第二章 劉勰的文學觀念和《文心雕龍》的體例

第一節 《文心雕龍》廣義的“文”和狹義的“文”

在分析《文心雕龍》的體例結構之前，我們需要先探討劉勰的文學觀念。因為《文心雕龍》所論述的“文”的含義非常寬廣，于是有的學者就說它不是文學理論著作，而是一部文章學著作，甚至有的學者就提出了“劉勰是什么家”的問題。我不太贊成這些學者的看法，我認為劉勰雖然也可以說是一位文章學專家，但是他主要是一個最杰出的文學理論批評家，這是從細致研究劉勰在《文心雕龍》中所體現的文學觀念得出的結論。

研究中國古代人的文學觀念及其歷史演變情況，對于我們正確認識文學的本質和特征，以及研究文學和其他人文社會學科的區別，是非常必要的，也是有重要意義的。但是在討論這個問題時，必須要對“文學”的含義有一個科學的界定，可這實際上又是很不容易的事。不過，有些基本思想也許是可以得到大家認同的。第一，文學作為人文社會科學中的一個方面，它和哲學、歷史學、政治學、宗教學、倫理學等具有根本不同的性質。第二，文學是以語言為工具的藝術，具有審美的特性。文學作為一種藝術，它和一般理論文章、應用文章的性質也是不同的。第三，文學是人的感情的體現，它對自然和社會的描寫不可能脫離人的感情，它通過以情感人起到其應有的社會教育作用。第四，文學雖然在不同的國家、民族有不同的表現，但既然是文學，就有它共同的普遍性因素，不應該強調民族特點而否定這種普遍性。第五，文學觀念是隨著人類文明的進程、隨著科學文化的發展而不斷進步，并且是由不太科學向著愈來愈科學的方向發展的。我這里就是在這樣一些前提下來討論劉勰的文學觀念，并通過對劉勰文學觀念的分析，來說明中國古代人并不滿足于寬泛的“文”的觀念、也就是今天有些人所謂的“雜文學”觀念，而且清楚地認識到了這種寬泛的“文”的觀念并不是很科學的，他們一直在用各種方式，試圖尋找和探討藝術文學、也就是所謂純文學的特征，所以，簡單地不加分析地肯定雜文學觀念，甚至把它說成是中國古代文學的民族特點，是不正確的。（這里，我要說明一點：我所說的“科學”，不是當代西方“科學主義”的含義，而是指是否確切地符合客觀實際的意思。）

劉勰的文學觀念也直接涉及《文心雕龍》一書的性質問題，因此更值得進行深入的研究。對《文心雕龍》一書的性質，海內外研究《文心雕龍》的專家發表過很多不同的見解，或謂文學理論著作，或謂文章學著作，或謂文化史著作，所以在1995年北京《文心雕龍》國際學術研討會上，臺灣著名的研究《文心雕龍》專家王更生先生提出了“劉勰是什么家”的問題，認為說劉勰是“文評家”、“文學理論家”、“文學家”等任何一個名號都不能蓋棺論定，應該尊稱他為“文學思想家”（王更生先生這里所說的“文學”即是指廣義的寬泛的“文”），才能得其為文用心之“真”和用心之“全”。這些都是因為劉勰《文心雕龍》包含的內容非常廣泛，經、史、子、集都在他的論述范圍之中。在《文心雕龍·原道》篇中所說的“人文”與“天文”、“地文”相參，是“心生而言立，言立而文明”的結果，指的是包括一切用語言文字寫作的所有各種文章和著作，其含義確是非常廣闊的。劉勰所說的“人文”比我們今天所講的“人文科學”的范圍還要寬泛得多。我在《劉勰及其〈文心雕龍〉》一文中曾說：“（《文心雕龍》）不僅是一部文學理論著作、文章學著作、也是一部最重要的古典美學著作，同時也是一部文學史和文化史的著作，它對我國從上古一直到齊梁時期的文化發展作了全面的總結。”所以，我想對王更生先生的論述做一點補充，我看劉勰不僅是文學思想家，而且也是一位非常杰出的美學思想家、文化思想家。對我們今天所說的藝術文學，劉勰把它看做是整個文化中的一個有機組成部分，他比我們早一千五百余年，就已經從文化歷史發展的角度來研究藝術文學的發展及其特點，從這方面來說，我們現在研究文學的熱門話題，也就是從人類文化的視角和觀念來看文學，其實，并不是什么新的發現，我們的祖先早已這樣做、并且已經做得相當不錯的了。把這看做一件新鮮事，只能說明我們對自己的學術文化歷史了解得太少、太淺薄了。

