第一章 事實(shí)材料間性關(guān)系研究

第一節(jié) 流傳學(xué)

一、流傳學(xué)的淵源、定義與特征

（一）淵源

流傳學(xué)（Doxologie）也稱為譽(yù)輿學(xué)、際遇學(xué)，與媒介學(xué)、淵源學(xué)一同并列為影響研究的三大傳統(tǒng)模式。“Doxologie”最初是一個(gè)宗教術(shù)語，指禮拜儀式上歌頌上帝榮耀的贊美詞。1931年，法國比較文學(xué)學(xué)者梵·第根在他的理論著作《比較文學(xué)論》中首次將“Doxologie”沿用到比較文學(xué)的學(xué)科理論中來，因此流傳學(xué)的淵源可以追溯到20世紀(jì)30年代活躍在比較文學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展史上的“法國學(xué)派”。

法國學(xué)派以巴爾登斯伯格、保羅·梵·第根、卡雷、基亞等法國巴黎大學(xué)的教授組成，提倡以事實(shí)聯(lián)系為基礎(chǔ)的影響研究，因此也被稱作“影響研究學(xué)派”。在《比較文學(xué)論》這部被公認(rèn)為“第一部全面介紹法國比較學(xué)派理論觀點(diǎn)”的著作中，梵·第根對比較文學(xué)“一般的原則與方法”作了相應(yīng)介紹：比較文學(xué)研究的對象是“本質(zhì)地研究各國文學(xué)作品的相互關(guān)系”，并對穿過文學(xué)疆界的“經(jīng)過路線”及路線三要素——起點(diǎn)“放送者”、到達(dá)點(diǎn)“接受者”、媒介“傳遞者”給予了相當(dāng)?shù)闹匾暋ｈ蟆さ诟J(rèn)為：“整個(gè)比較文學(xué)的研究目的，是在于刻畫出‘經(jīng)過路線’，刻畫成有什么文學(xué)的東西被移到語言學(xué)的疆界之外去這件事實(shí)。”同時(shí)，梵·第根建議采取兩種不同的視角來達(dá)到這一目標(biāo)：一是考察“經(jīng)過路線這對象本身”，即發(fā)生影響的東西，盡可能多地搜集以“文學(xué)假借性”（“文體”、“風(fēng)格”、“題材”、“思想”、“情感”等）為共同因子的文學(xué)事實(shí)；二是研究“經(jīng)過路線是如何發(fā)生的”，而這一點(diǎn)相對于第一點(diǎn)來說更為重要。為此，梵·第根提出從三個(gè)方面來考察“影響的經(jīng)過路線”，從而將比較文學(xué)的影響研究分為流傳學(xué)、淵源學(xué)和媒介學(xué)三種基本模式，三者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。首先是流傳學(xué)，又稱作“譽(yù)輿學(xué)”，研究者立足“放送者”的立場，關(guān)注影響的“終點(diǎn)”，研究一部作品、一個(gè)作家、一種文體在外國的成功；其次為淵源學(xué)，研究者立足“接受者”的立場，關(guān)注影響的“起點(diǎn)”，尋找一個(gè)作家、一部作品受到哪些外國作家和作品的影響；最后為媒介學(xué)，研究者立足“傳遞者”的立場，關(guān)注影響的“媒介”，考察文學(xué)跨疆界產(chǎn)生影響的媒介和手段。

（二）定義

梵·第根在《比較文學(xué)論》指出：“一位作家在外國的影響之研究，是和他的評價(jià)或他的‘際遇’之研究，有著那么密切的關(guān)系，竟至這兩者往往是不可能分開的。我們可以把這一類研究稱為譽(yù)輿學(xué)。”日本學(xué)者大冢幸男（Yukio Otsuka,1909—1992）則引申為：“譽(yù)輿學(xué)是一門研究作為發(fā)動(dòng)者的某個(gè)作家在國外受到人們?nèi)绾螌Υ瑢ν鈬骷摇⑽膶W(xué)流派及文學(xué)樣式產(chǎn)生怎樣影響的學(xué)問。用比較文學(xué)的術(shù)語講，所謂輿譽(yù)學(xué)，就是探索、研究作家的成就、命運(yùn)及影響的歷史。”因此我們說，流傳學(xué)是以文學(xué)影響經(jīng)過路線的放送者為起點(diǎn)，探究一國文學(xué)、流派或思潮、作家及作品在他國的聲譽(yù)與成就，旨在尋找作為影響終點(diǎn)的接受者在接受影響與變異創(chuàng)新方面的研究。

（三）特征

流傳學(xué)歸屬于“影響研究”的范式，進(jìn)入流傳學(xué)研究視野內(nèi)的國際文學(xué)關(guān)系必定是一種影響與接受的關(guān)系，這是流傳學(xué)總的特征。因此，對于國際文學(xué)關(guān)系的研究和實(shí)證主義的研究方法是其應(yīng)有之義。但區(qū)別于淵源學(xué)和媒介學(xué)的是，流傳學(xué)是以“放送者為本位的”，這正是流傳學(xué)這類研究的特質(zhì)所在。

