重返80年代：為何重返以及如何重返
——就“80年代文學”研究與人大研究生對話
學生A：最近一段時間，“重返80年代”突然變成了一個非常時髦的話題，一些刊物上開設了相關專欄，查建英編的那本《八十年代訪談錄》還上了暢銷書榜，我們很想聽聽李楊老師對這個命題的看法。聽程老師說，您已經看過我們在“80年代文學研究”課上寫的一些文章，您覺得我們哪些地方有待加強呢？
李楊：關注80年代文學的人的確越來越多，但人們進入這個話題時的問題意識卻并不相同。有的是為了“懷舊”，有的是為了“研究”，有的則是為了“反思”。就我自己的工作目標而言，應該說主要是在后一個層面，也就是在“反思”的意義上展開的。那么，什么是“反思”呢？我讀到一些在座的同學寫的文章，總的感覺還是不錯的，比如有的同學研究張潔的《愛，是不能忘記的》，有的討論張賢亮小說中的性描寫的文學史意義，都寫得很有新意，很有才氣，比從前我看到的許多研究80年代文學的文章要好得多，但這種“研究性論文”與我理解的“重返80年代”還是有著不小的距離。自80年代以來，對80年代文學的研究從來都沒有停止過，在任何一部中國當代文學史寫作中，80年代都是最重要的部分，那我們為什么要提出“重返80年代”這個口號呢？套用?？碌哪蔷浯蠹叶家呀浄浅Ｊ煜さ脑挘褐匾牟皇亲鳛檠芯繉ο蟮哪甏?，而是確立研究對象的年代。也就是說，為什么80年代文學會在今天重新變成一個問題，一個我們必須重新面對的問題?；蛘哒f，我們是在何種問題意識的驅使下“重返”，這是必須弄清楚的?！爸胤怠币馕吨覀円呀洸辉凇?0年代”——有的同學可能會覺得這種說法非?？尚?，我們現在已經是在21世紀了，當然已經不在20世紀80年代了。但是，在我看來，我們中的大多數人實際上仍生活在80年代，就是說，80年代建立起的觀念仍然是我們理解這個世界的基本框架。也就是說，今天我們對文學的理解，對文化政治的理解框架仍然是80年代奠定的。正是基于這一認識，就我的工作目標而言，是將80年代重新變成一個問題，也就是將那些已經變成了我們理論預設的框架重新變成一個問題。
我個人的工作目標其實非常具體。對我而言，所謂的“重返”是為了與80年代以來的主流文學史和文學批評觀念對話，也是與主宰文學史寫作和文學批評的哲學歷史觀念對話。主宰80年代主流文學史敘述的基本觀念是所謂的文學自主論，所謂文學回到自身，文學擺脫政治的制約回到自身，以及建立在這種文學自主論之上的文學發展觀。這種文學史觀將“文革”前后的文學理解為一種對立關系，理解為“文學”與“政治”的關系，我要解構的，就是這種高度本質化的二元對立。也就是說，我們提出的“重返”，是試圖通過將我們這一代人自認為親歷和熟悉的80年代重新陌生化，以90年代以后的知識與80年代對話。而不是要僅僅停留于對80年代一些經典作品的再分析，或是寫出比80年代的批評家更精彩的評論文章。概而言之，在我的理解中，我們的工作不是“重寫文學史”，而是對80年代文學史、文學批評的一些前提、一些理論預設進行反思。
學生B：李老師，我最近讀過您寫的一篇文章《重返“新時期文學”的意義》，很受啟發，您又和程老師一起主持了“重返80年代”這個專欄。但我們知道您這些年一直從事50—70年代以及左翼文學研究，現在怎么忽然對80年代文學產生了興趣，這種轉變是怎樣發生的，二者之間有什么聯系嗎？
李楊：其實對于我來說，80年代文學與50—70年代文學是同一個問題：我的工作目標是反思文學與制度的關系。在某種意義上，我對80年代的反思可以視為我的50—70年代文學研究的延伸。90年代初，我開始關注50—70年代文學的時候，同行很少。那時候大家都沉醉于“新時期文學”的“光榮與夢想”，覺得50—70年代文學沒有價值，不是“文學”而是“政治”，根本不值得研究。最近這幾年，情況發生了變化，50—70年代文學研究變得熱鬧起來，文章多了起來，但這些研究關注的主要還是50—70年代文學與制度的關系，研究政治對文學的規約，比如50—70年代文學的“一體化”過程，等等。