《文心雕龍》論述的對象是“人文”，但是“人文”不等于就是劉勰的文學觀念。也就是說，劉勰《文心雕龍》論述的范圍雖然和所謂的雜文學范圍大致相同，但不能說雜文學就是他的文學觀念。我們研究劉勰的文學觀念，不只要研究他對“人文”性質和含義的認識，還要研究他對“人文”中的各個文類的特征的認識，特別是作為“人文”中的一個重要部分、作為當時審美的藝術文學主體的詩、賦等的特性的認識。劉勰把審美的藝術文學看做人類整體文化中的一個組成部分，因此它首先具有人類文化的普遍共性，也就是說，審美的藝術文學在根本性質上與人類文化的其他方面并無不同，而且也首先要著重研究這種普遍的共性。他提出各類文章源于“五經”說，正是這種思想的具體表現。因為中國古代的“五經”（《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》），是具有典范性的“人文”之代表，包括了哲學、政治、歷史、倫理道德、禮儀制度、文學藝術等各個方面，是中國古代文化的集中代表。由此可以看出劉勰文學觀念的起點是很高的，他對藝術文學的認識并沒有局限在藝術文學本身。在《文心雕龍》上篇二十五篇中，他對“五經”、史傳、諸子和集部的各種文類，都分別研究了它們的發展歷史和不同特點。當然，劉勰比較側重研究它們的寫作方法和經驗，但他也很全面、很概括地論述和分析了它們的學術內容。他的《原道》、《征圣》、《宗經》三篇可以認為是對“五經”的專門研究，也是對中國古代經典文化的概要論述，實際也是講的經、史、子、集的共同性質和不同特點。《原道》篇在指出“人文”與“天文”、“地文”同為“道之文”這個共同的特征后，著重敘述了“人文”的產生和發展，特別強調孔子與“五經”的重要地位。他說：“至若夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞六經，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸啟而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”之所以稱圣人之作為“經”，他在《宗經》篇中作了概括的說明：“三極彝訓，其書言經。經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。”從而告訴我們“五經”是中國古代文化發展的奠基之作，而孔子在整理“六經”方面具有不可磨滅的巨大貢獻。《原道》篇又說：“爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎河洛，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化；然后能經緯區宇，彌綸彝憲，發揮事業，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。《易》曰：‘鼓天下之動者存乎辭。’辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。”具有客觀真理性的“道”，也就是作為宇宙萬物之原理和規律的“道”，是通過圣人之領會而以“人文”（即“經”）的形式表現出來的；而圣人也由“經”（即“人文”）而闡明了“道”的意義。從“五經”都是“道之文”，說明文化領域內的各個部分都有共同的基本性質，所以即使是詩賦這些藝術文學，也首先要看到它們也是“道之文”，而“道”在“人文”中又不是抽象的，而具體化為“政化”、“事跡”、“修身”，如《征圣》篇所說“圣人之情，見乎文辭”，“先王圣化，布在方冊”，故而“政化貴文”、“事跡貴文”、“修身貴文”，它們都有《原道》篇說的“經緯區宇，彌綸彝憲，發揮事業，彪炳辭義”的功用。他還總結了“五經”寫作上的特點，提出“或簡言以達旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用”四條經驗，這雖是從不同的經典中歸納出來的，但其本身具有普遍性，都可以根據寫作的需要來選擇運用，“故知繁略殊形，隱顯異術；抑引隨時，變通會適。征之周孔，則文有師矣”。