釋放文學(xué)影響的放送者是流傳學(xué)研究的起點(diǎn)和基點(diǎn)，放送者在整個(gè)影響路線中具有給予性、中心性和輻射性的特點(diǎn)。放送者的“給予性”和“中心性”反映了一國文學(xué)對他國文學(xué)發(fā)展的啟發(fā)和借鑒意義，而“輻射性”則說明了放送者在施加影響時(shí)是非定向和不確定的，接受者則享有絕對的主動(dòng)權(quán)去選擇可供接受的因素。正如法國比較文學(xué)家布呂奈爾（Pierre Brunel,1931—）所言：“一種影響只有在被接受時(shí)才變成有創(chuàng)造價(jià)值的影響。為此，終點(diǎn)和它產(chǎn)生的創(chuàng)作至少和起點(diǎn)以及它引起的作用同樣重要。”

二、流傳學(xué)的研究類型與模式

（一）研究類型

梵·第根曾將國際文學(xué)之間的影響關(guān)系劃分為四大類：“一般的關(guān)系和集團(tuán)的影響”、“一位作者對于另一位作者，對于一個(gè)集團(tuán)或一個(gè)派別之影響”、“一位作家在外國的際遇和影響”，“傳播，模仿，成功真正的影響”。梵·第根所概括的四種影響關(guān)系可以總結(jié)為整體的影響與個(gè)體的影響兩大類。因而有學(xué)者將流傳學(xué)歸納為個(gè)體對個(gè)體的影響、個(gè)體對群體的影響、群體對個(gè)體的影響和群體對群體的影響四種類型。但具體而言，流傳學(xué)所關(guān)注的文學(xué)影響關(guān)系按照不同形態(tài)與屬性的放送者及放送者對接受者產(chǎn)生影響的具體方式也可以劃分為以下三大類：

作家的人格、精神等對另一國文學(xué)接受者的影響。法國思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau,1712—1778）對中國現(xiàn)代文學(xué)家郁達(dá)夫的影響就屬于這一類型。作為法國浪漫主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，盧梭拋棄名譽(yù)，敢于承認(rèn)自我、大膽追求自由、直率坦誠的個(gè)性曾深深地吸引了中國作家郁達(dá)夫。早在20世紀(jì)20年代，郁達(dá)夫就接連發(fā)表了《盧騷傳》、《盧騷的思想和他的創(chuàng)作》、《關(guān)于盧騷》等長達(dá)數(shù)萬字的評述，對盧梭的生平、政治主張和創(chuàng)作特色作了極為全面的介紹，并親自翻譯了盧梭的作品——《一個(gè)孤獨(dú)漫步者的沉思》，將盧梭作為自己傾慕尊崇的偶像和仿效借鑒的老師。盧梭對郁達(dá)夫最深刻的影響正是《懺悔錄》中那種大膽而率直、“自我暴露”的精神氣度，這部作品甚至被郁達(dá)夫譽(yù)為“獨(dú)一無二”、“空前絕后”的杰作。郁達(dá)夫從盧梭那里找到了勇氣和力量，而盧梭那種世人少有的大膽與率真的精神氣質(zhì)也為郁達(dá)夫“自敘傳”的創(chuàng)作樹立了活生生的榜樣，郁達(dá)夫也因?yàn)榉爬诵魏〉膫€(gè)性而被稱作“中國的盧梭”。

再比如德國思想家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844—1900）對奧地利小說家卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）的影響，尼采甚至因此被看做是卡夫卡的“精神祖先”。卡夫卡與尼采思想的接近緣于卡夫卡對尼采著作的喜愛，他最愛讀尼采的作品《查拉圖斯特拉如是說》并經(jīng)常給人朗誦其中的章節(jié)，他對《道德譜系學(xué)》也十分感興趣，而對《悲劇的起源》更是一生都推崇備至。卡夫卡正是通過這些著作的閱讀接受了尼采思想和精神的影響。

作品在國外的影響、流傳和聲譽(yù)。如《〈三國演義〉在泰國》、《〈古蘭經(jīng)〉在中國》、《蘇東坡的作品在日本》、《〈紅樓夢〉在法國》、《易普生戲劇在中國》、《〈三言二拍〉在日本的流傳及影響》等，這一類研究是按照作品的內(nèi)容和形式，即主題、題材、形象、體裁以及藝術(shù)形式等文本的因素來梳理國際文學(xué)之間的流傳關(guān)系。