這些研究不能說全無意義，但至少存在一種危險，就是重新被納入并強化80年代的知識譜系。即通過將50—70年代政治化和非文學化，來強化80年代文學與50—70文學的對立。將二者的對立理解為“文學”與“政治”的對立。要化解這種二元對立，我覺得有兩種方式是非常有效的，一種是從審美的角度進入50—70年代的文學問題，討論50—70年代文學的“文學性”——因為在我看來，僅僅關注文學制度對文學的組織和規約的過程，可能會忽略文學作品所特有的情感、夢想、迷狂、烏托邦乃至集體無意識的力量，而這些元素并非總可以通過制度的規約加以說明，相反，這樣的文學會反過來生產和轉化為制度實踐。這是我近年一直在做的工作。除此之外的另一種方式，就是通過“重返80年代”，揭示80年代文學的政治性。我始終認為，只有在充分揭示80年代文學的政治性的前提下，才能有效化解80年代文學與50—70年代文學的對立，并進而質疑80年代與50—70年代的對立，乃至“文學”與“政治”的對立。
學生C：談到政治對文學的“規訓”，我們一般馬上會想到50—70年代文學。比如建國初期的三大批判運動，對電影《武訓傳》的批判，對《紅樓夢研究》的批判，對胡風“反黨集團”的批判等等，這些大家都非常熟悉，還有對蕭也牧創作傾向的批判，對路翎《洼地上的“戰役”》的批判，對“干預生活”口號的批判等等。還有更激烈的反右運動和“文化大革命”。相比較而言，要理解80年代文學的政治性可能要困難得多。
李楊：這確實是問題的關鍵。如果政治對文學的“規訓與懲罰”指的是主流意識形態對文學的要求，規定作家如何寫和寫什么，那么，80年代針對文學的規訓同樣無所不在。我想從兩個層面談這個問題，一個是“文學制度”，另一個則是“政治無意識”。首先我覺得80年代以來我們討論文學問題的時候，對這一時期文學制度的作用注意不夠。什么東西構成文學制度呢？除了文藝政策和文藝斗爭，除了作協、文聯這樣的文學組織，還應當注意文學出版、文學評獎、文學批評、文學史寫作這些文學活動的制度功能。對作家來說，哪些是可以寫的，哪些是不能寫的，該怎么寫，根本就不是作家自己能夠確定的。文學制度在塑造和規約著文學的形態。不按照這種規約寫，你的作品根本發表不了，即使發表了也沒人注意，更不可能上《人民文學》和《詩刊》，更不可能獲獎，或被中央人民廣播電臺播出，或被寫入當代文學史?，F在的作家對在《人民文學》上發表一篇作品可能不會太當回事了，但當時卻是石破天驚的大事，是足以改變一個人一生命運的大事。寫了一篇有影響的小說，你就可以被從鄉下調到縣文化館工作，接下來，還可能去市作協省作協，還可能上北京……現在的年輕人已經很難理解這種文學帶來的成名成家的感覺了，但在50—70年代，在80年代，寫作——文學一直是知識青年們改變自己命運的重要的方式。因此，要解讀80年代文學的意義，就不能不思考這種文學制度對文學創作的影響。也就是說，我們不能僅僅在文學的內部討論文學，而應該把80年代的文學放置在一個更開闊的語境中加以理解。正是通過這些制度的規約，文學——文學史才變成了我們今天看到的樣子。也正是在這個意義上，我一直告誡我的學生不要通過文學史去了解當代文學，因為我們今天在文學史中看到的，并不是歷史本身，而是對歷史的敘述，是文學史觀——意識形態對歷史的解釋與虛構。陳思和先生曾經研究50—70年代的“潛在寫作”，其實“潛在寫作”同樣存在于80年代文學之中，許多作品因為不符合“政治正確”而被拋棄、被遺忘、被批評，成為“文學史上的失蹤者”，而我們的工作，就是要把這些被壓抑的“文學”重新打撈出來。我關注的是，在80年代開始的中國當代文學的知識構造過程中那些被不斷遺失和扭曲的東西，那些被忘記或被改寫的知識和思想。在某種意義上，中國當代文學的體制化的過程，是以這些知識和思想的被遺棄和改寫作為條件和代價的，以至于我們后來對許多事物的理解是想當然的，是未加質疑的——而這些東西，是不是真正消失了呢？它們是否依然作為我們的“他者”繼續存在著？或許它們被轉換了角色之后，就藏身在“我們”中間，如果是那樣，它們對我們、對中國當代文學（包括對自身知識構造）的認識和理解又發揮著怎樣的作用？