如果說《征圣》篇說的是“五經”（“人文”）的共同本質的話，《宗經》篇則著重論述了“五經”（“人文”）的不同特點。這種不同，不僅是寫作方法上的不同，而且是文化領域中的不同學科的差異。由此可以看出劉勰對“五經”中各“經”的不同性質有非常清楚的認識，他說：“夫《易》惟談天，入神致用，故《系》稱旨遠辭文，言中事隱。韋編三絕，固哲人之驪淵也。《書》實記言，而詁訓茫昧，通乎《爾雅》，則文意曉然。故子夏嘆《書》，昭昭若日月之代明，離離如星辰之錯行，言照灼也。《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。《禮》以立體，據事制范，章條纖曲，執而后顯，采掇片言，莫非寶也。《春秋》辨理，一字見義，‘五石’、‘六鹢’，以詳略成文；‘雉門’、‘兩觀’，以先后顯旨；其婉章志晦，諒已邃矣。《尚書》則覽文如詭，而尋理即暢；《春秋》則觀辭立曉，而訪義方隱。此圣文之殊致，表里之異體者也。”關于“五經”的差別，其實在先秦的荀子就已經提出來了。他在《儒效》篇中說：“詩言是其志也，書言是其事也，禮言是其行也，樂言是其和也，春秋言是其微也。”劉勰則在此基礎上進一步作了極為細致的分析。“五經”包括了文化領域中的各個部門，每一經屬于人文學科的一個不同方面，或“談天”、或“記言”、或“言志”、或“立體”、或“辨理”，這是它們不同的科學內容所決定的。《周易》講的是天道，屬于哲學范圍，它的寫作方法是“旨遠辭文，言中事隱”。《尚書》主要是政治文告，雖然“詁訓茫昧”，但通過《爾雅》等辭書，仍可“文意曉然”。《禮經》是有關禮儀制度的，其特點是“據事制范，章條纖曲”，故“執而后顯”。《春秋》是史書，于敘事中見褒貶，所謂“一字見義”。而《詩經》則是藝術文學，是“言志”的，它的特點是“摛風裁興，藻辭譎喻”，所以“溫柔在誦，故最附深衷矣”。他認識到作為藝術的文學是表達人的情懷的，是抒發作者的思想感情的，它需要有感興（靈感）的萌發，需要有美麗的文辭，需要有豐富的比喻和想象。由此我們不難看出，劉勰對藝術文學和哲學、政治、歷史等其他科學部門的差別是認識得很清楚的。他并沒有因為把經、史、子、集都列入“人文”的范圍，而模糊或取消了它們各自的特點，更沒有模糊或取消作為藝術文學的特征。相反地，正是在比較中使他們各自的共性和個性都得到了更為清晰的呈現，讓我們更深刻地了解藝術文學的獨特性。以“五經”為文學的源頭，并不是取消文學的特征，而是為了把文學放在廣闊的文化背景下來考察它的特殊個性，以便于正確把握文學的本質。《文心雕龍》從總的方面說，他所論的是“人文”，屬于大文化的范圍，但它的目的是要研究其中各個“文類”之間的同和異，而其中更為重要的是要研究以詩賦等為主的審美的藝術文學之創作特征。

要研究劉勰的文學觀念，也許先研究一下他對歷史、哲學的認識，分析一下《文心雕龍》中的《史傳》、《諸子》兩篇，可以幫助我們從比較中更為深入地了解他對文學的認識。

很多人把劉勰《文心雕龍》中的《史傳》篇看做是講“歷史散文”的，于是就有“其重要不足之處，是未能著重從文學的角度來總結古代歷史散文和傳記文學的特點”的批評，其實這是一種誤解，這樣的批評也是不妥當的。劉勰對藝術文學和歷史著作的區別是有清楚認識的，我們只要比較一下《明詩》、《詮賦》等篇和《史傳》篇就會明白。不過，文學和歷史都屬于“人文”的大范圍，而《文心雕龍》的“文”就是論“人文”這個大范圍內的著作，所以就有《史傳》、《諸子》等篇。《史傳》篇是研究中國古代史學發展的歷史以及史學著作的寫作方法的。劉勰開篇就指出了史學著作的重要性是幫助人們認識歷史：“開辟草昧，歲紀綿邈，居今識古，其載籍乎！”而中國古代很早就有史官，“軒轅之世，史有倉頡”。以后一直延續下來，左史記事，右史記言，故“言經則《尚書》，事經則《春秋》”，按照年月四時來記載，有嚴格的規定，其目的是“彰善癉惡，樹之風聲”，因此，孔子“因魯史以修春秋，舉得失以表黜陟，征存亡以標勸戒”。司馬遷的《史記》是一部偉大的歷史著作，其中的某些本紀和列傳確有很強的文學性，也可以當做文學作品來讀，然而它的基本性質是歷史不是文學，這是不能否認的。文史哲界限不清楚，只是歷史發展早期所出現的必然現象，這是和當時人們對文學和歷史的區別還缺乏科學認識有關的，從東漢以后這種現象實際上就已經不再存在了。劉勰評價《史記》時說：“故‘本紀’以述皇王，‘世家’以總侯伯，‘列傳’以錄卿士，‘八書’以鋪政體，‘十表’以譜年爵，雖殊古式，而得事序焉。爾其實錄無隱之旨，博雅弘辨之才，愛奇反經之尤，條例踳落之失，叔皮論之詳矣。”這里，他指出《史記》用“本紀”、“世家”、“列傳”來記載不同歷史人物的事跡，以“八書”敘述“政體”，以“十表”譜寫“年爵”，非常清楚有序地展現了歷史真實面貌。