文學(xué)內(nèi)容的外國影響主要是題材和主題方面的問題，它們往往會(huì)隨著作品在外國的傳播而成為接受者再創(chuàng)作的素材。比如，中國古代小說集《東周列國志》中第一篇就講到了“幽王烽火戲諸侯”的故事，這個(gè)故事最先被英國人托姆斯（P.P.Thoms,1815—1823）翻譯為英文譯本并命名為《花箋記》，而后又在1833年被德國詩人海涅（Heinrich Heine,1797—1856）在其論著《論浪漫派》中戲謔地轉(zhuǎn)述，1922年又被德國自然主義作家奧托·尤利烏斯·比爾鮑姆（Otto Julius Bierbaum,1865—1910）改編為長篇小說《美麗的褒家姑娘》，在書的封面還印著“幽王寵褒姒”五個(gè)中國字。隨著佛教的世界性傳播，古印度佛經(jīng)中的神話和傳說成為了世界文學(xué)藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作題材，中國古典名著《西游記》中孫悟空大鬧天宮的故事就是對印度史詩《羅摩衍那》中神猴奴曼的故事和佛教經(jīng)典《賢愚經(jīng)》中“頂生王升仙姻緣”故事的綜合與化用。而時(shí)至今日，有關(guān)羅摩故事題材的羅摩劇、皮影戲、木偶戲、舞蹈音樂、雕刻繪畫等依然是泰國、緬甸、老撾、馬來西亞、印度尼西亞等東南亞國家傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，深受當(dāng)?shù)厝嗣竦南矏邸?/p>

文學(xué)形式的影響主要表現(xiàn)在體裁方面。如宋詞在短歌體式上對朝鮮民歌“時(shí)調(diào)”的影響，印度梵劇在傀儡戲、影戲和訝鼓戲等中國民間戲劇中保留的印跡。當(dāng)然這種影響也包括文學(xué)體裁在流傳中的演變。比如一直在西方文學(xué)中享有盛譽(yù)的“十四行詩”，最初起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，詩行上是抑揚(yáng)五音步，即十個(gè)字綴、重音落在逢雙的音綴上，但隨著歷史的發(fā)展和詩體在歐洲其他國家的流傳，十四行詩也出現(xiàn)了許多新的變體。16世紀(jì)，十四行詩被華埃特（Thomas Wyatt,1503—1542）介紹到英國，其后德雷頓（Michael Drayton,1563—1631）、查普曼（George Chapman,1559—1634）、斯賓塞（Edmund Spenser,1552—1599）等詩人都采用了十四行詩體創(chuàng)作，并都有所變異。到了莎士比亞（W.William Shakespeare,1564—1616）這里，詩行雖仍為抑揚(yáng)五音步，但韻腳的排列在十四行間卻為1212、3434、5656、77，形成了所謂的“莎士比亞十四行詩體”的詩式。至于文類、手法等其他藝術(shù)形式也會(huì)通過作品的流傳而對他國文學(xué)產(chǎn)生影響。比如中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》對數(shù)千年后萌芽的日本文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，最為典型的例證就是日本的和歌集《萬葉集》。其中不僅有大量詩句是對《詩經(jīng)》詩句的直接引用，甚至一些字詞的含義也直接借用了《詩經(jīng)》的釋義，尤其是其中有一類寄物陳思的“譬喻歌”，那種以實(shí)物傳達(dá)詩人情感志向的寫法正是對《詩經(jīng)》比興手法的借鑒。

文藝思潮、文藝?yán)碚摶蛭乃嚵髋稍谕鈬挠绊?/span>。這種影響研究既可以從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科與文學(xué)的外在關(guān)系入手，也可以對文藝思潮流派與作家作品的內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行具體的考證。類似這樣的研究成果有很多，比如《怪誕理論在中國》、《論意識流小說在中國的演變》、《精神分析與“五四”小說現(xiàn)代化》、《弗洛伊德主義在中國現(xiàn)代文學(xué)的影響與流變》等。

以德國的弗洛伊德學(xué)說為例，最初它只是一種探討人類本能與性沖動(dòng)的心理學(xué)說，但很快其中的一些重要概念，如“潛意識”、“無意識”、“力比多”、“白日夢”、“俄狄浦斯情結(jié)”以及精神分析等理論方法卻直接促使了意識流小說、超現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)流派的產(chǎn)生和發(fā)展，并形成了頗具影響力的心理批評學(xué)派，為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評開拓了一個(gè)全新的領(lǐng)域。德國作家托馬斯·曼（Thomas Mann,1875—1955）、英國作家喬伊斯（James Joyce, 1882—1941）等人的小說創(chuàng)作中意識流等藝術(shù)手法的運(yùn)用都深受弗洛伊德心理學(xué)說的影響。而中國象征主義詩歌的出現(xiàn)則是西方象征派藝術(shù)思想在世界范圍內(nèi)流傳的結(jié)果。象征派是歐美現(xiàn)代主義文學(xué)中出現(xiàn)最早、影響最大的一個(gè)文藝流派，法國的波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire,1821—1867）、蘭波（Arthur Rimbaud,1854—1891）、魏爾倫（Paul-Marie Verlaine, 1844—1896）、愛倫坡（Edgar Allan Poe,1809—1849）、馬拉美（Stephane Mallarme,1842—1898）、瓦雷里（Paul Valery,1871—1945），德國的里爾克（Rainer Maria Rilke,1875—1926），美國的艾略特（Thomas Stearns Eliot,1888—1965）、龐德（Ezra Pound,1885—1973），意大利的蒙塔萊（Eugenio Montale, 1896—1981），西班牙的洛爾迦（Federico Garcia Lorca,1989—1936），俄國的亞歷山大·勃洛克（Aleksandr Aleksandrovich Blok,1880—1921）組成了世界象征主義的交響樂，也因此深深地影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的一大群詩人。尤其是法國象征主義詩歌所崇尚的“純詩”理論，對王獨(dú)清、穆木天、李金發(fā)、馮乃超、戴望舒等人的現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了直接而深刻的影響。

