第一節(jié) 電影藝術(shù)的發(fā)展演變
一、電影的發(fā)明
電影的發(fā)明和誕生是人類智慧的結(jié)晶，是人類文明進步的標(biāo)志和象征，是19世紀最偉大的發(fā)明創(chuàng)造。電影的發(fā)明依賴于現(xiàn)代科技的進步，是無數(shù)科學(xué)家科學(xué)實驗的結(jié)果。19世紀初期照相術(shù)的發(fā)明，為后來電影的誕生提供了可能。19世紀末期，愛德華·幕布里奇、馬萊、愛迪生等人將照相術(shù)運用于連續(xù)的活動影像，電影的雛形開始形成。1895年，法國攝影師盧米埃爾兄弟發(fā)明了“活動電影放映機”，并拍攝了一系列紀實類短片，于1895年12月28日在法國巴黎的一家咖啡店里放映，這標(biāo)志著電影的正式誕生。
從根本上說，所有的藝術(shù)形式的產(chǎn)生都源于人們的心理愿望和生活需求，電影也不例外。電影的發(fā)明源自人類亙古以來試圖超越時空局限的強烈愿望，科技使人類終于獲得了征服時空的這種物質(zhì)手段。電影的發(fā)明不但是一門藝術(shù)形式的誕生，也深刻影響了人們的傳統(tǒng)思維方式。電影之所以能夠產(chǎn)生，除了科技進步的因素外，還與人類的生理與心理特點有著密切關(guān)系。人類生理上的“視覺暫留原理”，使靜止的前后畫面連接起來、活動起來，產(chǎn)生了似動的幻覺。這種似動幻覺的產(chǎn)生還來源于人類“心理認同”的本能機制，由于電影運動最基礎(chǔ)的幻覺吻合人的視覺機制本身所具備的天生固有的功能，因此它對人的視覺感知產(chǎn)生十分獨特的作用。觀眾根據(jù)他的生活經(jīng)驗，承認連續(xù)出現(xiàn)的姿勢不斷在變化的影像是同一個被攝體。而兩個畫面之間所斷掉的部分，則由觀眾自己根據(jù)生活中的感知經(jīng)驗作了心理補償。所以，銀幕上的視覺形象不是在銀幕上完成的，而是在觀眾的腦海中完成。“視覺暫留原理”使觀眾面對連續(xù)靜止的畫面產(chǎn)生似動的幻覺，“心理認同”原理可以讓原本非連續(xù)的運動變得更為流暢連貫，更加真實可信。
二、電影成為藝術(shù)
電影被發(fā)明出來后，很長一段時間只是生活片段的簡單記錄和馬戲團雜耍的粗糙復(fù)制，只是為了滿足人們的獵奇心理，根本談不上什么藝術(shù)價值。后來，人們對盧米埃爾兄弟和愛迪生所拍攝的短片逐漸習(xí)以為常，失去了興趣，電影制作者不得不尋找新的方法和技巧來維持電影的生存。法國人梅里愛最早將戲劇元素引入電影，使用舞臺演員、布景、道具、服裝、化妝、場面調(diào)度等手段，將一個完整的故事分為許多場景，逐個拍攝，再連接在一起連續(xù)放映。梅里愛還對電影表現(xiàn)技巧進行了大量成功的探索，比如停機再拍、多次曝光、快動作、慢動作、疊印等，梅里愛將電影與魔術(shù)、戲劇、神話相結(jié)合，創(chuàng)造了一個充滿魅力的光怪陸離的幻想世界，極大地提升了電影的娛樂性和藝術(shù)魅力。但梅里愛的電影觀念依然停留在戲劇的美學(xué)傳統(tǒng)之上，其攝影機如同劇場中的觀眾一樣靜止不動，這種“樂隊指揮的視點”使電影與自然界和生活完全隔離開來，銀幕等同于舞臺。這種創(chuàng)作觀念顯然沒有脫離戲劇創(chuàng)作的思維，必然要被更先進、更符合電影特性的創(chuàng)作思維所替代。