特別值得注意的是，他所說《史記》敘述上的“實錄無隱之旨”，正是講的《史記》的寫作原則和方法，也是史學著作的寫作原則和方法，對此劉勰是十分推崇的，因為真實是史學著作的生命。他在《史傳》篇中曾指出史傳寫作的目的是：“原夫載籍之作也。必貫乎百氏，被之千載，表征盛衰，殷鑒興廢，使一代之制，共日月而長存，王霸之跡，并天地而久大。”所以在寫作方法上必須：“立義選言，宜依經以樹則；勸戒與奪，必附圣以居宗；然后詮評昭整，苛濫不作矣。然紀傳為式，編年綴事，文非泛論，按實而書。”“按實而書”也是一個嚴肅的史學家應有的基本態度。因此，劉勰嚴厲地批評了那些不能“按實而書”的世俗史學家和史學著作，他說：“然俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡，于是棄同即異，穿鑿傍說，舊史所無，我書則博，此訛濫之本源，而述遠之巨蠹也。”文學創作也需要真實，但文學的真實和史學的真實是不同的。文學的真實是藝術的真實，講的是“情真”、“理真”，可以允許虛構的內容和夸張的描寫，甚至不能離開虛構和夸張。史學的真實是科學的真實，必須要求事實的真實，不能允許有虛構和夸張。劉勰在《文心雕龍》中的《情采》篇和《夸飾》篇所講的真實和夸張，是屬于文學創作上的真實和夸張，這種要求和《史傳》篇中說的嚴格地“按實而書”的要求是不同的。他在《隱秀》篇中是非常強調“隱”的，這是就文學的藝術特性而說的，對史學著作來說則應該是“無隱”，這在《史傳》篇中也非常明確。這就是歷史和文學在寫作上的原則差別。

《諸子》篇講的是學術史的發展演變和學術著作的寫作方法。諸子是指各種不同流派的學術思想家，他們都以自己的獨特學說而對社會發展和文化思想產生著重要的影響。劉勰首先明確指出了他們的著作之性質：“《諸子》者，入道見志之書也。”此處之“道”不是《原道》篇所講的“道之文”之“道”，而是指某一種理論學說。此處之“志”也不是《征圣》篇所講的“《詩》主言志”和《明詩》篇所講的“感物吟志”之“志”，而是指某個學術思想家的觀點看法。在劉勰看來，這也就是“子”和“經”的不同：“經”所體現的“道”為“至道”，與天地之道相同，具有普遍真理的意義；“子”所體現的“道”，則是一家一派的學說，不具有普遍真理的意義。《詩經》的“志”，是與“情”不可分割地聯系在一起的，所以說是“摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。”子書的“志”則是學術思想家的思想主張，一般說與“情”沒有必然聯系，當然也不排斥有時帶有感情。學術思想家在表達自己的學說主張時可以采用各種方法，既不像“經”那樣嚴肅確切，也不像“史”那樣恪守真實，它為了充分論證自己的觀點，除了運用嚴密的邏輯推理構建自己的理論體系之外，在文辭表達上可以有比喻夸張，也可以有某種假設推測，也可以借用某些神話傳說寓言故事，但其目的是“入道見志”，例如春秋時期：“逮及七國力政，俊乂蜂起。孟軻膺儒以磬折，莊周述道以翱翔，墨翟執儉確之教，尹文課名實之符，野老治國于地利，騶子養政于天文，申商刀鋸以制理，鬼谷唇吻以策勛，尸佼兼總于雜術，青史曲綴于街談，承流而枝附者，不可勝算。并飛辨以馳術，饜祿而余榮矣。”這些學術思想家都各有自己的特點，不論是儒、道、墨、法、刑名各派，還是天文、地理、詭辯等各類雜家，誠如劉勰所說：“身與時舛，志共道申；標心于萬古之上，而送懷于千載之下。”劉勰認為諸子與經集的相比，從內容上說除了有價值的一面外，還雜有“踳駁”的一面，“其純粹者入矩，踳駁者出規”，因而只能起“枝條五經”的作用。從這種對諸子的認識出發，劉勰在子書的寫作方法上持一種很開放的觀點，他指出各家子書的不同寫作特征，而并不加以優劣的評價，其云：“研夫孟荀所述，理懿而辭雅；管晏屬篇，事核而言練；列御寇之書，氣偉而采奇；鄒子之說，心奢而辭壯；墨翟隨巢，意顯而語質；尸佼尉繚，術通而文鈍；鹖冠綿綿，亟發深言；鬼谷眇眇，每環奧義；情辨以澤，文子擅其能；辭約而精，尹文得其要；慎到析密理之巧，韓非著博喻之富；呂氏鑒遠而體周，淮南采泛而文麗，斯則得百氏之華采，而辭氣之大略也。”因為這些寫作上的特點，都是和他們不同學說的特點相聯系的。像墨子是“執儉確之教”，故其文“意顯而語質”。孟子“膺儒以磬折”，故其文“理懿而辭雅”。而一般認為諸子中那些文學性最強的部分，恰好是劉勰所認為的“踳駁”部分。他說：“若乃湯之問棘，云蚊睫有雷霆之聲；惠施對梁王，云蝸角有伏尸之戰；列子有移山跨海之談，淮南有傾天折地之說，此踳駁之類也。”顯然，這和他論詩賦等藝術文學時所主張的要有想象和夸張是不相同的，也和他在《辨騷》篇中對神話傳說的肯定是不相同的。由此，我們也可以看出劉勰對學術著作和文學作品之差別是認識得非常清楚的。