基于不同文學(xué)影響放送者及影響方式的劃分使得流傳學(xué)的研究類型變得紛繁復(fù)雜。同時(shí)，文學(xué)影響又往往不是單一呈現(xiàn)，而是交叉進(jìn)行的，既有作家本人精神氣質(zhì)對他國文學(xué)接受者個(gè)別或整體的影響，也有作家或流派在文學(xué)創(chuàng)作題材以及藝術(shù)手法等文本因素上對他國文學(xué)的影響。因此，流傳學(xué)在大多數(shù)時(shí)候都是一種綜合性的研究，單一的研究類型常常無法對國際文學(xué)間復(fù)雜多樣的影響關(guān)系作出客觀全面的闡釋，這也要求研究者必須對文學(xué)影響做細(xì)致詳實(shí)的資料收集和求證考據(jù)工作。

（二）研究模式

直線型影響研究。“直線型影響研究”，顧名思義，是指一國文學(xué)放送者和另一國文學(xué)接受者處于單向和直接的影響關(guān)系中，這種影響主要表現(xiàn)為一對一的兩點(diǎn)一線型，也是流傳學(xué)最為常見的研究模式。所謂“兩點(diǎn)一線”，就是從一個(gè)起點(diǎn)指向一個(gè)終點(diǎn)的影響模式，由于放送者和接受者的形態(tài)和屬性不同，起點(diǎn)和終點(diǎn)都可以分別是一個(gè)作家、一部作品或者是一國的整體文學(xué)。

在浩如煙海的世界文學(xué)景觀中，一國作家對同時(shí)代或后代他國作家產(chǎn)生影響的例子實(shí)在是不勝枚舉。對中外作家之間影響與接受、繼承與創(chuàng)新之文學(xué)關(guān)系的考證也是中國比較文學(xué)在復(fù)興初期最為常見的一種研究模式。上世紀(jì)80年代初，我國莎士比亞戲劇翻譯和研究領(lǐng)域的專家方平先生就曾經(jīng)寫過一篇名為《曹禺和莎士比亞》的論文，該文不僅探討了歐洲戲劇泰斗莎士比亞對中國戲劇家曹禺的影響，還肯定了曹禺戲劇創(chuàng)作對莎士比亞戲劇藝術(shù)融會(huì)貫通的借鑒。為了說明莎士比亞戲劇對曹禺創(chuàng)作的影響，方文首先列舉出曹禺劇作《原野》中“金子”向“仇虎”表白、“仇虎”殺“大星”后洗不干凈手等三個(gè)情節(jié)與莎士比亞戲劇《威尼斯商人》、《麥克白》經(jīng)典場景的相似，而后又論證了曹禺對莎士比亞詩劇《羅密歐與朱麗葉》的翻譯直接促使了他學(xué)習(xí)并借鑒莎士比亞戲劇中“用詩行來承載濃郁的戲劇情愫”的手法，以及這種藝術(shù)手法在曹禺戲劇《家》中的成功運(yùn)用。

輻射型影響研究。所謂“輻射型”的影響研究模式，是指從“一點(diǎn)”即一個(gè)傳送者出發(fā)，指向多個(gè)接受者，研究一個(gè)作家、一部作品、一種思潮、一國文學(xué)在多個(gè)國家的影響和接受。最早運(yùn)用“一對多”輻射型影響模式來研究國際文學(xué)關(guān)系的應(yīng)該是法國比較文學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人戴克斯特（Dexter, 1865—1900），他在博士論文《盧梭和文學(xué)世界主義的起源》中詳細(xì)論述了作家盧梭在歐洲其他國家文學(xué)中的流傳和影響。在此之后，法國學(xué)者基亞在《比較文學(xué)》中對德國作家歌德（Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832）在英、法兩國的影響與接受情況所作的比較分析也是典型的輻射式影響研究。基亞認(rèn)為，歌德首先是通過作品《少年維特的煩惱》奠定了其在英法兩國的影響，《少年維特的煩惱》的法、英兩種譯本分別于1776年和1779年在法、英兩國成功登陸并且大受歡迎，小說主人公“維特”也獲得了“不可侵犯”的地位；而后詩劇《浮士德》再次沖擊了英法兩國的知識界，吸引了浪漫主義者對以歷史和神話為題材的敘事詩歌的關(guān)注，歌德又以“浮士德的作者”而在英法文壇聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。同時(shí)，基亞也以大量的事實(shí)比較了歌德在英、法兩國的不同命運(yùn)和際遇：英國作家卡萊爾（Thomas carlyle, 1795—1881）吸收了歌德的寧靜，把《邁斯特》作為自己的倫理學(xué)支柱，法國帕納斯派的崇拜者則把歌德尊為思想家和美的創(chuàng)造者。

