第一節(jié) 禪藝合流

一、禪藝合流的脈動(dòng)

中國(guó)的意境美學(xué)深受禪的影響，逸格的山水畫和禪畫表達(dá)了禪的意境。張育英在《禪與藝術(shù)》中指出：“意境與禪，在本質(zhì)上具有一致性。意境對(duì)文人畫的影響，就是禪對(duì)文人畫的影響。”皮朝綱的禪學(xué)研究指出，禪和藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)由分流而合流歷史，在逐漸合流的歷程中，逐漸厘清了禪的意境論與意境美學(xué)的共通基礎(chǔ)。黑格爾和海德格爾曾指出：詩是藝術(shù)的本質(zhì)。因此，筆者以禪與詩學(xué)的交涉，來作為禪與藝術(shù)的交涉之范例。

張育英和皮朝綱及其他相關(guān)的研究雖然闡釋了禪對(duì)文人畫的影響，但對(duì)禪藝合流的如下的三個(gè)階段的脈動(dòng)如何“同時(shí)表現(xiàn)”在詩禪合流與畫禪合流的歷史進(jìn)程，則猶缺乏恰當(dāng)?shù)谋倔w詮釋的闡明。筆者在這一節(jié)將進(jìn)行這個(gè)闡明，以彌補(bǔ)當(dāng)前禪藝合流之研究的一個(gè)缺憾；張育英和皮朝綱及其他相關(guān)的研究也未對(duì)畫禪合流的思想基礎(chǔ)進(jìn)行闡述，筆者下文第二節(jié)和第三節(jié)提出“不即不離”以做為畫禪合流的本體詮釋的思想基礎(chǔ)，在第四節(jié)則就石濤的“一畫論”，從前述的“不即不離”的觀點(diǎn)，就禪畫的第三期發(fā)展的畫論及其美學(xué)思想提出系統(tǒng)性的論述，從本體詮釋學(xué)的研究角度，彌補(bǔ)當(dāng)前禪藝合流之研究的一些缺憾。

如前所述，詩是藝術(shù)的本質(zhì)，因此，筆者在此先簡(jiǎn)述禪與詩學(xué)的交涉的三個(gè)時(shí)期，以之為禪藝合流的范型。禪與詩學(xué)的交涉經(jīng)歷了下列“分流而溝通的時(shí)期”、“溝通而融合的時(shí)期”和“融合而合一的時(shí)期”的三個(gè)時(shí)期。

第一，分流而溝通的時(shí)期。在禪和詩學(xué)的交流的歷史當(dāng)中，首先經(jīng)歷了禪認(rèn)為藝術(shù)是“不得其心，而逐其跡”的觀念沖突。中唐以前，固然有李白、杜甫寫作許多與一般禪觀相關(guān)的詩。而王維和皎然、貫休等人，在他們的創(chuàng)作中溝通禪與藝術(shù)，以此名世。王維且為境界派之唐詩之宗師，達(dá)到詩意與禪境融合為一的境界，王維又為后代之著重氣韻禪境與素筆的文人畫之始祖。但大體而言，他們雖然在創(chuàng)作上雖然溝通禪與藝術(shù)，但在思想上卻多只看到禪與藝術(shù)二者相異相妨的一面，并未提出禪和詩學(xué)的融合的較為完整理論。所以，這個(gè)時(shí)期可稱為禪和詩學(xué)的分流而溝通的時(shí)期。

第二，溝通而融合的時(shí)期。晚唐之后，又經(jīng)歷了“以禪喻詩”的禪與藝術(shù)的溝通。“以禪喻詩，莫此親切”的說法出于嚴(yán)滄浪（1192—1245），此一說法在兩宋時(shí)期成為風(fēng)氣，這和祖師禪的大興有關(guān)。祖師禪認(rèn)為一切事物皆是啟悟的機(jī)緣，禪和詩的溝通與融合也因此就更為方便。“以禪喻詩”就是就禪和詩的相通之處加以比較，這又可分為“以禪參詩”和“以禪論詩”的兩種方式。“以禪參詩”就是用參禪的態(tài)度和方法來鑒賞詩歌作品。“以禪論詩”是就詩的創(chuàng)作論而言，就是用禪家的說法來評(píng)論詩歌創(chuàng)作的問題，如“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”的提法。禪與藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期由溝通而漸漸融合；所以這個(gè)時(shí)期可稱為禪和詩學(xué)的溝通而融合的時(shí)期。