電影真正成為一門藝術(shù)，是在電影流派開始出現(xiàn)、電影實踐成熟完善、電影理論開始成型的20世紀20年代。在前面很多電影人的不懈追求與努力下，電影手法不斷豐富、電影表現(xiàn)力不斷增強、電影思維開始形成。美國導(dǎo)演埃德溫·鮑特在1902年拍攝了《一個美國消防隊員的生活》，將剪輯觀念引入電影，形成了時空的跳躍與轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的省略和時空結(jié)構(gòu)的獨特連貫性。鮑特開始自覺地結(jié)合觀眾心理對時間和空間進行處理，自由地講述引人入勝的故事。在電影中出現(xiàn)了不同景別、不同角度的變化，對時空進行切割和連接，也就是后來的蒙太奇技巧的使用。美國導(dǎo)演格里菲斯在鮑特的基礎(chǔ)上不斷實踐和探索，形成了完善的電影敘事規(guī)則和表現(xiàn)手法，從而奠定了電影成為藝術(shù)的基礎(chǔ)。格里菲斯創(chuàng)造性地將前人使用的技巧綜合起來，形成了一個連貫有力的講故事的方式。他在1915年所拍攝的《一個國家的誕生》是一部標(biāo)志著世界電影由供人雜耍的科技游戲成長為一門獨立藝術(shù)的劃時代的作品。格里菲斯認為，一部影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不再是場面，而是一個個的鏡頭。單個鏡頭組合成場面，場面組合成敘事段落，段落組合成整部影片的情節(jié)。電影最小的表現(xiàn)單位變成了具有獨立敘事含義的鏡頭，電影具有了區(qū)別于其他傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特的“文法修辭”。在敘事方面，格里菲斯使用平行交叉的方式將不同時空的情節(jié)進行對比呼應(yīng)，來講述復(fù)雜多面的故事，給觀眾不同的心理感受。他還利用交叉蒙太奇的手法，營造強烈的懸念和尖銳的戲劇沖突，形成特定的氣氛和鮮明的節(jié)奏。自格里菲斯開始，電影逐漸被當(dāng)作一門獨立的藝術(shù)形式而受到關(guān)注。
格里菲斯的創(chuàng)作實踐被當(dāng)做電影藝術(shù)的開始，而電影真正能夠和傳統(tǒng)藝術(shù)并駕齊驅(qū)，還得得益于20世紀20年代的“蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派”和歐洲先鋒派運動的興起。前蘇聯(lián)的“蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派”將格里菲斯的創(chuàng)作實踐進行系統(tǒng)研究和總結(jié)，將其上升到理論的高度，并在此基礎(chǔ)上提出了表現(xiàn)蒙太奇的創(chuàng)作理念，豐富和完善了電影的表達技巧和創(chuàng)作思維方式。其所倡導(dǎo)的“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”，使電影擺脫了單純靠故事情節(jié)來吸引觀眾的模式，開始注重挖掘電影表達情感和揭示深刻哲理內(nèi)涵的價值和方法，具備了與傳統(tǒng)藝術(shù)一樣的社會學(xué)價值和作用，提升了電影藝術(shù)的地位。歐洲先鋒派電影運動與“蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派”相呼應(yīng)，強調(diào)電影的視覺特性，利用光影、色彩、構(gòu)圖、運動等手段來表現(xiàn)抽象的哲理和人類深層的精神意識，注重人類內(nèi)心的展現(xiàn)和剖析，使電影具備了其他藝術(shù)所難以企及的獨特手段，從而開創(chuàng)了電影更為廣闊的發(fā)展空間。到此為止，電影開始被確立為一門真正獨立的藝術(shù)形式。
三、“二戰(zhàn)”前的傳統(tǒng)電影