在這個層面，我覺得我們現在能做的工作非常多。80年代的一些重要的文學制度的功能還有待重新呈現。比如《人民文學》、《詩刊》這樣的刊物就值得作為重要的個案進行分析，還有《文藝報》、中國作家協會的功能，以及《作品與爭鳴》這樣的刊物主導的文藝批評，還有《苦戀》，反精神污染、反資產階級自由化等文藝運動，“歌德與缺德”之類的討論，人道主義與異化問題的爭論，“啟蒙與救亡”這樣的元敘事乃至“重寫文學史”、“二十世紀中國文學”等等文學史敘述模式的建構，《時代的報告》這樣的左翼刊物的命運，文學評獎，以及一些經典作品選本的編撰與出版，還有當代文學史的寫作，一些重要的批評家和批評群體的形成與發展，等等，都是值得重新探討的問題。我建議同學們重新回到那段歷史中去，看看這樣的歷史敘事是怎樣建構起來的，是通過什么樣的修辭與隱喻建構起來的。做這種知識考古的工作有什么意義呢？有的同學可能會覺得自己沒有親身經歷，不容易對那個時代產生感情，但在我看來，這恰恰是你們的優勢，因為我們的工作是“重返”，是把“80年代”重新變成一個問題。而在許多80年代的親歷者那里，80年代被自然化了，非歷史化了。他們根本不具備這種反思的能力。
除了“文學制度”層面的諸多問題，我覺得“政治無意識”層面的問題更容易被忽視。為什么一提起“規訓與懲罰”，我們就會想到50—70年代文學呢？這是因為50—70年代的“規訓”采用的都是看得見的外在的力量，比如開批斗會啊，把作家批評家投進監獄啊等等。這些都是外在的暴力，一目了然。80年代的“規訓”為什么不容易辨析呢？那是因為80年代的“規訓”主要采取的不是這種外在的暴力形式，而是采取內在的方式實施的。所謂的內在方式，除了前面我們談到的這些可能不為我們自覺的文學制度，還有一種重要的方式就是意大利馬克思主義理論家葛蘭西所說的“認同”。在安東尼奧·葛蘭西那里，觀念、機構和他人的影響并非通過外在的控制而是通過內在的“認同”來實現的，而這種“認同”并不取決于“事實”，而取決于“建構”——通過言說和語言的運作，通過記憶和遺忘的選擇，讓外在的知識、思想、意識形態與政治轉化為你的內在的要求。
我可以從我自己的閱讀經驗談起。我自己是伴隨著80年代文學長大的。70年代后期，我讀高中，然后上大學。很長一段時間，我是標準的文學迷——其實那個時候，沒有人能夠抗拒文學的誘惑。像我身邊所有的人一樣，我為每一部作品的出現而激動不已?！栋嘀魅巍贰ⅰ秱邸?、《愛，是不能忘記的》、《芙蓉鎮》等等。我還偷偷給張潔寫過信——不過沒有勇氣寄出。我們班有個同學膽子比較大，給許多作家寫信，結果竟然收到了舒婷和戴厚英的回信，那可了不得，這個同學馬上成了我們學校最有名的人。我們都很崇拜他?，F在我還清晰地記得中學的最后兩年和讀大學的時候星期天早晨去郵局等新來的雜志的情景，《北京文學》啊，《人民文學》啊，《詩刊》啊，不僅看，而且還真的感動，常常被感動得熱淚盈眶。真的覺得那些悲歡離合的故事寫的就是我自己（或我身邊的人）的故事，表達的是我自己的感受。覺得自己真正生活在一個幸福的時代。但現在回過頭來一想，仔細一想，就覺得不對啊，這些故事同我的經驗根本沒關系啊，右派的故事，農民的悲慘故事，知青的故事，被極左政治迫害得家破人亡的故事，纏綿的愛情故事，都與我個人的經驗無關，與我周圍的同學無關，與我的家人無關，但為什么我會覺得這些故事都與我自己有關，并且還被激動得死去活來呢？為什么自己要把自己講到一個與自己的經驗無關的故事里面去，講到一個“想象的共同體”里面去呢？現在我才明白，我被規訓了，只是這種規訓采用的方式不是批斗會、憶苦會，而是靠文學的情感，靠政治無意識領域建構的“認同”。