第三，融合而合一的時(shí)期。最后，禪與藝術(shù)又經(jīng)歷了一個(gè)“詩禪一致，等無差別”的融合，在明清時(shí)代，形成“詩書畫禪一體化”的主張。王漁陽說“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”，禪與藝術(shù)的融合，使得宗教證悟、哲學(xué)與藝術(shù)達(dá)到一體化的境界。所以這個(gè)時(shí)期可稱為禪和詩學(xué)的融合而合一的時(shí)期。關(guān)于禪與畫的融合，石濤自題山水畫：“論畫者如論禪相似，貴不存知解，入第一義，方為高手，否則入第二義矣”。筆者在后面所闡明的“不即不離”的意境美學(xué)的提出，尤其是石濤的不似似之與一畫論，就是發(fā)生在這一個(gè)禪和藝術(shù)的融合而合一的時(shí)期。

禪藝合流的一個(gè)絕佳例證就是禪和畫的合流，也就是禪畫的興起和禪對(duì)山水畫的影響的歷史過程，對(duì)此闡釋如下。

二、禪畫的歷史過程與禪對(duì)山水畫的影響

明復(fù)法師的禪畫研究分禪畫發(fā)展的如來禪時(shí)期與祖師禪時(shí)期。首先，兩漢、魏晉六朝、隋與唐初等時(shí)代，在禪法流行的時(shí)期，于傳授觀法之時(shí)，將所觀之相繪出，這種畫不再拘泥于形似外物，而轉(zhuǎn)重神韻的描繪，也就是“傳神”。明復(fù)法師認(rèn)為：黃休復(fù)的“益州名畫錄”所說的“神格”顯然就包含了這種如來禪畫。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說的東晉的顧愷之、北齊的曹仲達(dá)、梁代的張僧繇和唐朝的吳道子等，皆是釋道人物畫的著名畫家，是此處所說的如來禪時(shí)期的禪畫。如果求語意的精確，則該說小乘禪、大乘禪與如來禪時(shí)期的禪畫。

復(fù)次，盛唐以后的約九百年間，是祖師禪的昌盛時(shí)期，唐末五代的山水畫的興起也深受祖師禪的影響，使山水畫越來越重視平淡與蕭散的禪的意境，乃至最后出現(xiàn)了清代石濤（1641—1707）的“不似之似”和“一畫之法，乃自我立”的禪宗畫。祖師禪特別講求“掃象”、“泯跡”以悟入即心即佛，所以不僅否定“形似”，即使前述神品中之“傳神”亦嫌滯于化跡。禪風(fēng)的畫作強(qiáng)調(diào)以“不似之似”傳寫超脫灑然的“畫外之意”。這里的不似之似所似的是離一切相的實(shí)相，畫外之意的真意是無住生心。明復(fù)法師認(rèn)為：這種禪畫外掃藩籬，內(nèi)絕私意，內(nèi)外皆空而妙象朗然，簡(jiǎn)繁拘放而隨緣大機(jī)大用。這也就是黃休復(fù)的所說的“逸格”，這正是最典型的禪畫，彰顯我在此文中所說的“不即不離”的妙象。