在中國古代的經、史、子、集中，集部里包含有文學，但集部并不就是文學。持所謂雜文學觀念的人往往把集部中除學術研究著作（如王逸的《楚辭章句》之類）、文學批評著作（如詩文評類）等之外的詩文部分等同于文學，其實這也是不確切、不科學的。因為在作家的文集中有相當一部分并不是文學作品，而是一些日常應用的非藝術文章。劉勰在《文心雕龍》上篇的二十篇文體論中，所論的文類有許多并不是藝術文學。它們和藝術文學雖有某些共同的方面，但也存在著基本性質的差異。劉勰對這些也是認識得很清楚的。比如《論說》篇講的是議論、說理文，“論”和“說”都是以議論、說理為其特點的，但它們在運用和表達上又有所不同：“論”是論述道理，“說”是使人悅服。從“論”來說，或是“陳政”、或是“釋經”、或是“辨史”、或是“銓文”，是所謂“彌綸群言，而精研一理者也”。因為“論之為體，所以辨正然否；窮于有數，追于無形，跡堅求通，鉤深取極，乃百慮之筌蹄，萬事之權衡也”，所以在寫作上的特點是：“義貴圓通，辭忌枝碎；必使心與理合，彌縫莫見其隙；辭共心密，敵人不知所乘；斯其要也。”這類文章是以抽象的理性思維為主的，雖然它也會涉及某些自然和社會現象，但都是為闡明“一理”服務的，是為了把這“一理”說透、說充分，故而文辭上切忌煩瑣，應當“要約明暢”，而且不允許借助于“辨”和“巧”來達到目的。他說：“辭辨者，反義而取通；覽文雖巧，而檢跡如妄。唯君子能通天下之志，安可以曲論哉？”按：辨，同辯，指善于言辭。“辨”和“巧”對藝術文學來說是不可缺少的，但對“論”來說，則反而會使人感到虛妄不實，是在講歪道理。詩賦等藝術文學是以傳達“情”為主的，“理”是寓于“情”之中的，但“論”則不能講究“情”，也不是以情感人，而是以“精研一理”為中心，講究對“理”的深入剖析，重在明確的判斷和嚴格的邏輯推理。詩歌創作則不能以“理”為主，所以，劉勰對玄言詩是持批評態度的。《明詩》篇說：“及正始明道，詩雜仙心，何晏之徒，率多浮淺。”“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談，袁、孫以下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫能爭雄，所以景純仙篇，挺拔而為雋矣。”《時序》篇說：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談余氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。”這和鍾嶸批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”（《詩品序》）一樣，認為在詩歌這種藝術文學中，是不能以抽象的“理”來代替具體的“情”的。“詩”和“論”是“人文”中兩種不同的文類，在基本性質上有原則的差別。“說”在本質上和“論”是一致的，也是要“精研一理”的，但因為它要達到“悅”的目的，必須使對方心悅誠服地相信自己所說的“理”，常常要結合具體事例，運用“辨”和“巧”的手段，來加以細致的分析，所以和文學就有較多相似的地方，像《戰國策》中不少辯士之說辭，也可以當做文學作品來讀。然而，劉勰認為從根本上說，“說”也不是嚴格意義上的藝術文學，因為“說”之“悅”是有限度的，“過悅必偽，故舜驚讒說”，而非“說之善者”。“凡說之樞要：必使時利而義貞，進有契于成務，退無阻于榮身；自非譎敵，則唯忠與信。披肝膽以獻主，飛文敏以濟辭，此說之本也。”“說”有現實的功利目的，要求對自己主子的“忠與信”，而對敵方則可以用各種手段，包括欺騙、詭詐等。“論說”是屬于說理性的日常應用文章，而“銘箴”、“誄碑”等則是屬于敘事性的日常應用文章。銘、箴都是為了提醒、警戒所寫的文章。劉勰說：“夫箴誦于官，銘題于器，名目雖異，警戒實同。箴全御過，故文資確切；銘兼褒贊，故體貴弘潤。”由于功用不同，所以風格有差異。