借鑒

電影作為一門年輕的藝術形式，在發展和完善的過程當中汲取了其他藝術樣式的營養和優勢，戲劇就是其最早學習和模仿的對象之一，世界電影的先驅者“魔術師”梅里愛最早將奇妙的舞臺劇搬上銀幕，改變了盧米埃爾兄弟對于“火車進站”、“工廠大門”的場面片段化的記錄和展示，開始有了簡單的情節和較為完整的故事。他“有系統的將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置，以及景或幕的劃分，等等，應用到電影上來。”早期的電影演員多是戲劇演員，早期的一些電影甚至是定點拍攝記錄下的戲劇原版。如1913年亞細亞影戲公司拍攝的《難夫難妻》，“1913年底在經常演出文明戲的上海新新舞臺上演。這部以青年愛情悲劇為內容的影戲，完全還是一本膠片就是一個‘遠景’鏡頭的文明戲的膠片記載物。”由于技術條件的限制，初期的電影是無聲的。要想吸引觀眾，必須以動作為中心，而同是表演藝術的戲劇在舞臺表演的動作方面有非常成熟的程式，戲劇的動作展開模式和矛盾沖突編織也可以為電影所用。所以電影向戲劇吸收經驗，學習表演是必然的。如1923年的長故事片《孤兒救祖記》，就從舞臺戲曲吸收了很多手法，之后影戲傳統成為中國電影的主流。

早在20世紀50年代法國著名電影理論家安德烈·巴贊在其論著中就提出了“戲劇提攜了電影”這個觀點，無獨有偶，享譽世界的美國劇作家勞遜也曾說過：“藝術電影基本上是采用戲劇的形式。制作者轉向舞臺是因為戲劇能提供一種結構的形式（制作者當時尚未能建立起一種專屬電影的結構形式）。”我國戲劇學者董建在其著作中也提到“電影在成長過程中，從戲劇得到的滋養和支持是顯而易見的”。

早期的電影在發展過程中吸取了作為先輩的戲劇的營養，在梅里愛將簡單的舞臺劇搬演上銀幕之后，經過數十年的發展“是否具有戲劇性效果”被當作評判一部影片是否好看的標準，電影再也不是一門簡單的雜耍，它有劇本可依，有故事可講，有演員可表演，有視覺奇觀可欣賞。當經典好萊塢時期逐漸發展和完善的電影產業化使得電影從制作到發行形成了一套完整的工業體系時，僅在二三十年代的好萊塢就有許多的職業劇作家每天夜以繼日“炮制著”扣人心弦、精彩絕倫的電影劇本。在那時，電影劇本的創作已經趨于成熟，由戲劇創作而來的“三一律”劇作法也被廣泛的應用在電影劇本的創作當中。也就是說，戲劇與電影都按照“沖突律”來結構劇本，它們都以沖突為基礎，都強調緊張、集中，都以性格、意志的矛盾、人與人之間的關系為貫穿整個作品的中心線索，通過動作的呈現傳達藝術家對社會人生的理解，對歷史和故事的表述。對“沖突律”的倚重，意味著對“戲劇性”的執著，即從豐富的生活事件中把握富有意趣、體現本質的事物；“沖突律”的選擇意味著開端、發展、高潮和結局這樣一個完整敘事結構的選擇，就是說，在敘述方式上，戲劇與電影都注重首尾一貫，層層推進，起承轉合。正因為如此，勞遜說：“電影的結構和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段。”