筆者以為：前述的受祖師禪影響的禪畫，又可分為“帶有禪的意境的山水畫和釋道人物畫”以及“禪宗畫、畫禪”兩種。底下分述之。

首先，關(guān)于“帶有禪的意境的山水畫和佛教人物畫”。山水畫的勃興和祖師禪的興起有其歷史上的平行性，禪對(duì)山水畫的創(chuàng)作和理論起了重大影響。其中，一方面，文人畫畫家多與寺廟結(jié)香火緣，他們的山水畫也因此融入了禪的空靈與清淡閑遠(yuǎn)的意境，如荊浩、米元章、蘇東坡、倪云林、黃公望等人。二方面，許多方外僧人有著極高的文人繪畫的素養(yǎng)，他們投入了山水畫和佛教人物畫的創(chuàng)作，也豐富了“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”的傳統(tǒng)。如宋巨然、惠崇、玉間及元代之月潤(rùn)、傅光、本誠(chéng)等之方外畫人，這些中國(guó)僧侶之山水畫，其所作大多數(shù)是屬于深富禪的意境的山水畫。而法常所作的“觀音圖”，就是“帶有禪的意境的佛教人物畫”之一例，這種佛教人物畫已和顧愷之和梁代的張僧繇等人所做的如來禪時(shí)期的佛教人物畫有所不同，已經(jīng)融入了山水和禪的清淡平遠(yuǎn)的意境于其中，是禪悟的機(jī)緣。

其次，“禪宗畫、畫禪”。“畫禪”即文人的禪意畫，和文人的詩意畫不同，禪意畫是透過畫面的平淡蕭散來悟出禪機(jī)意境，倡導(dǎo)于清代董其昌《畫禪室隨筆》，提倡“以禪入畫”和“以畫喻禪”。明末四畫僧的“禪宗畫”也是此中的代表。關(guān)于禪與畫的融合，石濤在自題山水畫上說：“論畫者如論禪相似，貴不存知解，入第一義，方為高手，否則入第二義矣”，這是“以禪論畫”。

“禪宗畫”指明末四畫僧之漸江、石濤、八大山人、石溪（1620—1693?）及其他類似畫風(fēng)之畫。明末四畫僧對(duì)抗傳統(tǒng)山水畫法，深入禪悟，提出“無法為法”，特別強(qiáng)調(diào)“平淡”與“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”。“平淡”是指“簡(jiǎn)略性”，而“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”是指“任意性”，將平淡與簡(jiǎn)遠(yuǎn)落實(shí)到構(gòu)圖和形象的簡(jiǎn)略，來呈現(xiàn)畫面的超脫自在的精神內(nèi)涵。慧能強(qiáng)調(diào)“一即一切，一切即一”（《壇經(jīng)》“般若品”）, 《無門關(guān)》強(qiáng)調(diào)“無門為法門”，這些都是宗主片言乃至無言的直指人心的啟悟力量，是簡(jiǎn)化極至的語言與形象運(yùn)用的范例，禪宗的公案對(duì)于語言的使用尤為如此。禪宗畫把文人畫的簡(jiǎn)淡在禪悟中推到了極致。文人畫以簡(jiǎn)淡來表現(xiàn)文人的風(fēng)流意境，如風(fēng)之吹、如水之流。禪宗畫則以畫面的簡(jiǎn)略來呈現(xiàn)自心的生命體悟。石濤的“一畫之法，乃自我立”是其中的一個(gè)最為成功的范例，這種禪宗畫的妙象表現(xiàn)了笪重光所說的“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。

因此，在此我們可以總結(jié)對(duì)于禪畫發(fā)展史的討論，廣義的禪畫包含與禪觀有關(guān)的一切造形的繪畫在內(nèi)，包含了下列三個(gè)時(shí)期：

1．小乘禪、大乘禪與如來禪時(shí)期的禪畫。東晉的顧愷之、北齊的曹仲達(dá)、梁代的張僧繇和唐朝的吳道子等，皆是釋道人物畫，經(jīng)變圖的傳統(tǒng)亦屬之，重視“傳神”，傳寫佛教人物故事以為信仰與禪觀的方便。

2.“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”。山水畫和祖師禪的興起都在五代宋之前，但山水畫的勃興在五代宋之禪宗滲透到文人生活文化的各個(gè)層面以后，因此禪對(duì)山水畫具重大影響，高居翰（James Cahill）甚至認(rèn)為宋代的禪家畫和山水畫之間很難做區(qū)分。一方面，文人畫家的山水畫也因此融入了禪的空靈與清淡閑遠(yuǎn)的意境，如荊浩、米元章、蘇東坡、倪云林、黃公望等人。二方面，許多方外僧人投入了山水畫和佛教人物畫的創(chuàng)作，也豐富了“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”的傳統(tǒng)。