前蘇聯(lián)“西部文學(xué)”的代表性作家——艾特瑪托夫（Aytmatov,1928—2008）曾以其中長篇小說中獨(dú)具特色的民族風(fēng)光和細(xì)膩多變的藝術(shù)手法而享譽(yù)世界文壇，他對我國當(dāng)代作家，尤其是在陜西、新疆等西部地區(qū)生活和創(chuàng)作的多位作家也產(chǎn)生了深刻的影響。在張賢亮的小說《肖爾布拉克》中處處可見艾特瑪托夫早期作品《我的包著紅色頭巾的小白楊》的影子。作家張承志也坦言：“蘇聯(lián)吉爾吉斯作家艾特瑪托夫的作品給了我關(guān)鍵的影響和啟示。”艾特瑪托夫被陜西作家路遙視為“海洋”般的作家，路遙酷愛艾特瑪托夫的全部作品，并將其化為自己創(chuàng)作的甘霖：“譬如《人生》中德順老漢這個(gè)人物，我是很愛他的，我想象他應(yīng)該是帶有浪漫色彩的，就像艾特瑪托夫小說中寫的那樣一種情景：在日光下，他趕著馬車，唱著古老的歌謠，搖搖晃晃地駛過遼闊的大草原……”足見艾特瑪托夫?qū)β愤b創(chuàng)作影響之深。

聚焦型影響研究。“聚焦型”影響研究考察的是多個(gè)放送者對一個(gè)接受者的影響，是一種多對一的研究模式。俄蘇近代作家對魯迅的影響是廣泛而深刻的，果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol,1809—1852）的《狂人日記》直接影響了魯迅同名小說的創(chuàng)作，而愛情主題的小說《傷逝》又接受了契訶夫（Anton chekhov,1860—1904）小說《決定》的影響。陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky,1821—1881）的《窮人》中細(xì)膩的心理分析和殘酷的靈魂審判受到了魯迅的推崇，也啟發(fā)了魯迅的創(chuàng)作，他的小說《高老夫子》學(xué)習(xí)了陀氏“靈魂審判”的心理描寫，觸及人物心靈深處。安德烈耶夫（Andreev,1871—1919）小說《紅笑》中象征手法和跳躍式聯(lián)想的運(yùn)用直接影響了魯迅“使象征主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的藝術(shù)手法，《長明燈》、《狂人日記》中殘篇斷簡、神秘幽深的內(nèi)心獨(dú)白和病態(tài)心理都可見《紅笑》的印跡。普希金（Pushkin,1799—1837）、萊蒙托夫（Lermontov,1814—1841）使他醉心于摩羅詩人，而高爾基（Gorky Maksim,1868—1936）和法捷耶夫（Fajeyev,1901—1956）又讓他深受現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的影響，因此，在魯迅的創(chuàng)作中，我們可以清楚地看到俄國近現(xiàn)代多位作家對他的深刻影響。

基亞在《比較文學(xué)》一書中曾經(jīng)專門設(shè)置了一個(gè)“外國作家在法國”的專題，分別對英國、德國、意大利、西班牙、俄國等國家的文學(xué)作品在法國的際遇進(jìn)行了專門的論述，提到了這些外國作品在法國被介紹、研究、學(xué)習(xí)以及受歡迎的程度。戈寶權(quán)是中外文學(xué)關(guān)系研究的先驅(qū)，自上世紀(jì)30年代起，他就開始研究中俄文學(xué)關(guān)系，后又在70—80年代將研究范圍擴(kuò)大到了西歐、東南歐，探討中國文學(xué)與西歐、東南歐文學(xué)的關(guān)系。1992年，戈寶權(quán)研究眾多外國文學(xué)影響中國現(xiàn)代文學(xué)的論文集《中外文學(xué)姻緣》結(jié)集出版，在該書的第一部分《中俄文字之交》第一組《俄國作家和中國》里，作者分別用10篇文章探討了俄國作家普希金、屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev, 1818—1883）、岡察洛夫（Goncharov Ivan Aleksandrovich,1812—1891）、托爾斯泰（Lev Tolstoy,1828—1910）、契訶夫（Anton chekhov,1860—1904）、高爾基、馬雅可夫斯基（Maykovski,1893—1930）在中國的流傳和影響。這些都是聚焦式影響研究模式在中外文學(xué)關(guān)系中的成功運(yùn)用。