對政治無意識進行了深刻闡發的是詹姆遜。詹姆遜把“政治無意識”理解為一種“遏制策略”（strategiesofcontainment）。在他看來，置身于意識形態中的個人主體往往意識不到意識形態的強制性，他們相信自己是自立的主體，從而把那些想象性的再現關系當做理應如此的真實關系。在詹姆遜看來，這其實是相當危險的事，因為意識形態遏制的東西實際上就是歷史和社會現實本身，即人們在特定的現實境遇中的真實的階級處境和社會關系。正是在這一意義上，詹姆遜認為，一旦我們認識到一切事物都是社會性和歷史性的，而且在終極意義上，一切事物都是政治的，我們就能從這里找到突破口，從必然性的強制中找到解放的途徑。這意味著，意識形態批判就是對意識形態或者社會歷史本身的解神秘化過程。
在?？履抢?，西方社會主要不是由軍隊、警察這些權力方式來結構，而是由一些泛化的微觀權力所維系的。而分析微觀權力的運作、關系、機制以及與國家機構的策略目標的關系便構成?？抡谓馄蕦W的任務。在西方殖民歷史中，為西方建構霸權地位的不僅是國家機器對殖民地的政治、軍事和經濟方面的控制，更重要的還在于由教育、家庭倫理、宗教等一系列文化體制所形成的文化霸權。這正是詹姆遜指出的“晚期資本主義”的文化特征。詹姆遜將資本主義的全球化過程分為三個階段。第一階段是所謂的國家資本主義或市場資本主義的階段，依靠軍事占領，建立殖民地；第二階段是壟斷資本主義階段，國家市場向世界市場擴張，托拉斯，大的全球壟斷企業控制全球的經濟命脈，把你納入全球不平等的政治經濟體系；第三階段，則是文化資本主義、信息資本主義階段。資本主義靠什么來征服你，靠生活方式，靠好萊塢、廣告、流行音樂、美國職業籃球之類的“美國生活方式”來征服你。這其實是一種比政治殖民、經濟殖民深刻得多的殖民運動。因為前者占領的是你的意識世界，后者占領的是你的無意識世界。
類似于詹姆遜和福柯等人的理論對我們“重返80年代”是很有啟發性的。80年代其實出現過許多“影響了一代人”的作品，文學在80年代對社會的影響力其實與50—70年代非常近似，正是在這一意義上，我覺得許多80年代的重要作品都值得重新閱讀。比如張潔的《愛，是不能忘記的》以及引起的相關討論，還比如《班主任》、《芙蓉鎮》這樣的作品，都值得重新分析。我自己就很想重新分析禮平的《晚霞消失的時候》，這是那個時代我們非常喜歡的一部作品，喜愛程度絕不在《班主任》、《芙蓉鎮》這類作品之下，但80年代以來的當代文學史對這部作品基本不提，為什么不提呢？是因為這樣的作品用80年代的知識解釋不了，講不進80年代的文學史框架里面去。在我看來，這樣的作品尤其值得重讀，它的里面隱藏了太多的東西，太多的被80年代知識所壓抑的政治無意識。這樣的作品其實非常多。
學生D：在80年代的前期，“傷痕—反思文學”出現的時候，許多評論家認為文學擺脫了政治的干擾回到了自身，今天看來這種判斷當然是非常幼稚的——今天的研究者能夠毫不費力地讀出這一類作品的政治性。所以現在的文學史一般認為80年代的“文學回到自身”并非始自“傷痕—反思文學”或“知青文學”，而是始于80年代中期出現的“尋根文學”或“先鋒文學”。您同意這種看法嗎？您是否認為，“尋根文學”與“先鋒小說”也具有您所定義的那種“政治性”呢？
李楊：我和這種觀點的基本差異是持這種觀點的人總認為有一個“文學自身”。先前他們說“傷痕—反思文學”是文學自身，后來發現連自己也說服不了，就退一步說“尋根文學”或“先鋒文學”是文學自身。其實，將80年代中期作為“政治”與“文學”的分界線仍然是徒勞的。如果這種理論分析不足以說明問題的話，我們不妨選擇一部作品來討論這個問題。阿城的《棋王》怎么樣？這應該是公認的“尋根文學”的代表作品?！镀逋酢穯柺酪詠?，幾乎沒有人討論這部作品的政治性。評論家普遍認為這是一部充分展示道家文化風范，弘揚“高蹈”（這個詞沒錯嗎？現漢詞典上沒查到）及“無為”人生姿態的文本。阿城本人也認可這種解讀，因為這樣的解讀同他意識層面的“尋根理論”是相輔相成的。因為按照批評家和文學史家的解釋，“尋根文學”的最終落腳點還是向民族傳統文化的皈依。