根據(jù)社會背景和電影所呈現(xiàn)出的明顯不同的風(fēng)格特征，我們可以把電影藝術(shù)的發(fā)展史分為兩個大的時期，即“二戰(zhàn)”前的傳統(tǒng)電影和“二戰(zhàn)”后的現(xiàn)代電影。“二戰(zhàn)”前的傳統(tǒng)電影是指以好萊塢電影為主導(dǎo)的電影表現(xiàn)美學(xué)。它以技術(shù)為手段，以表現(xiàn)為目的，強調(diào)藝術(shù)的假定性。相信電影蒙太奇萬能，主張對原始素材從內(nèi)容到形式進行人為的加工，讓觀眾始終在導(dǎo)演編造的夢幻中度過良宵。美國好萊塢電影是這一時期的主導(dǎo)，建立起了以追求電影商業(yè)性和娛樂性為根本目的、以制作標(biāo)準化的類型電影為主要方式的強大的商業(yè)電影體系。電影成為流水線生產(chǎn)的標(biāo)準化的商業(yè)產(chǎn)品，制片人專權(quán)、明星制逐漸建立。這個時期的電影，以特定時期的主流意識形態(tài)，也就是構(gòu)成電影觀賞主體的大多數(shù)觀眾的心理與思想為基準，反映他們的欲望與需求，最大限度地依賴觀眾、取悅觀眾，獲得票房收益。怎樣才能贏得觀眾，獲得更大的商業(yè)利潤？戲劇化的類型電影無疑是最好的制作策略。公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象，注重電影的重復(fù)性和可預(yù)見性，以此來降低成本和迎合大眾的審美口味。在情節(jié)設(shè)計上，注重強烈的矛盾沖突和起伏跌宕、曲折離奇的故事情節(jié)；在敘事結(jié)構(gòu)上，嚴格按照戲劇的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的封閉式敘事來組織情節(jié)，往往以大團圓結(jié)局收場，回歸主流價值觀念；在場景上，竭盡全力地營造或緊張、或煽情、或恐怖驚悚、或夢幻的視覺奇觀，以此來吸引觀眾。虛構(gòu)、人為化、夢幻式、表現(xiàn)性是這一時期的主要電影美學(xué)觀念。
這種美學(xué)觀念符合普通大眾的觀賞心理，為電影贏得了最廣大的市場，使電影在短時間內(nèi)迅速發(fā)展壯大，成為極其重要的文化產(chǎn)品和宣傳工具，也為電影公司賺取了高額的商業(yè)利潤，使電影穩(wěn)定持續(xù)地向前發(fā)展。但另一方面，這種創(chuàng)作理念也在一定程度上束縛了藝術(shù)家的藝術(shù)想象力，使電影停留在現(xiàn)實的表層，而無法向縱深開掘，電影成了最簡單的發(fā)泄工具和政治附庸。隨著時代的發(fā)展和社會的進步，這種創(chuàng)作理念必然要進行徹底地變革，于是，“二戰(zhàn)”之后，在世界范圍內(nèi)興起了迥異于傳統(tǒng)表現(xiàn)電影美學(xué)的再現(xiàn)電影美學(xué)，世界電影進入現(xiàn)代電影發(fā)展時期。
四、“二戰(zhàn)”后的現(xiàn)代電影
“第二次世界大戰(zhàn)”是電影史的重要分水嶺。如果說電影美學(xué)的前50年是表現(xiàn)“美”的話，那么后50年西方電影走過的漫長曲折的道路，最后要達到的目標(biāo)就是再現(xiàn)從形式到內(nèi)容的“真”。“二戰(zhàn)”前的電影推崇的是戲劇電影美學(xué)，藝術(shù)的假定性，創(chuàng)作的類型化和大眾化；“二戰(zhàn)”后的現(xiàn)代電影推崇的是張揚個性、表現(xiàn)自我的作者電影觀念，強調(diào)真實性，側(cè)重精神層面的深入剖析。