交叉型影響研究。異質(zhì)文學(xué)之間的影響關(guān)系并不總是呈現(xiàn)出單向的放送與接受的模式，作為起點(diǎn)的放送者有時(shí)又會(huì)是另一個(gè)放送者的接受者。這一方面反映了放送者本身的多質(zhì)性，另一方面也說明了間接性文學(xué)影響的存在。例如，魯迅的散文詩集《野草》受弗洛伊德精神分析學(xué)說影響很深，但弗洛伊德精神分析學(xué)對魯迅創(chuàng)作的影響又是借助廚川白村《苦悶的象征》來實(shí)現(xiàn)的。廚川白村是弗洛伊德的接受者，卻又是魯迅的影響者。我們還可以運(yùn)用交叉型的影響模式來研究俄國文豪托爾斯泰在現(xiàn)代中國的際遇和成就。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，托爾斯泰一度被看做是俄國革命文學(xué)的代表人物，成為中國現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)們崇拜的對象。李大釗是第一批將托爾斯泰和俄國文學(xué)介紹到中國來的人之一。早在日本留學(xué)期間，李大釗就深受托爾斯泰思想的影響。1913年他翻譯了日語版的《托爾斯泰之綱領(lǐng)》，初步介紹了托爾斯泰的言行錄；1916年他在《介紹哲人托爾斯泰》一文中稱托爾斯泰是“舉世敬仰之理想人物”；1917年他又寫下了《日本之托爾斯泰熱》，借對托爾斯泰研究在日本的流行來感嘆中華民族的興亡；在另一篇文章《俄國革命之遠(yuǎn)因近因》中，他更是將以托爾斯泰為代表的俄國革命文學(xué)看做是俄國革命發(fā)生的重要原因之一。李大釗為托爾斯泰和俄國革命文學(xué)在中國的傳播作出了突出的貢獻(xiàn)，啟發(fā)了更多有志之士對托爾斯泰的關(guān)注，茅盾對托爾斯泰的接受就直接來自于李大釗的影響。李大釗對托爾斯泰的宣傳和介紹給了茅盾極大的啟發(fā)，也使茅盾種下了深深的托爾斯泰情結(jié)。《戰(zhàn)爭與和平》、《復(fù)活》、《安娜卡列尼娜》等文學(xué)名著是茅盾最愛讀的書，他尤其欽佩托爾斯泰對宏大場面的駕馭和小說結(jié)構(gòu)的精密設(shè)置。茅盾認(rèn)為研究托爾斯泰要做足結(jié)構(gòu)、人物和場面三種功夫，而這三點(diǎn)也是茅盾小說突出的藝術(shù)特色，托爾斯泰對茅盾影響之深可見一斑。茅盾還寫下了《托爾斯泰與近日中國》、《文學(xué)里的托爾斯泰》、《俄國文學(xué)近譚》等理論文章，詳細(xì)論述了托爾斯泰的時(shí)代、文學(xué)創(chuàng)作、文藝觀念及其成就地位。與李大釗相比，茅盾對托爾斯泰的文學(xué)觀念有了更進(jìn)一步的認(rèn)識，不只是停留于托爾斯泰人道主義文學(xué)與俄國革命的關(guān)系，而是從文學(xué)功能的切入點(diǎn)找到了托爾斯泰文學(xué)成就的核心，完成了從形式到內(nèi)容的革命文學(xué)觀念的建構(gòu)，并最終提出了“為人生”的文學(xué)理念。所以托爾斯泰對李大釗和茅盾的影響具有雙重性，而這種交叉間接的影響也足以顯現(xiàn)托爾斯泰作為放送者的豐富性以及李大釗、茅盾二人在接受托爾斯泰影響上的差異性。

循環(huán)型影響研究。循環(huán)型影響研究是一種從起點(diǎn)到終點(diǎn)，最終又回到起點(diǎn)的研究模式，它反映了影響與接受的雙向交流模式。這樣一種動(dòng)態(tài)循環(huán)的研究模式打破了單一和絕對的本質(zhì)主義中心論，從而使文學(xué)影響的雙方真正實(shí)現(xiàn)了平等的交流與對話。因此，這一類影響模式最能代表流傳學(xué)研究的價(jià)值與意義，也是當(dāng)今比較文學(xué)學(xué)界所共同追求的理想和目標(biāo)。