但在創作上有共同性：“其取事也必核以辨，其摛文也必簡而深。此其大要也。”銘和箴都是韻文，字句規整，和詩賦相似，但它們要求敘事的絕對真實性，文辭上則要求簡括和深遠，這是和藝術文學不同的。藝術文學不要求敘事的絕對真實，是允許有虛構的；在文辭上則要求華美、豐富，而不能過于簡約。誄和碑是記敘人生平事跡，并加以稱頌的，所以要求作者有“史才”，能正確、真實地記錄其事跡，也是不能虛構、夸張的。“詳夫誄之為制，蓋選言錄行，傳體而頌文，榮始而哀終。”“夫屬碑之體，資乎史才。其序則傳，其文則銘。”顯然，其內容特點和寫作原則也和藝術文學有本質不同。不過，這些說理文和敘事文，雖然本身不屬于藝術文學的范圍，但有時也可以把這一類文章寫成文藝散文，這就是問題的復雜性之所在。比如，書信本來是日常應用文章，不屬于藝術文學范圍，然而，丘遲的《與陳伯之書》就是一篇描寫生動的優美文藝散文。移文和檄文一樣，都是具有告示性的政治社會方面應用文章，但孔稚圭的《北山移文》則是一篇不可多得的想象豐富的文藝散文。如何從理論上來認定是文藝散文還是日常應用文章是很困難的，簡單地以文體的名稱來分肯定不行，必須根據具體文章的特點來作具體分析。我們研究劉勰《文心雕龍》二十篇文體論，可以看出他對每一類文體的性質和寫作特點的分析都是很確切的，從中也可以清晰地分辨出藝術文學和非藝術應用文章之間的差別。這對我們研究文藝散文和日常應用文章的差別很有幫助。

魏晉南北朝時期，人們的文學觀念與先秦兩漢相比有了很大的進步，這是不可否認的事實。郭紹虞先生早就在他的《中國文學批評史》中指出，漢代對學術和文章已經有了明顯的區分，有文學之士和文章之士的不同。唐代姚思廉在《梁書·文學傳》中就說：“昔司馬遷、班固書并為《司馬相如傳》，相如不預漢廷大事，蓋取其文章尤著也。固又為賈、鄒、枚、路傳，亦取其能文傳焉。范氏《后漢書》有《文苑傳》，所載之人，其詳已甚。”這種“文章”的觀念，后來就一直延續下來了。它所包括的范圍還是比較廣泛的，也就是我們今天有些研究者所說的“雜文學”觀念。但是這中間并不是沒有變化的，應該說在歷代都有很多人看到了這眾多類型的“文章”中有很不同的情況，并不只是文學體裁的不同，有些存在著原則性的差別，不屬于藝術文學的范圍，因此許多古代文學理論批評家對它的科學性是產生過懷疑的，其中尤以南朝的文學理論批評家為甚，文筆之爭就是在這樣的背景下產生的。后來唐人之所以詩、文分論，也是由此而產生的。柳宗元提出“文有二道”，有“辭令褒貶，本乎著述”和“導揚諷喻，本乎比興”的不同；劉禹錫強調文人有以“才麗為主”和以“識度為宗”的不同：都是對寬泛的“文”即所謂“雜文學”的科學性所表示的懷疑。嚴格地說，漢人所謂的“文章”，也只是基本上和學術相分離，有時他們也將某些學術性的著作稱為文章。不過，在曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》中所論的“文”，是不包括學術著作在內的。曹丕把“文”分為四類：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”嚴格地說，前三類并不是藝術文學，而都是日常應用文章，只有第四類是真正的藝術文學。曹丕對它們的不同性質特點，也是講得很清楚的。陸機《文賦》把“文”分為十類，將詩和賦這兩種藝術文學放在最前面，對后面八種則著重說明它們的內容和形式所決定的風格特征。南朝人則比較明確地把經、史、子和文章分開了，這在蕭統的《文選序》中可以看得很清楚。從顏延之、蕭統到蕭繹對言、筆、文特征的論述，都是為了把“文章”中的藝術文學和非藝術的應用文章等區別開來，但是他們所用以區分的標準，在不同程度上都有不夠科學的地方，所以最終并不能達到對二者加以正確區分的目的。我認為劉勰在這方面比他們都要高明，理解得也要深入得多。劉勰對文筆之爭沒有明確肯定，也沒有明確否定。實際是他認為從文和筆的本質來說是有共性的，都屬于“人文”的范圍，所以說：“夫文以足言，理兼《詩》、《書》。”然而它們確實各有個性，有不同的特點，而由于當時嚴格意義上的藝術文學是以詩賦為主體的，所以用有韻無韻區分，也不是完全沒有道理。故而他也在《文心雕龍》的文體分類上吸取了區分文筆的觀點。不過，他對顏延之所說“經典則言而非筆，傳記則筆而非言”說進行了批評。