比如說，撿爛紙的老頭是“道”的代言人，而這種至高無上的道的承載體被幻化為一本“不知是哪朝哪代”的棋譜。王一生出身低賤的母親磨出了被賦有道家意味的“無字棋”，王一生在九人大賽中威風凜凜像個出世的智者一般獲勝……所有這些都充滿了傳奇般的神秘意味。這樣的解釋聽起來似乎很有道理。但最近幾年我因為要給本科生上課，多次重讀這部作品，卻發現在這個“去政治化”的尋根故事背后仍隱含著一個非常清晰的政治敘事。這部小說是一個由“我”講述的“棋王”王一生的故事。“我”是一個知識分子家庭出身的青年，這與作家鐘阿城自身經歷有關。阿城是著名電影評論家鐘惦棐的兒子，鐘惦棐1957年被劃為右派之后，阿城受連累進入社會底層，“文革”前后，在云南插隊。而王一生出身于一個城市貧民家庭，他母親解放前是“窯子里”的下層妓女，后來做了人家的小，那家人老欺負她，她又跟一個人跑了，剛一解放，這個人就不見了，才跟了他現在的父親，王一生的父親愛喝酒，手里有點錢就喝，還罵人，家里又窮。王一生就是在這樣的環境中長大的。王一生與“我”相逢在亂世，上山下鄉的火車上。小說一開始，“我”和王一生就處在一種對話關系中。“我”是一個知識分子，讀過杰克·倫敦的《熱愛生命》，知道巴爾扎克的《邦斯舅舅》，曹操的《短歌行》，小時候還看過荷蘭畫家倫勃朗的名作《夜巡》。而王一生只知道下棋，雕蟲小技，還貪吃。一開始“我”對于王一生有著一種不自覺的精神優越感，這是典型的“啟蒙者”和被啟蒙者的關系?！拔摇睂τ谑浪资澜纾瑢τ凇俺浴?，一開始是抱著居高臨下的態度的，試圖以人文理想、理性、自由等思想完成對世俗的超越?！拔摇辈粎捚錈┑亟o王一生講故事，講《熱愛生命》，講《邦斯舅舅》，并對自己這種講述持有覺醒者般的優越感。但“我”的啟蒙努力在王一生堅如磐石的世俗生活信念面前顯得軟弱無力，知識分子一廂情愿式的啟蒙沖動沒有得到想象中的回應。王一生聽到這種教誨式的故事之后，只用了一句話就把其中的形而上吁求消解掉了。他說：“再講個吃的故事？”在被啟蒙者那里，啟蒙者的思想非但沒有得到回應，還被誤讀、弱化為對形而下世界的軀體滿足。這幾乎是一個類似于《藥》那樣的啟蒙者不被民眾理解的故事。但隨著王一生的世界的逐漸展開，“我”的這種自信完全喪失，最終完全臣服于這個全新的，讓人震撼的精神世界。在王一生逐漸展現的精神境界中，我一步一步發現自己的“小”。用王一生的話來說：“你哪兒知道我們這些人是怎么一回事兒？”“你們這些人好日子過慣了，世上不明白的事多著呢！”
小說給人印象最深的，是對王一生的兩大嗜好，也可以說是人生目標的“吃”與“棋”的書寫。首先是“吃”：王一生自幼家境貧寒，在饑餓中長大，所以一切生存的欲望都集中在“吃”上，他饑不擇食，吃相極惡，并把“吃”本身作為生活哲學的基點。這在小說中有許多精彩的描寫，如他把《熱愛生命》與《邦斯舅舅》都當成寫“吃”的小說，把教育小孩節約的故事也當成“吃”的故事，還詳細詢問別人一天沒吃飯的詳細經過等等。他對于“吃”只有最低限度的追求——用他自己的話說是“實在”，食物的好壞固然不計較，就是數量也只要“半饑半飽”就行了，超過這些在他看來就是“饞”，就是奢侈。接下來是“棋”：“呆在棋里舒服”是他的生動寫照，“何以解憂，惟有下棋”, “棋”對于他來說不僅是一種消遣，而且是一種精神的逃逸或追求，他對于棋有一種專注和獻身精神。這種境界，啟蒙知識分子不容易了解。因為下棋只是一種技藝，迷失在下棋中當然是玩物喪志。但王一生的“棋”卻是一個象征性的裝置。他其實最終超越了棋，當他最后取消了棋譜、棋子而進入盲棋的境界時，棋對他來說便成了一種純粹精神的形式，他也由此“得意忘言”（不是“得意忘形”吧？），擺脫了物質束縛進入了一個自由的精神世界。這是一個自足的世界，在作品中王一生說：“就是沒有棋盤、棋子，我在心里就能下，礙誰的事啦？”作品中的“我”問王一生：“假如有一天不讓你下棋，也不許你想走棋的事兒，你覺得怎么樣？”王一生說：“不可能，那怎么可能？