下面我們以著名的歌劇《圖蘭朵》為例來演示一個(gè)跨越東西方的循環(huán)式影響研究模式。眾所周知，在波斯故事集《一千零一夜》中有很多中國民間故事的原型，其中有一則美麗高傲的中國公主為祖先報(bào)仇而設(shè)謎招親的故事更是隨著《一千零一夜》在歐洲的傳播而成為歐洲名劇《圖蘭朵》的藍(lán)本。1704年，法國東方學(xué)家加朗（Antoine GaLLand,1646—1715）將《一千零一夜》譯成法文，此書一經(jīng)出版便立即在法國文學(xué)界掀起了一股東方熱潮。一時(shí)間，模仿《一千零一夜》體例寫成的各種東方故事集不斷涌現(xiàn)，最為著名的是法國學(xué)者克洛瓦（Croix,1798—1863）翻譯創(chuàng)作的《一千零一日》。圖蘭朵的故事也被保留下來，并給法國讀者留下了深刻的印象。隨著《一千零一日》在歐洲的流行，圖蘭朵的故事進(jìn)一步為人們所熟知。1762年，意大利劇作家卡羅·哥茲（Carlo Gozzi,1720—1806）將這個(gè)故事改編為五幕寓言劇《圖蘭朵》，圖蘭朵由此第一次登上戲劇舞臺。哥茲的改編明顯受到了《馬可波羅游記》的影響，他將圖蘭朵的故事設(shè)定在了中國的元朝，“卡拉夫”成了韃靼王子，王子的父親名為“帖木兒”，故事的發(fā)生地也被改在了“北京”。同時(shí)哥茲還為故事增加了三個(gè)重要的角色——平、龐、朋。1802年，德國大詩人席勒（Schiller,1759—1805）在哥茲劇本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了詩劇《圖蘭朵》，并對劇中的很多細(xì)節(jié)進(jìn)行了深入的考證和一定程度的修改，也使圖蘭朵的故事變得更加貼近中國實(shí)情。1920年，意大利歌劇大師賈科莫·普契尼（Puccini Giacomao,1858—1924）在哥茲和席勒兩個(gè)版本劇作的基礎(chǔ)上開始與阿達(dá)米、西摩尼共同創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》。他四處搜集與中國有關(guān)的資料，以使歌劇《圖蘭朵》看起來更像是一個(gè)發(fā)生在中國的故事。普契尼的歌劇《圖蘭朵》中最具中國風(fēng)情之處莫過于七段中國傳統(tǒng)曲調(diào)的使用，其中尤以民歌《茉莉花》最為著名。以中國故事為題材、經(jīng)過多次改編創(chuàng)作的西方經(jīng)典《圖蘭朵》在普契尼這里達(dá)到了頂峰。

令人驚喜的是，《圖蘭朵》的藝術(shù)之風(fēng)竟然在新世紀(jì)里又重新吹回了中國，讓我們看到了“圖蘭朵故事”從東方流傳到西方繼而又回歸東方的強(qiáng)大藝術(shù)生命力。2007年，中國作曲家郝維亞對普契尼的《圖蘭朵》作了續(xù)寫，他在尊重普契尼原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地糅入了許多富有中國特色的藝術(shù)元素。這部由中國人續(xù)寫的中國公主的故事在2008年3月由“全班華裔班底”在國家大劇院上演并獲得了極大的反響，被譽(yù)為“《圖蘭朵》在中國的新生”。

西洋歌劇《圖蘭朵》在中國的新生可以看做是東方與西方異質(zhì)文化間循環(huán)影響的一個(gè)范例，下面我們再以文學(xué)作品《金云翹傳》在中越文學(xué)間的流傳來展示文學(xué)在同質(zhì)文化中的循環(huán)影響。明末清初，文人“青心才人”在不同民間話本的基礎(chǔ)上編寫了一部章回體例的長篇小說《金云翹傳》，講述了一個(gè)下層貧苦婦女“翠翹”幾經(jīng)命運(yùn)的波折和考驗(yàn)，最終和心上人“金重”終成眷屬的故事。這部小說后來傳到了與我國一衣帶水、深受中國文化影響的越南，許多越南作家對其進(jìn)行了改編，其中最有名的是阮攸（Nguyden Du,1765—1820）改編的喃傳長詩《腸斷心聲》，這部作品后來也以《金云翹傳》為名在越南廣泛傳播，被奉為越南古典文學(xué)的最高成就。阮攸最為出色的改編就在于他利用了越南民歌所特有的“六八體”形式，并增添了許多越南的諺語和俗語，讓這篇喃傳長詩帶上了濃厚的越南民族特色和民間文學(xué)色彩。這就為《金云翹傳》在越南民間的廣泛流傳奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。有趣的是，在中國廣西的少數(shù)民族京族中也流傳著一個(gè)名為《金仲與阿翹》的民間故事。在這個(gè)民間故事中，人物被減少，情節(jié)得以集中，語言也更加口語化，被還原為王翠翹和金仲之間悲歡離合的愛情故事。而且在京族三島的哈唱節(jié)上，哈哥與哈妹也會(huì)對唱有關(guān)《金云翹傳》的民歌。中國古代章回體小說《金云翹傳》之所以發(fā)展成為少數(shù)民族的民間故事和敘事歌謠，正是因?yàn)樵侥先钬摹稊嗄c心聲》對中國民間文學(xué)的再影響。據(jù)史料考證，中國廣西少數(shù)民族京族正是自明武宗正德六年開始從越南的涂山、清花、角白等地陸續(xù)遷來中國的三島防城。由此，京族的祖先在從越南遷來中國的同時(shí)也將當(dāng)時(shí)流傳于越南的有關(guān)《金云翹傳》的民歌和故事又帶到了中國，世代定居之后京族人又用京語唱敘事歌，用漢族的粵語講民間故事。《金云翹傳》這部作品就這樣在中國文學(xué)和越南文學(xué)間展開了循環(huán)式的影響傳播。