意大利新現(xiàn)實主義電影運動是戰(zhàn)后現(xiàn)代電影的先聲，它是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，突破了傳統(tǒng)電影，特別是以好萊塢為代表的電影夢幻的傳統(tǒng)和陳規(guī)，標(biāo)志著現(xiàn)代電影的開始。意大利新現(xiàn)實主義運動中的電影藝術(shù)家以巴贊的紀實美學(xué)為理論指導(dǎo)，還原現(xiàn)實，他們主張把攝影機扛到大街上，拋棄人工光，運用自然光，實景拍攝、非職業(yè)演員、運用方言、使用長鏡頭等方式真實呈現(xiàn)現(xiàn)實世界中普通人的真實生活和真實情感。在電影劇作結(jié)構(gòu)上，按照生活的實際流程，甚至是看似散漫無序的事件的累積而結(jié)構(gòu)影片的，它打破了傳統(tǒng)影片中的線性因果關(guān)系和情節(jié)的假定性，割斷了制造銀幕幻覺認同的心理線索。“日常性”是新現(xiàn)實主義電影在結(jié)構(gòu)情節(jié)上的基本原則。意大利電影的這場革新運動改變了過去固有的傳統(tǒng)制片方向和創(chuàng)作理念，沖擊著陳舊的歐洲電影界，也沖擊著好萊塢電影，深刻影響了整個世界電影藝術(shù)的發(fā)展。
在意大利新現(xiàn)實主義電影運動逐漸走向衰退之后的20世紀50年代末期，一股更加洶涌的電影改革浪潮向傳統(tǒng)電影涌來，那就是以法國新浪潮運動、美國新好萊塢電影、德國新電影運動等為代表的現(xiàn)代電影運動。現(xiàn)代電影是一個具有雙重含義的概念，一是從時間上來說是現(xiàn)代的；二是從創(chuàng)作方法和觀念上來看是現(xiàn)代派的。具體講，現(xiàn)代電影是20世紀50年代末以后出現(xiàn)的電影作品，有人將法國新浪潮電影的出現(xiàn)作為標(biāo)志，但也有人將它的起源上溯至40年代威爾斯的《公民凱恩》。現(xiàn)代電影主要接納現(xiàn)代主義思潮的影響，包括薩特存在主義哲學(xué)、弗洛伊德精神分析學(xué)說、孔德等人的實證哲學(xué)、柏格森的直覺主義等，盡管表現(xiàn)形態(tài)各異，但都體現(xiàn)出對傳統(tǒng)價值觀念的反叛和張揚個性、表現(xiàn)自我的藝術(shù)追求。現(xiàn)代電影拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，它所呈現(xiàn)出的多姿多彩的風(fēng)貌讓全世界觀眾進一步感受了電影的巨大藝術(shù)魅力。
現(xiàn)代電影誕生于20世紀50年代，但電影接納覓代主義人文思潮的影響則有著更為久遠的歷史。早在20世紀20年代，歐洲先鋒電影運動就通過畫面表現(xiàn)的形式體現(xiàn)了現(xiàn)代主義否定理性、否定情節(jié)、否定人物性格的創(chuàng)作原則；40年代美國實驗電影在一片戲劇電影美學(xué)的頌歌中堅持了現(xiàn)代主義的探索，對電影結(jié)構(gòu)和表意的不確定性進行嘗試；50年代，西方社會在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)的動蕩后迎來了人類思維方式與價值觀念的重大變革，舊的藝術(shù)與道德規(guī)范遭到質(zhì)疑，新的哲學(xué)流派與思潮應(yīng)運而生，在這些流派與思潮中，對電影藝術(shù)產(chǎn)生最普遍和最深刻影響的，就是薩特的存在主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)說。
現(xiàn)代電影是20世紀50年代以后興起的新的電影樣式，它以弗洛伊德精神分析學(xué)說和薩特存在主義哲學(xué)為思想基礎(chǔ)，在電影創(chuàng)作觀念及表現(xiàn)手法等方面都顯現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影截然不同的特征，我們可以把它們描述為以下幾點。
（一）更真實、更個性、更內(nèi)化
現(xiàn)代電影在表現(xiàn)銀幕與現(xiàn)實的關(guān)系方面普遍追求直觀的真實，力圖多層次、多側(cè)面地反映現(xiàn)實生活場景及人物的內(nèi)心世界。