不能忽略世界電影發展史上也曾出現一些摒棄故事及演員的“純電影”、“絕對電影”、“抽象電影”等，這些法國先鋒派代表人物創作的電影要求完全擺脫故事情節、擺脫舞臺劇影響，而單純以運動，包括各種線條和形狀的變化來觸發觀賞者的情緒。誠然這些求變求新的電影類別在當時曾經造成一定的美學影響，但是縱觀世界電影史發展至今，能被稱之為經典的影片還是以戲劇化的影片為主，“純電影”、“絕對電影”、“抽象電影”都隨著先鋒派電影運動的結束而銷聲匿跡了。時至今日，戲劇化電影的發展大有愈演愈烈的趨勢。以我國近年國產電影為例，國內兩位最具票房號召力的導演張藝謀、馮小剛不約而同地選擇了經典戲劇文本加以改編創作出了《滿城盡帶黃金甲》及《夜宴》。前者改編于我國戲劇大師曹禺的《雷雨》；后者模仿于莎士比亞的經典悲劇《哈姆雷特》。在東方思想缺乏原創性的當代，改編經典戲劇名作不失為一種可取的方法，畢竟觀眾愛看這樣充滿戲劇性的故事，比起當今社會流行的那些無病呻吟、膚淺無聊的都市生活片要更加吸引人。至于莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》、《第十二夜》等一再地被搬上銀幕，通過不同版本的演繹也說明戲劇性的文本對于電影來講“一本難求”，從這一點可以說戲劇為當今的電影提供了素材。

除此之外，更有以“戲劇”直接命名的電影類型——戲劇電影，《電影藝術辭典》中關于戲劇電影的名詞解釋如下：“20世紀三四十年代在世界各國電影中占主導地位的電影形態，導源于對電影的戲劇本性的理解。其特點是以戲劇沖突律為基礎，采用傳統戲劇式的結構原則，具有開端、糾葛、發展、高潮和結局等要素。戲劇電影并不照搬戲劇作品的結構形式，但多數影片具有一種與舞臺劇相似的結構。最常見的戲劇電影的結構原則有二：（1）使動作的發展集中圍繞一個基本的中心事件進行；（2）使兩個或幾個由統一的思想觀念聯結起來的情節平行地發展。戲劇電影的出現是與三四十年代占主流的電影觀念相適應的。從40年代開始，這種傳統的電影劇作結構原則已有所突破。在現代電影中，戲劇電影的結構原則仍占有一定的位置，有其生命力，特別是在驚險片、偵探片、推理片、喜劇片等樣式中，所不同于過去的是一般都注意到電影逼真性問題，力求達到逼真性與假定性、紀錄性與戲劇性的較好結合。”如我國早期的鄭正秋、費穆、鄭君里、水華，謝晉、趙丹、石揮等幾代優秀的戲劇電影大師創作的影戲都屬于戲劇電影的范疇。

通過以上的分析，我們可以看出戲劇化電影或者戲劇電影的確是電影和戲劇“聯姻”之后的產物，它既借鑒了戲劇的“戲劇性”特性，又極大地發揮并發展了電影本身的特點。使電影無論在敘事技巧上還是在表現技巧上都取得了進一步的提高，逐漸形成一套獨立的電影美學體系。

二、影視劇與戲劇的區別

雖然電影與戲劇之間有千絲萬縷的聯系，兩者有很多相似之處，彼此相互借鑒、相互促進，尤其是戲劇電影與戲劇的區分度很小，兩者十分相似。但是，電影卻沒有成為戲劇的分支，而是逐漸確立了獨立的藝術地位。這是因為他們之間的區別是更顯著的、本質的。

首先，雖然同是既在時間中又在空間中展開的藝術，在時間和空間的運用上，電影與戲劇卻都有不同。由于戲劇是在舞臺的范圍內表演、表現，“舞臺上的每一幕、場空間環境的相對凝滯和觀眾所受到的固定欣賞方位的制約，使時空的綜合性往往表現為固定空間和流動時間單一層次的結合。就全場演出而言，由于演出方式的局限，時間的流動又呈間斷性和跳躍性，在自由度上受很大的束縛。”也就是說，在時間和空間上戲劇都有較多的局限，而電影藝術在時空轉換上相對自由。電影所能表現的空間范圍要比戲劇舞臺所能表現的廣闊和多樣，可以上天入地，甚至可以在幻想和想象的空間中自由出入。電影的空間轉換也比戲劇舞臺靈活自然，舞臺的空間轉換往往以換場的方式進行，而電影則可以一個畫面直接切過去。戲劇時間基本上在線性鏈條上發展，大的時間跨越往往靠換場實現，每場內都是按照現實的線性時間進展。電影的時間主要是心理的時間，電影時間的轉換多種多樣，可以在時間上倒退或前進，可以壓縮或延長時間，他既可以營造現實時間的真實感，又具有超越現實時間的自由靈活。所以電影制作比戲劇制作更為自由，電影的表現力也比戲劇更強。