三、流傳學(xué)的發(fā)展與展望

流傳學(xué)作為比較文學(xué)影響研究最基本的研究范式之一，其發(fā)展與演變自然和影響研究息息相關(guān)。科學(xué)考據(jù)的實(shí)證主義是影響研究最根本的研究方法。早期的流傳學(xué)受其影響，也將比較文學(xué)的研究對象限制于“兩國文學(xué)間的相互關(guān)系”上，強(qiáng)調(diào)一種實(shí)實(shí)在在的事實(shí)性關(guān)系：“地道的比較文學(xué)最通常研究那些只是兩個(gè)因子間的‘二元’的關(guān)系，只是對一個(gè)放送者和一個(gè)接受者之間的二元關(guān)系證實(shí)。”早期流傳學(xué)對于放送者和接受者之間二元關(guān)系的簡單限定，讓流傳學(xué)陷入了一種類似于“債權(quán)人”與“債務(wù)人”外貿(mào)關(guān)系的單向性研究模式中，從而忽視了文學(xué)接受者一方本身所具有的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。法國學(xué)派所尊崇的實(shí)證研究讓流傳學(xué)在“科學(xué)化”和“規(guī)范化”的同時(shí)顯示出了研究方法上的單一性和局限性。

早期的流傳學(xué)十分注重研究國家文學(xué)間的地域差異，但這時(shí)期所關(guān)注的國家文學(xué)的影響關(guān)系卻總是與以歐洲為中心的國家認(rèn)同觀念相連。英國歷史學(xué)家麥考雷（Thomas Babington Macaulay,1800—1859）就曾在1935年對當(dāng)時(shí)的印度總督說：“從沒見過哪個(gè)東方學(xué)者否認(rèn)好的歐洲圖書館里一個(gè)書架就能擺完整個(gè)印度和阿拉伯的文學(xué)；也從沒有哪個(gè)東方學(xué)者敢堅(jiān)持說阿拉伯和梵文的詩歌能與偉大的歐洲國家的作品相比。”可見當(dāng)時(shí)歐洲學(xué)界彌漫著濃郁的歐洲中心主義和民族沙文主義思想。在此影響之下，流傳學(xué)早期的研究也多局限于歐洲作家、作品或文藝思潮等文學(xué)現(xiàn)象在其他國家地區(qū)的接受和影響，將歐洲文學(xué)與其他國家文學(xué)的影響關(guān)系表現(xiàn)為一個(gè)從高處到低處的流傳過程，研究的目的也只是為了證明歐洲文學(xué)的優(yōu)越性。

20世紀(jì)后半葉，人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)層出不窮的新理論和新方法為比較文學(xué)的學(xué)科發(fā)展提供了豐富的理論資源，流傳學(xué)在實(shí)證與科學(xué)的研究方法上得以進(jìn)一步發(fā)展，兼容并蓄地吸收了比較文學(xué)其他流派，以及接受美學(xué)、文化社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等其他學(xué)科的成果和元素，這讓比較文學(xué)在研究方法和研究視野上得到了極大的擴(kuò)展和延伸。對于法國學(xué)派早期流傳學(xué)的研究弊端，美國學(xué)者雷馬克（Henry H.H.Remak,1916—2009）表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“有不少關(guān)于影響研究的論文過于注重追溯影響的來源，而未足夠重視這樣的一些問題：保存下來的是些什么？去掉的又是些什么？原始材料為什么和怎樣被吸收和同化？結(jié)果又如何？如果按這類問題去進(jìn)行，影響研究就不僅能增加我們的文學(xué)史知識，而且能增進(jìn)我們對文學(xué)創(chuàng)作過程和對文學(xué)作品本身的理解。”因此，流傳學(xué)在不斷的發(fā)展和實(shí)踐中逐漸認(rèn)識到，僅僅關(guān)注一國文學(xué)對另一國文學(xué)的影響是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要對研究對象雙方存在的影響與接受的互動(dòng)關(guān)系作出相應(yīng)的解釋。尤其在當(dāng)今全球化的學(xué)術(shù)語境下，流傳學(xué)更需要用一種跨越異質(zhì)文明，追求和而不同、平等對話的世界性眼光去看待國際文學(xué)關(guān)系，那種狹隘的文化民族主義、霸權(quán)主義和殖民主義的心態(tài)則務(wù)必要從流傳學(xué)的研究中擯棄。另外，在研究方法上，流傳學(xué)一方面更加注重與影響研究范式內(nèi)部各方法之間的綜合互補(bǔ)，另一方面也更廣泛地借鑒和吸收文學(xué)之外其他學(xué)科的理論范式，將外在“事實(shí)聯(lián)系”的歷史性與內(nèi)在“因果關(guān)系”的審美性有機(jī)結(jié)合。