我能在心里下呀！還能把我腦子挖了？”在棋的世界里，王一生是自由的。王一生的世界是一個什么世界呢？是下層勞動人民的世界。只有在勞動人民中間，才有真正的自由。這種寫法，這樣的主題，相信大家都不陌生。小說對底層、民間價值的崇尚，對高雅、智慧、高貴、知識的拒絕和嘲諷，對底層、民間、小人物的無節制的張揚，這是什么主題呢？是“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”，是民粹主義的主題，是《青春之歌》和《紅旗譜》的主題。對貧窮和簡樸的贊揚歷來是民粹主義敘事最重要的元素，知識分子如何滌去了知識附帶的罪惡，在勞動人民中獲得歷經煉獄一般的重生，不正是50—70年代文學的基本主題嗎？從魯迅、郁達夫等五四一代知識分子，一直到左翼文學的無產階級階級意識，到延安時期的大眾化文學，再到50—70年代針對知識分子的“改造”與針對知識分子的“再教育”運動，民粹主義始終是20世紀中國政治中最重要的環節。阿城通過出身于知識分子家庭、熱愛杰克·倫敦和巴爾扎克、向往精神生活的小說敘事人“我”與在“吃”與“棋”這種凡俗生活中生存的貧民子弟王一生之間兩種不同人生觀的撞擊，寫出了“我”對“民間”凡俗生活意義的發現、臣服與認同，再現了知識分子在民眾中獲得生命意義的歷史命題——這樣的思路，當然與我們在文學史中看到的80年代背道而馳。
小說最終完成的主題，是“我”從王一生身上，發現生活的真諦。小說細致地描寫了這個轉變的過程，完成了王一生的英雄敘事，也完成了啟蒙者與被啟蒙者的位置轉換。小說對王一生的歌頌，是對下層人民的歌頌，相應地，也就成了對自我的批評。在小說棋戰的高峰，社會等級顛倒了：“平時十分佩服的項羽、劉邦都在目瞪口呆，倒是尸橫遍野的那些黑臉士兵，從地上爬起來，啞了喉嚨，慢慢移動?！边@些都寫得非常傳神。小說最后寫冠軍老頭親赴棋場，是為了完成對王一生境界的揭示。這個老頭還是一個世家后人，頗有幾分古風，朗聲叫道：“后生，老朽身有不便，不能親赴沙場。命人傳棋，實出無奈。你小小年紀，就有這般棋道，我看了，匯道禪于一爐，神機妙算，先聲有勢，后發制人，遣龍制水，氣貫陰陽，古今儒將，不過如此。老朽有幸與你接手，感觸不少，中華棋道，畢竟不頹，愿與你做個忘年之交……”正是通過這樣的描寫，小說完成了“造神”——完成了將王一生“由人到神”的書寫。
《棋王》的確不是直接寫政治，而且作者也在意識層面有意地遠離政治。雖然小說中的故事發生在“文革”時代，但“文革”只是《棋王》故事的遠景。對“文革”的描述只有小說開始的寥寥數行：“車站是亂得不能再亂，成千上萬的人都在說話?！钡@只是背景。小說的故事與這個大時代沒有什么關系。但是，一方面是這部發生在“文革”的故事看不到太多的時代的影子，巨大的“文革”被推到遠景，“火車站的喧騰都安靜下來……”, “我”與王一生開始凸顯出來，但另一方面，小說又在不經意間將我們頑強地帶臨那個困擾、折磨了我們近一個世紀的政治主題。
《棋王》對下層人民的這種理解，很容易讓人聯想起張承志筆下永遠不能被超越的“人民”。與阿城這樣在無意識中回到民粹主義的作家相比，張承志是一直堅持自己的民粹主義立場的“死不悔改”的紅衛兵作家。這種“紅衛兵意識”在張承志、梁曉聲的小說中更是昭然若揭，彌漫在“知青文學”中的“回歸”情緒書寫的是對“新時期”現實的拒絕與對逝去的歲月的懷想，是對被高度形式化與審美化的“青春”、“理想”、“激情”的皈依。張承志做過紅衛兵，也做過下鄉知青，草原的生活經歷使他接觸到純樸的牧民，同時也保護了他心中的那一方凈土。這段經歷后來成為張承志許多小說的基本場景，一些基本概念也因此被不斷重復，比如神話、母語、不死的傳統、殉道和獻身精神等等。用張承志的話說：“我們這一代年輕作家由于歷史的安排，都有過一段深入而艱辛的底層體驗。由于這一點而造成的我們的人民意識和自由意識，也許是我們建立自己的文學審美和判斷的重要基礎。”