如果說傳統(tǒng)電影創(chuàng)作是努力讓觀眾對銀幕景象“信以為真”，那么現(xiàn)代電影給予他們的真實感受則是心靈上的共鳴，是現(xiàn)代社會中人類共逶的心理感覺，是荒誕的意念、莫名的情緒、雜亂的聯(lián)想和病態(tài)的幻覺，而對于這些內(nèi)心感受的表達又是豐富多彩和極具電影創(chuàng)作者個性特征的，因而又是極具個性色彩的。我們將在對現(xiàn)代電影的分析中看到，這一時期的著名的電影創(chuàng)作者如雨后春筍般出現(xiàn)，每個人都在其作品中體現(xiàn)了對人生和電影藝術(shù)的獨到理解，每一部作品都是他們表現(xiàn)自我、張揚個性的精心創(chuàng)造。
（二）互動的、主動的
從電影與觀眾關(guān)系的角度來看，現(xiàn)代電影主張尊重觀眾，與觀眾共同創(chuàng)造。在對現(xiàn)代電影的觀賞過程中，觀眾不是被動的接受導(dǎo)演作出的結(jié)論和傳達的思想，而是從個人的生活閱歷和審美態(tài)度出發(fā)，主動對影片做出僅屬于自己的判斷。現(xiàn)代電影中觀眾與電影之間的這種互動關(guān)系早在威爾斯的著名影片《公民凱恩》中就讓觀眾清晰感受到，或許正是從這一點上說，《公民凱恩》被稱作是現(xiàn)代電影的先驅(qū)之作。
（三）更獨立和自主的藝術(shù)
從電影與其他藝術(shù)的關(guān)系來分析，現(xiàn)代電影既擺脫了早期電影對文學(xué)作品和舞臺戲劇的簡單模仿或照搬，也沖破了傳統(tǒng)電影中戲劇構(gòu)成方法對電影敘事的限制，而是在不割裂與其他姊妹藝術(shù)聯(lián)系的基礎(chǔ)上日益成為真正獨立的藝術(shù)，廣采眾長，為我所用，以我為主，更加自如地運用其他藝術(shù)的表現(xiàn)手段，以促進電影的樣式、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等多樣化發(fā)展。
（四）非情節(jié)與非理性傾向
現(xiàn)代電影在創(chuàng)作方法上表現(xiàn)為非情節(jié)和非理性傾向。影片常常以生活流和意識流取代或打亂傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在敘述方式上完全打破時空界限。把現(xiàn)實、想象、回憶、夢境、潛意識等活動交織在一起，深刻揭示被社會扭曲和變形了的人的精神世界。盡管這些非情節(jié)和非理性的表達方式有時讓觀眾感到接受與欣賞上存在阻礙，但它體現(xiàn)了創(chuàng)作者們對于現(xiàn)代生活的理解，正如美國電影理論家斯坦利·梭羅門所指出的那樣：“從本質(zhì)上來看，現(xiàn)代主義主張采取一種適應(yīng)現(xiàn)代生活觀的方式來講述電影故事，由于生活缺乏結(jié)構(gòu)，因此產(chǎn)生了沒有結(jié)構(gòu)的影片，它們探索某些有趣的現(xiàn)代人物的生活所表現(xiàn)的現(xiàn)代精神。隨意漂流和沒有方向的形象反映著我們生活于其中的世界。”
（五）個性化的視聽處理
現(xiàn)代電影打破以傳統(tǒng)好萊塢電影為代表的銀幕夢幻機制，大膽革新電影語言，在電影編劇、攝影、音響處理、剪輯技巧和演員表演等方面都表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的特點。現(xiàn)代電影傾向于編導(dǎo)合一，以便更充分把握和駕馭影片的主體和風(fēng)格。電影編劇常常具有隨意性和即興式特點，許多臺詞只有在實際拍攝時才最后根據(jù)實際效果或即興靈感確定。