顏延之的目的是要說明在“筆”類里有的有文采，有的沒有文采，但以經、傳為例顯然有失妥當。劉勰在《總術》篇中對此已經講得很明白了。《文心雕龍》的成書在蕭統《文選》和蕭繹《金樓子》以前，劉勰雖然沒有直接對什么是文、什么是筆下過定義，但是，他對藝術文學的特征認識之深刻無疑是遠遠超過了蕭統和蕭繹的。他在《明詩》篇中明確指出詩歌的本質是人的感情之表現，感情的激蕩是外感于物的結果。“詩者，持也，持人情性。”“人秉七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《詮賦》篇中首先引劉向、班固之說，指出賦“不歌而頌”，乃“古詩之流”，在本質上也就是詩，其特點是：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”它也是情和物交互感應的產物，故云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗。”這就把詩賦等藝術文學和其他非藝術文章，從根本性質上作了明確的區分。更為突出的是他對藝術文學的思維和創作特征的認識：《神思》篇對超時空的藝術想象和藝術思維是“神與物游”過程的分析，對藝術構思伴隨感情激蕩而起伏，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的論述，關于藝術構思的結果是凝聚成“意象”、“獨照之匠，窺意象而運斤”的闡釋；《隱秀》篇對文學作品中形象的“隱秀”特征的研究，關于“隱以復義為工”、“秀以卓絕為巧”的見解，特別是對“隱”乃“文外之重旨”、有“義生文外”之妙的強調；《物色》篇對心物辯證關系的闡述，“物以貌求”和“心以理應”、“隨物宛轉”和“與心徘徊”的提出；《比興》篇對“比顯而興隱”，“附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議”的剖析；《夸飾》篇對藝術夸張的肯定；以及《情采》、《镕裁》、《體性》等各篇中關于情、理并重、情中有理的看法，都是針對藝術文學而言的，涉及文學創作的思維方式、藝術意象的形成、情感在文學作品中的地位、文學形象的審美特征、審美主體和審美客體的辯證結合，文學的藝術表現方法等許多重大的理論問題。對比之下，蕭統的“事出于沉思，義歸乎翰藻”說和蕭繹的“綺縠紛披，宮徵靡曼，情靈搖蕩”說，就顯得淺薄多了。劉勰對藝術文學特征的許多論述，對我們今天的研究仍然有著重要的參考價值。

這里必然要涉及對《文心雕龍》下編二十五篇的認識問題，也就是他有關構思、創作、批評等一系列論述是否都適合于包括經、史、子在內的廣義的“人文”的各類文章之寫作？我的看法是后二十五篇中所論主要是就藝術文學而言的，但是其基本原理也適合非藝術文章的寫作。《文心雕龍》上編二十五篇中前五篇屬于“文之樞紐”，是關于“人文”的普遍性原理，正式講文類是從第六篇《明詩》開始的。劉勰把《明詩》、《樂府》、《詮賦》這些嚴格意義上的藝術文學放在最重要的地位，絕不是偶然的。它說明劉勰雖然論述的范圍很廣，但真正著意研究的還是藝術文學，之所以從廣義的“文”入手，是因為只有這樣才能更清楚、更正確地認識文學的本質。有韻之“文”在前，無韻之“筆”在后，韻散兼有的《雜文》、《諧隱》居中，這種排列的方法也可以充分說明：劉勰基本上是以文學還是非文學、文學性強還是文學性弱作為先后順序的，但是也照顧到文類大小與重要不重要，所以在筆類里面還是把《史傳》、《諸子》放在前面的，雖然它們并不屬于集部。研究中國古代人的文學觀念必須有歷史的發展的眼光，要考慮到文學觀念的形成是不能離開當時的文學發展狀況的。劉勰所處的時代，小說還處在萌芽狀態，應該說真正的小說還沒有產生。至唐人傳奇“始有意為小說”（魯迅《中國小說史略》），如胡應麟所說：“至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”（《少室山房筆叢二酉綴遺》）戲曲也沒有發展起來。這時文學的形式主要就是詩賦和散文，而散文的文學界限是非常難以確定的，即使在今天也無法科學地去加以解決。比如，一般的應用文、公牘文本來是不能算文學的，但是，如果寫得非常生動形象也可以成為一篇很好的文學散文。所以，中國古代的散文也就更加復雜，很難分辨它究竟是文學還是非文學，即使是有韻之“文”，如銘、箴、誄、碑、哀、吊等，有些是文學，有些就不是文學。