剛才這位同學問的是“尋根文學”的政治性。我為什么不直接談“尋根文學”而是選擇一部作品來談這個問題呢？是因為我不想直接對“尋根文學”發言。因為“尋根文學”本身是一個文學史范疇，它是在一個文學知識譜系中獲得意義的。這種譜系以此來描繪“文革”后中國文學的走向：從“傷痕文學”到“反思文學”再到“知青文學”、現代主義、“尋根文學”，再到“先鋒文學”，從新時期文學到后新時期文學，文學不斷地回歸自身等等。我始終覺得這樣的敘述是靠不住的。要把眾多相互矛盾的思想全部講到一個框架里去，就得舍棄和刪除很多東西，簡化許多東西，當然也得曲解許多東西。“尋根文學”就是這樣為這種虛構的文學史秩序服務的文學史概念。如果我們通過文學史去理解所謂的“尋根文學”，好像的確存在一個整體性的、作為“新時期文學”發展的更高階段的“尋根文學”，這種文學史的敘述好像的確頭頭是道，你不容易看出這種分裂。但如果你不是通過文學史，不是借助這些現在的歷史預設，而是重回歷史現場，重新閱讀這些文本，這些文本馬上會變得異常陌生。你就會發現，當代文學史中的“尋根文學”原來是一個曖昧不明、漏洞百出的概念，你怎么可以把阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》放在一起定義和歸納呢？有人就認為“尋根文學”是繼續進行文化批判，是第二次文化啟蒙，是對“文革”的再批判。持這種觀點的人常常會以《爸爸爸》為例子，認為韓少功以大寫意的方式塑造的丙崽，是一個新時代的阿Q，是作家對“國民性”的批判。與此相反，在同樣被視為“尋根文學”代表作的《小鮑莊》和《棋王》中，批評家又看出了對傳統文化的贊美和回歸，對儒、道文化強大生命力的闡揚，對敦厚、善良、吃苦、耐勞等民族文化精神的詩一般的肯定與傳達，等等。連“尋根文學”的代表作品都差距這么大，那么，我們把大量其他作家納入這個框架豈不是更沒道理！
批評家評價“尋根文學”的時候，常常依靠作家們自己的解釋，偏偏“尋根文學”又是80年代文學中既有創作又有宣言的文學運動。阿城等作家們真的宣稱“尋根文學”的最初動因就是想以“尋根”的文本來弘揚民族的地域文化，彌合由五四新文學運動形成的“文化斷裂帶”，但作家自己的理解其實也是靠不住的。我最近讀查建英對阿城的訪談，就覺得阿城對自己和這個世界的理解一點都沒加深。20年前他不知道自己為什么寫了《棋王》,20年后他仍然不知道。所以我一直覺得做文學批評，不要太相信作家的話。作家和批評家從事的完全是不同層面的工作。
其實，今天重讀許多當年被稱為“尋根文學”的作品，我們都不難發現許多當年被我們壓抑到無意識領域深處的革命記憶。有一個問題，好像一直不為研究者注意，那就是這種所謂的“尋根文學”與“知青文學”的關系，為什么寫“尋根文學”的都是知青作家，而80年代文壇上影響力唯一可以與知青作家抗衡的“五七作家群”卻從來不寫“尋根文學”，為什么知青需要“尋根”而“五七族”根本不需要？“五七作家”為什么能夠毫無障礙地走向日常生活，走向人性，走向資本主義，而知青一代人仍然會覺得“生活在別處”，在新世界中感到迷茫和絕望——在許多人被這個時代裹挾著前行的時候，仍然有人發覺這不是我們要的世界！他們要的比這個世界能給予他們的多得多。這與“五七”一代人與“知青”一代人的知識譜系以及他們在80年代不同的政治地位又有什么關系？能否將知青的這些作品視為“精神重建”的一次努力？這些都是值得重新探討的問題。還有被反復討論的拉美魔幻現實主義對這類“尋根”的中國作家的影響，也留下了太多的問題，比如一直被我們忽略的拉美文學的政治性，這涉及到中國作家對“尋根”的理解，中國作家在非西方的文化認同中尋找資源，是被80年代主流意識形態壓抑的政治無意識的一次釋放，或者不過是以現代化為名——文學現代化為名的西方化或全球化的另一種形式？我覺得這些命題都應該成為我們不斷“重返80年代”的動力。