在影片攝影方面，側(cè)重于電影的照相本性和紀實美學(xué)，利用真實自然的背景和光效，靈活運用攝影機，特別是手提攝影機使得現(xiàn)代電影更加自如便捷，表現(xiàn)領(lǐng)域和場景更為開闊和多樣，大量運用跟拍、搶拍和長鏡頭等類似于紀錄片和新聞片的拍攝方法，賦予影片一種自然、逼真、偶發(fā)的紀實風(fēng)格。在電影剪輯上，現(xiàn)代電影打破傳統(tǒng)束縛，有時更是打破影片畫面恪守的流暢原則，時空表現(xiàn)更為靈活和隨心所欲，運用跳接和快速剪輯取消了傳統(tǒng)的化入化出、淡入淡出等手法，有些導(dǎo)演更是發(fā)揮了長鏡頭敘事的紀實性，來表達人物內(nèi)心的真實。
西方的現(xiàn)代電影運動，使世界電影煥發(fā)出蓬勃的藝術(shù)生命力，使世界電影有了長足的進步和提高。這場電影運動也影響到了東方電影的發(fā)展。日本的新浪潮電影運動、香港新浪潮電影和臺灣新電影以及中國新時期的電影創(chuàng)作，都是在這一創(chuàng)作思潮的影響下展開的。它使世界電影逐漸走向多元化發(fā)展，使各民族電影找到了適合自己的發(fā)展道路，呈現(xiàn)出鮮明的民族個性，使世界電影色彩紛呈、燦爛輝煌。
最后，在總結(jié)電影發(fā)展演變趨勢時，必須再次強調(diào)電影不僅是一門藝術(shù)，還是一種企業(yè)和商業(yè)形式。與其他藝術(shù)相比，它有極強的商業(yè)性。在國際商業(yè)電影市場上占主導(dǎo)地位的仍然是好萊塢式的商業(yè)影片。因為它結(jié)構(gòu)完整，通俗易懂，情節(jié)動人，有極強的娛樂性，因而驚險片、打斗片、恐怖片、愛情片、科幻片這些類型樣式總能找到市場，找到觀眾。而以上所說的有一定藝術(shù)追求的影片只是鳳毛麟角，但它們是電影藝術(shù)中的精華。它們在電影語言上的創(chuàng)新推動了電影美學(xué)向深層發(fā)展。它們在電影美學(xué)上的發(fā)現(xiàn)主導(dǎo)了電影發(fā)展的方向。由于電視的發(fā)展，電影市場的競爭更加激烈，電影越來越向拍攝豪華巨片的方向發(fā)展，這種動輒數(shù)百萬、上千萬美元的投資使得導(dǎo)演在藝術(shù)探索方面要冒更大的風(fēng)險，但也使電影公司不得不起用最優(yōu)秀的導(dǎo)演來主持這種巨額投資的影片拍攝。因此既重視影片的觀賞性，又有一定程度美學(xué)追求的影片成為近20年電影藝術(shù)發(fā)展的總趨勢。這也是電影業(yè)逐漸成熟的一種標(biāo)志。
百年電影史是由全世界各國的電影藝術(shù)家辛勤創(chuàng)作匯聚而成的，西方電影在其中起了主導(dǎo)的作用。中國電影、印度電影、日本電影、蘇聯(lián)電影，以及近幾年發(fā)展起來的拉美電影都形成了各自不同的風(fēng)格與特點。尤其值得一提的是前蘇聯(lián)電影。繼20世紀二三十年代黃金時代之后，由于政治上的原因，蘇聯(lián)電影有20年的沉默期。50年代隨著文學(xué)藝術(shù)的解凍，蘇聯(lián)電影又發(fā)出了奪目的光彩。藝術(shù)家沖破個人迷信的束縛，突破各種人為的限制，創(chuàng)作出一大批具有很高藝術(shù)價值的影片。在形式上蘇聯(lián)電影從封閉式的戲劇結(jié)構(gòu)中跳出來，對西方現(xiàn)代電影的手法兼收并蓄，取其所長，創(chuàng)作出風(fēng)格各異的優(yōu)秀影片，如非情節(jié)化電影、詩電影、散文電影、思考電影、紀錄電影、哲理電影等。豐富的形式技巧加上深厚的俄羅斯文化的傳統(tǒng)以及粗獷美麗的大自然風(fēng)光，使蘇聯(lián)影片威震世界影壇。諸如此類的貢獻為電影藝術(shù)不斷發(fā)展的過程增添了活力。在新世紀開始之時，這門伴隨著人類度過整整一個世紀的年青的藝術(shù)還在不斷地發(fā)展，它將以其獨具的魅力迎來新世紀的曙光，為人類作出更大的貢獻。