而無韻之“筆”中，如檄、移、序、跋等，有的就是極其優美的文學散文，有些就不能算是文學。劉勰的文學觀念也不可能超越當時文學發展的實際，他的《文心雕龍》也不可能不包括很多非文學的文章在內，例如章、表、奏、議等等。在這樣的創作狀況下，劉勰能突出詩、賦，把無可爭議的藝術文學作為“文”的主體，說明他的文學觀念在當時是很先進的，這實在是很了不起的事。而他在下編中主要根據詩、賦的創作來構建他的創作理論和批評理論體系，他所引用的作品也絕大部分都是詩、賦的例子。《神思》篇中所分析的創作構思，可以清楚地看出的確是藝術思維，而不是一般的文章構思。在論述構思遲速時所舉的十二位作家創作的例子，除王充《論衡》與阮瑀作書屬于著作和書信外，其他都是創作詩賦的例子。《體性》篇所講的風格本來對藝術文學和非藝術的文章都是適合的，但是劉勰所舉的十二位作家主要也是以創作詩賦出名的。《風骨》自然也是對藝術文學提出的一種審美標準。《通變》篇第二段講文學自古至今的歷史演變，實際全是講的詩賦的歷史演變，所舉實例也都是漢賦內容。《隱秀》篇所強調的“文外之重旨”和“篇中之獨拔者”，則更明顯是從詩、賦創作中總結出來的，是體現了文學形象的審美特征的。《聲律》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》所論，毫無疑問都是以詩、賦為主的藝術文學的技巧方法。《情采》、《镕裁》所說的作品內容和形式關系、組織結構、意辭剪裁，《章句》、《練字》、《事類》所說的文字技巧，則是藝術文學和非藝術文章都有的共同問題。因此，從總體上說，劉勰的創作理論是以藝術文學為中心的。在他的文學觀念里，審美的藝術文學是“文”的核心，所以《文心雕龍》的性質也主要是文學理論，不能歸結為只是文章學著作。他對一些非藝術的文章寫作上不同于下編論藝術文學創作的地方，都在論述該文體的專篇中作了說明。比如《史傳》篇所強調的不同于《隱秀》篇的“實錄無隱之旨”。《諸子》篇把《莊子》、《列子》中的一些夸張、想象內容歸入“踳駁之類”。《論說》篇重在“理形于言，敘理成論”，“必使心與理合”，“辭共心密”，而不言“情”與“物”的關系。《議對》篇中說“議”的寫作，“文以辨潔為能，不以繁縟為巧；事以明核為美，不以深隱為奇”。策對的寫作則必須“使事深于政術，理密于時務”。如此等等，還有很多。不過，由于劉勰的文學觀念是不但要認識詩、賦等藝術文學的特殊個性，也要看到它作為“人文”一部分所具有的“人文”共性，因此他在《文心雕龍》下編中論創作各篇所涉及的構思中的主體與客體的融合、風格與作家才性的關系、繼承和創新的統一，以及作品所體現的作家人格精神（風骨）等，其基本原理與非藝術的文章之寫作也是可以相通的。至于聲律、對偶、比興、夸張等藝術技巧，在非文學的文章中也可以有某些適當的運用，故而，《文心雕龍》同時也可以說是一部文章學著作。所以，不對中國古代人的文學觀念及其演變發展作認真的研究，看不到很多重要的文學理論批評家對寬泛的“文”的科學性的懷疑，以及他們對藝術文學和非藝術文章之間差別的認識，隨便地肯定雜文學觀念，把它說成是中國古代文學的民族傳統，不僅是不科學的，而且還會導致文學理論上的混亂。

由于受整個文化思想發展的歷史條件限制，劉勰的文學觀念也存在著某些不夠科學的地方。雖然他很細致地分析了各個不同文類的特點以及它們之間的異同，也清楚地看到了詩、賦這樣的藝術文學的獨有特征，但是他沒有能明確地提出在這眾多的文類中，實際上包括藝術文學和非藝術文章兩大部分。他沒有能在文筆之爭的基礎上進一步從理論上把它推向深入，區分這兩大部分不同的要求不如蕭統和蕭綱、蕭繹那樣自覺和強烈，沒有像蕭繹那樣把問題提得非常尖銳，蕭繹曾非常明白地指出，不僅學者和文人不同，筆才和文才也絕不相同：“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者謂之文。”蕭綱在《與湘東王書》中也曾嚴厲批評裴子野“質不宜慕”，說“裴氏乃是良史之才，了無篇什之美”。這也許和他過于強調了“人文”的共性有關，但也和文藝散文和非文藝散文之間的界限實在很難于區分有關。這種不足在當時的歷史條件下是可以理解的，但我們也不必因為劉勰《文心雕龍》的成就卓著，而回避他文學觀念中的這種不夠科學的地方。