其次，電影是在二維平面的畫框內依靠激起觀眾的幻覺傳達多維信息的，這種幻覺是一種逼真感。電影再造出一個近似生活的世界，既可以表現主觀的真實，又可以深入人的內心，逼真性是電影更為基本的美學特性（雖然電影也有假定性）；而戲劇是在真實的舞臺內，在三維的空間內依靠真人真物表現，往往以約定的假定前提傳達信息，它不是靠營造逼真感，而是靠情緒的傳達實現藝術目的，只能依靠語言、動作傳達情感的真實。電影在視聽上可以營造舞臺場景無法實現的奇觀，可以逼真的實現人類各種各樣的奇思妙想。如《阿甘正傳》中，觀眾的的確確看到智商只有75的阿甘憑借自己的努力獲得殊榮，阿甘與三位總統握手，總統都是真人而非替身。但實際上這只是技術合成的圖像而已。今天，人們甚至不用借助布景，直接用技術手段就可以虛擬想得到的各種場景，所以電影更容易吸引觀眾，具有把觀眾納入銀幕幻覺的巨大能力；戲劇則需要觀眾充分的介入，需要觀眾與舞臺表演的情緒互動。相比之下，前者似乎更具一種“魔力”。

再次，從表演方式上說，戲劇是一種舞臺藝術，觀眾和舞臺之間的空間關系是受限的，觀眾不可能隨心所欲的轉換角度，在各個位置觀看。由于多數觀眾基本上看不清演員的表情，所以為了讓全場的觀眾都能接受足夠的視覺、聽覺信息，演員的表演就要夸張，要靠幅度較大的動作和較高的聲音表演。早期戲劇化的電影受戲劇影響也帶有表演夸張的痕跡，但在發展中電影逐漸和戲劇拉開距離，電影可以表現一只眼睛，也可以表現竊竊私語。鏡頭可以自由的控制和引導觀眾的目光進入影片的“信息重心”，因此，演員的表演相對更加自如，細微的動作，微妙的眼神都可以借助電影加以真切表現，表演的潛力得到充分挖掘。電影還可以借助技術處理演員的形象，塑造生活中沒有的、完美而微妙的形象。憑借其技術手段電影超越了戲劇這一傳統的藝術。

電視藝術是從電影藝術演變而來，同樣是靠視聽語言來講敘故事和表現主題。只不過在傳播方式上有所不同而已。電視劇與電影中的故事片類型是相通的，都是以敘事見長的，所以電視劇與戲劇的關系也很密切，同電影一樣，從戲劇藝術中汲取了諸多的營養。尤其是室內電視劇，與戲劇較為相似，都是在一個封閉的舞臺上，通過假定性的表演來講述故事，表現人物之間的關系和矛盾，進而揭示主題內涵。但是，電視劇一樣與戲劇有本質區別，電視劇同電影一樣，需要攝影技術的支持，是通過光影來再現和表現生活的。對時空的處理，同樣打破了“三一律”的原則，可以更加自由地處理時空。電視劇對表演的要求與戲劇對演員的要求也不同，要更加生活化一些，語言和動作更加隨意、自然，更加注重突出細節。電視劇對空間的選擇與處理，也遠遠地突破了戲劇的空間局限性，顯得更加廣闊和復雜。

總而言之，電影、電視劇都與戲劇有淵源關系，但又有各自獨立的藝術特性，有交叉的部分，相互融合的部分，但更多的是本質上的區別與差異。我們需要分清楚他們之間的關系，在創作過程中有選擇加以相互借鑒。

思考題

1．我國電視劇發展經過了幾個階段？每個階段的特點是什么？

2．電視劇不同時期與社會變革的關系是什么？

3．四大名著改編成電視劇的時間是哪個時期？