至于“先鋒文學”的政治性，同樣也可以在這一層面加以理解。詹姆遜在《政治無意識》中認為，政治視角不是一種與精神分析或神話批評的、文體的、倫理的、結構主義之類的批評方法并列或可以相互替換的方法，而是“作為一切閱讀和一切闡釋的絕對視閾”?！跋蠕h文學”當然也在這個視閾之內。在北大中文系的課堂上，我曾經讓同學們討論這個話題，結果不是特別理想。許多同學費力地去馬原、余華、格非的小說中尋找作家的政治意識，比如說余華熱衷于寫暴力，學生就說余華在表達“文革”記憶，先鋒小說家寫人與人之間的陌生感，疏離感，有的同學也認為這是對革命的反思。這樣的分析當然也不是沒有道理。但文學的政治意義并不僅僅局限在文本之內，我們還應該討論“先鋒文學”在整個文學史敘述中的功能與意義。許多年前，在北大我曾遇到一位研究中國文學的美國漢學家，他的研究對象是80年代中國的現代派與現代主義思潮。我們知道，關于這個問題，80年代的中國評論界曾經有過一個著名的討論，那就是中國的現代派是不是“真的”現代派，有人認為中國還不是現代社會，不可能出現真的現代派，所以就有了“偽現代派”這個提法。這個美國學者是研究現代主義的專家，所以我很想聽聽他的看法。他回答說，對于中國的現代派是不是“真的現代派”這樣的問題我不關心。我來中國研究中國的現代派，是想了解80年代的中國為什么會出現一場被稱為“現代派”的運動，為什么中國作家和批評家要以“現代派”和“現代主義”來命名自己的文學創作和文學批評，我想了解這場運動的發生意味著什么。我覺得這位漢學家的思路直到今天對我們仍然具有啟發性，這是典型的知識考古學的思路。在這一意義上，對“先鋒文學”，我們也可以提出同樣的問題。對“先鋒文學”的研究，仍然需要堅持詹姆遜在《政治無意識》開篇就提出的“永遠歷史化”的原則，把“先鋒文學”放置到20世紀80年代特定的中國社會政治語境中去加以理解，考察“先鋒文學”的諸多文學理念與80年代中后期的文化政治的內在關聯。在這方面，我仍然要推薦柄谷行人寫的《日本現代文學的起源》。柄谷行人說，他之所以要寫這本書，就是要表達他對當時“正在走向末路”的“日本現代文學”的不滿。對“現代文學已經喪失了其否定性的破壞力量”的直觀感覺，使他意識到“賦予文學以深刻意義的時代就要過去了”。而他尤為不滿的是這個日益喪失否定性的“文學”卻成為了60年代左翼政治運動失敗后知識分子的退路。有意無意地把“外面的政治”與“內面的主體”對立起來，使得“文學”被視為主體免受傷害、獨善其身的避難所、“自我”“表現”的工具?？蛇@種對立在作者看來是虛幻的，它的不證自明恰恰是“現代文學”掩蓋其真實起源的結果。
我覺得許多研究者之所以在理解80年代文學的政治性這個問題上有障礙，一個核心的問題是因為人們習慣將“政治”與“權力”當成了一個負面的東西，尤其對于“文學”來說是一種負面的力量，因而也就將權力當成一種可以經過努力來加以擺脫的東西。這還是中了“文學自主性”的毒，老是將“文學”與“政治”或“權力”對立起來，老把“政治”當成一個一心要強暴文學的惡霸。其實在?？履抢?，權力是一個“生產性”（productive）的概念，而不是一個否定性的概念。也就是說，?？路磳σ砸环N本質上否定的方式來對待權力，在他看來，權力不是某個組織、集體或者個人的所有物，權力滲透于社會的所有層面之中，產生出各種各樣的關系，而不僅僅是簡單的支配關系。權力來自四面八方，它無處不在，正是權力的結合或者紛爭才構成了巨大、復雜而紛繁的形式本身，社會機制正是權力的戰略形式。按照這樣的邏輯，沒有一種社會裝置能夠置身于權力之外，當然也包括文學——在這一意義上，我對80年代中國文學政治性的探討，就不是探討“文學”與“權力”或“政治”的關系，而是說“文學”本身就是一種權力，一種政治。只有在這一意義上理解“政治”與“文學”，我們才能夠化解“文學”與“政治”的二元對立。在這一基礎上，我們對文學的政治性的思考，就不會只論證到文學的政治性為止——在思考文學的政治性的同時，我們還應該思考政治的文學性。
2006年5月12日于人大文學院
原載《當代作家評論》2007年第1期