三

80年代以后的文學史的本質化與整體化敘述常常使自己不由自主地陷入到一種悖論之中：一方面，“新時期文學”與“50—70年代文學”的關系被理解為“文學”與“政治”這一更高層次的二元對立的演化，“新時期文學”被描述為文學回歸自身的過程；另一方面，文學史敘述又都反復強調“新時期文學”參與新政治“撥亂反正”的功能。“新時期文學”在政治反思和政治批判中拉開帷幕，像《傷痕》、《班主任》等我們熟知的作品，其背后都有一個共同的政治文本，或者說，它們是作為政治象征出現的。

正是在這一意義上，從制度層面討論“新時期文學”，就成為了“當代文學”研究遲早會遭遇的一個課題。近年來當代文學研究一個值得注意的變化，是被80年代文學史敘述拋棄而沉寂多年的文學“外部研究”重新煥發了生命力。文學與政治的關系再度成為文學研究者關注的焦點。洪子誠對“當代文學”的“一體化”過程的研究就是這一層面的重要成果。但迄今為止這一研究仍主要局限于“50—70年代文學”，很少有人關注“新時期文學”的制度化問題。事實上，如果“一體化”指的是政治社會制度對文學的干預、制約、控制和影響，文學生產的社會化機構的建立以及對作家、藝術家的社會組織方式等等，那么，用這一概念來描述“新時期文學”顯然是同樣有效的。

古華的《芙蓉鎮》就是一個例子。從一個鄉間傳說到一個政治敘事，再成為一個寓言式的“文革”故事，《芙蓉鎮》的寫作和改編，是一個完全可以與《白毛女》媲美的完整的意識形態編織過程。古華后來在回憶文章中沒有將《芙蓉鎮》的成功歸因于對歷史的客觀紀錄，而是明確把其歸功于對中央路線、方針的學習：“三中全會的路線、方針，使我茅塞頓開，給了我一個認識論的高度，給了我重新認識、剖析自己所熟悉的湘南鄉鎮生活的勇氣和膽魄。我就像上升到了一處山坡上，朝下俯視湘南鄉鎮上二、三年來的風云聚會，山川流走，民情變異……”古華精心選擇了四個具有重要的政治意義的年份，分別是“經濟調整尾聲的一九六三年，急劇轉向階級斗爭擴大化的一九六四年，十年動亂高潮的一九六九年，和召開了十一屆三中全會真正撥亂反正的一九七九年”來組織他的鄉村災難和苦盡甘來的故事。小說的寫作過程經歷了不斷的修改。古華是湖南嘉禾人，初中畢業后，當了一年民辦教師。后考入地區農校，因學校撤銷，在地區農業研究所農場當了14年工人。1975年調任地區歌舞團創作員，1979年進入地區文聯工作。他在中國作家協會文學講習所學習的時候開始寫這部小說，寫了一半，請人民文學出版社的著名編輯龍世輝提意見。龍世輝讀后大加贊嘆，認為“反映了農村的真實生活，寫出了農民的命運”——由龍世輝這樣的知識分子來判斷古華是不是寫出了農村的真實生活，本身就意味深長。從五四以后，“農民”就只存在于知識分子的想象中，是知識分子的他者和鏡像。龍世輝還高屋建瓴地將《芙蓉鎮》與反思左傾錯誤和十年浩劫中農民的命運聯系起來，這不僅奠定了日后批評的基調，而且古華在修改并最終完成小說的過程中也始終被這一給定的主題控制。在古華寫的初稿中，黎滿庚原來是正直的復員軍人、黨支部書記，發誓保護妹妹胡玉音，但“四清運動的政治壓力一來”，他便出賣妹妹，“投靠一個一時擁有權勢的壞女人，拜倒在她的腳下，而且投進她的懷里”。龍世輝看了以后，說這樣不行，這樣不符合現實主義對于真實性、典型性的要求嘛，共產黨員怎么能變壞呢？于是古華只好又創造了王秋赦這個壞人來承擔罪責——與老姑娘李國香來共同分擔。最后小說的定稿中變壞的不再是“共產黨員”黎滿庚，而揭發胡玉音的事則改由充滿妒意的妻子來承擔。