3.“禪宗畫”與“畫禪”。“畫禪”即文人的禪意畫，透過畫面的平淡蕭散來悟出禪機(jī)意境，董其昌的《畫禪室隨筆》已經(jīng)談到了“以禪入畫”和“以畫喻禪”，明末四畫僧的“禪宗畫”為此中的范例。“禪宗畫”指明末四畫僧及其他類似畫風(fēng)之畫，深入禪悟，提出“無法為法”，將平淡與簡(jiǎn)遠(yuǎn)落實(shí)到構(gòu)圖和形象的簡(jiǎn)略，以呈現(xiàn)禪的悟境。這是狹義的禪畫，也是現(xiàn)在一般人所認(rèn)為的典型的禪畫。

這里的禪畫發(fā)展史的三個(gè)時(shí)期，又和前述的禪與藝術(shù)的由分流到合流的三個(gè)時(shí)期是一致的。也就是說：

1.“小乘禪、大乘禪與如來禪時(shí)期的禪畫”相當(dāng)于“分流而溝通的時(shí)期”。至唐末為止，這個(gè)時(shí)期的佛教人物畫只是起信和禪觀的方便，所著重的是傳移模寫和傳神其中的精神內(nèi)涵，畫和禪二者由分流而漸漸溝通。在詩與禪的會(huì)通的理論課題上，唐人一般是采取“詩禪相妨”的詩與禪分流的態(tài)度，而王維與皎然則力圖在創(chuàng)作上溝通詩與禪。

2.“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”相當(dāng)于“溝通而融合的時(shí)期”。五代宋以后，禪對(duì)山水畫起了很大的影響，山水畫融入禪的清淡空靈的意境，而佛教的人物畫此時(shí)也具有禪的意境，畫和禪由溝通而漸漸融合。在詩與禪的合流上，這一時(shí)期則有宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩話》提出“以禪喻詩”。

3.“南禪禪宗畫”與“畫禪”相當(dāng)于“融合而合一的時(shí)期”。在明末清初，董其昌有《畫禪室隨筆》，明末四畫僧的“禪宗畫”真正能做到“以禪入畫”和“以畫喻禪”，深入禪悟，用平淡與簡(jiǎn)遠(yuǎn)的簡(jiǎn)略構(gòu)圖和形象，來呈現(xiàn)禪的悟境。尤其是石濤在創(chuàng)作之外，也寫作“一畫論”的禪畫理論，從禪悟的本體內(nèi)涵來解說繪畫作品與作畫方法。畫和禪由融合而漸漸合一。在詩與禪的合流上，這一時(shí)期則有王漁陽的神韻說提出“詩禪一致”。

三、曉云法師論三種禪畫及其內(nèi)在關(guān)系

底下運(yùn)用創(chuàng)辦（臺(tái)灣）華梵大學(xué)的國(guó)際著名畫家曉云法師所從事的禪畫研究，來闡明上述這三種禪畫及其內(nèi)在關(guān)系。這個(gè)內(nèi)在關(guān)系可以分為三點(diǎn)加以論述：1．畫與禪的內(nèi)在精神之相通。2．中國(guó)繪畫史發(fā)展脈動(dòng)當(dāng)中的文人畫與禪的關(guān)系。3．宋代以來方外人也投入禪境豁然的山水畫之創(chuàng)作之史實(shí)。以下分別討論這三點(diǎn)。

1．就畫與禪的內(nèi)在精神之相通而言，曉云法師認(rèn)為禪宗思想最能直接融匯儒釋道三家思想，而達(dá)到“畫意禪心兩不分”的意境。曉云法師就此指出：

中國(guó)畫之發(fā)展及其演變，直接融匯儒釋道三家思想，而最能影響開拓中國(guó)畫藝境界者，就是佛教禪宗思想。禪宗之超越三昧，畫人之心胸灑脫，默契神會(huì)，如唐代，棲心禪悅，遁跡輞川而工詩書畫的王維，其“山水訣”云：“手親筆研之余，有時(shí)游戲三昧，歲月遙永，妙悟者不在多言。”這是畫人游心物外而不被畫作者，可謂禪畫超越之機(jī)，“三品”而外之境。禪師謂心身脫落，露露堂堂，畫人所謂如置身太空，了然無礙，“畫意禪心兩不分”。

2．就中國(guó)繪畫史發(fā)展脈動(dòng)當(dāng)中的文人畫與禪的關(guān)系而言，曉云法師認(rèn)為唐宋山水畫之獨(dú)立與文人畫之興起，是受了禪的影響。淡遠(yuǎn)空靈的山水自有禪機(jī)，因此可以說透顯此種禪機(jī)的山水畫亦是禪畫之一種。曉云法師說：

中國(guó)自兩漢迄至南北唐而至初唐，可說是由政教藝術(shù)轉(zhuǎn)入佛教藝術(shù)之時(shí)期。政教藝術(shù)以人物畫為主，佛教畫初期以經(jīng)典作題材，如本生圣行之事跡，亦以人物為主。而唐宋山水畫之獨(dú)立，與文人畫之興，當(dāng)然受到禪之影響。至此，尚簡(jiǎn)淡，貴清新，于草略之筆法中，更促成中國(guó)水墨畫之特殊發(fā)展。而山水畫之作風(fēng)，寸馬豆人，視人生渺如滄海之一粟。雖然山水之作，于六朝五代略見端倪，但畢竟到了唐朝王維之破墨、王洽之潑墨、宋米芾之水墨煙云等，直師天地之奇變，而模仿云霞月色，煙波掩映，山水畫之妙，與人不盡之思。……山水禪機(jī)，“文字般若”，又以“天下名山多屬僧”，文墨之士與方外人香火緣深，詩畫研究與內(nèi)典參求，更相增益。于是禪畫灑脫之靈機(jī)，煙生筆下，文人畫寄興之作，隨之而風(fēng)尚。

3．就宋代以來方外人也投入禪境豁然的山水畫之創(chuàng)作之史實(shí)而言，曉云法師指出方外畫人也創(chuàng)作了大量的山水畫佳構(gòu)，如宋巨然、惠崇、明季之漸江、石濤、八大山人、石溪之方外畫人，用以表現(xiàn)山林意境幽遠(yuǎn)，其禪境豁然，寫胸中逸意。所以，這些禪境豁然的山水畫也都是禪畫之一種。曉云法師說：

而中國(guó)之詩人畫家，多好山水，詩人畫家寄住山林寺院結(jié)香火緣，多好山水，詩人畫家寄住山林寺院結(jié)香火緣，故中國(guó)畫家亦多契佛理，而亦影響方外人有機(jī)會(huì)對(duì)畫藝之觀摩。而唐宋禪家思想之興盛，更造成中國(guó)畫壇之獨(dú)特風(fēng)格，以前以山水畫為背景之畫面，至此則寸馬豆人，純以山水為主要題材，人物于畫中，不過是點(diǎn)綴而已。視人生不外渺蒼海之一粟，微不足道；故謂中國(guó)山水形成之特質(zhì)，乃中國(guó)人生哲學(xué)與佛教思想之表現(xiàn)。中國(guó)僧侶之山水畫，如宋巨然、惠崇、明季之漸江、石濤、八大山人、石溪之方外畫人，其所作大多數(shù)是屬于山水的作品，蓋宇宙空寬，山林意境幽遠(yuǎn)，置身其間，禪境豁然，偶爾拈毫，非為畫作，但寫胸中逸意。

曉云法師在此闡釋，宋代以來方外人也投入禪境豁然的山水畫之創(chuàng)作，他們的山水畫講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)意韻，重視畫中意境的構(gòu)造。因此，可以說，禪的影響，使得山水畫到達(dá)了逸品的層次。一方面，方外畫人也創(chuàng)作了大量的山水畫佳構(gòu)，用以表現(xiàn)山林意境幽遠(yuǎn)，其禪境豁然，寫胸中逸意。二方面，唐宋山水畫之興盛是受了禪的影響，透顯淡遠(yuǎn)空靈的山水畫亦是禪畫之一種。所以，這兩方面的山水畫也都是禪畫的不同表現(xiàn)型態(tài)，表現(xiàn)了山水畫的高峰。