龍世輝是《林海雪原》、《三家巷》、《苦斗》、《將軍吟》等經典作品的責任編輯，還曾參與《青春之歌》等作品的編輯工作。《芙蓉鎮》成為“傷痕—反思文學”中影響最大的作品，龍世輝功不可沒。后來有研究者將《芙蓉鎮》視為“編輯龍世輝和作家古華‘合作’的產物”，評價似乎并不過分。《芙蓉鎮》在人民文學出版社出版了單行本后，不僅獲得首屆“茅盾文學獎”，還在香港和臺灣出版，被譯成英、法、日、德、俄、意等多種語言出版。80年代中期更由著名電影導演謝晉改編拍攝為同名電影。80年代以后，謝晉連續拍攝了幾部反思電影。從1980年拍攝的《天云山傳奇》、1981年拍的《牧馬人》到1986年拍的這部《芙蓉鎮》，用一個研究者的話來說，他的“整個影片系列所呈現的歷史表象與社會權威歷史話語中的語言歷史圖景呈極端相似形：他對于歷史的表述，絕對符合主導意識形態對于整個中國現當代歷史和現實的權威解釋。只要社會政治權威話語中提出一種意識形態的想像性關系，謝晉的影片就提供一個與之相適應的故事。正是由于這種話語的相互運作關系，因而他的影片成為特定歷史時期內人們認識、理解中國歷史和現實的理想化表象系統”。可以說在80年代新意識形態的建構中謝晉電影具有不可替代的功能。謝晉最擅長的就是這種政治與道德之間的“跨語際實踐”，他把《芙蓉鎮》完全拍成了一個超歷史的道德故事，也就是一個“壞人作惡”、“好人蒙冤”、“善戰勝惡”的故事，故事具有一個“因禍得福”（胡玉音、秦書田不僅有了家還有了后代，谷燕山被委以重任）的意義結構。作為敘事大師，謝晉把故事設置得跌宕起伏、扣人心弦，作為煽情高手，他通過對苦難中的“人性人情美”的挖掘完成了對觀眾無挑戰的征服，把“文革”血淚完全融化為超歷史的善與惡之間的斗爭。經過重重波折，好人有好報，壞人受懲罰。天理昭昭，政治社會復元，“真理”得以越辯越明。

謝晉嫻熟地使用了許多在50—70年代藝術中屢試不爽的敘事手法，加上劉曉慶、姜文等巨星的夢幻組合，共同打造了一個關于當代革命歷史的經典寓言。電影《芙蓉鎮》后來成為海內外華人文化社會中家喻戶曉的“文革”故事，真正成為全民族共同的“文革”記憶。在某種意義上，甚至可以說許多海外華人和外國人就是通過《芙蓉鎮》來了解“文革”的。許多人把這個故事當成了“文革”的實錄，卻很少有人注意到這種敘事中蘊涵的明確的意識形態訴求。像所有后來成為了經典的作品一樣，《芙蓉鎮》經歷了一個被主流意識形態指引、控制、規約的過程。在這一規約過程中，復雜的民族國家歷史被（不斷地改）寫成簡單的情節悲喜劇，在這一過程中，中國人復雜的情感記憶被簡化，被悄悄重構了。

海登·懷特曾經說過：“沒有任何隨意記錄下來的歷史事件本身可以形成一個故事；對于歷史學家來說，歷史事件只是故事的因素。事件通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個性塑造、主題的重復、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略，等等——總而言之，通過所有我們一般在小說和戲劇中的情節編織的技巧——才變成了故事。”《芙蓉鎮》只是一個例子。這樣的例子在“新時期文學”中其實俯拾皆是。文學“新時期”是一個依附于政治“新時期”的概念，前者在后者的嚴格制約之下。在文學史中，“傷痕文學”和“朦朧詩”一直是“新時期文學”的偉大起點，但后來被經典化的“傷痕小說”和“朦朧詩”所反抗和控訴的都是已經過去的“文革”的國家和政治秩序。這種抗爭和質疑形式雖然激烈，但大致都在政治“新時期”劃定的范圍內展開。雖然不能說完全沒有阻力，但這種“有限控訴”的作品大都能在《人民文學》、《詩刊》等當時的主流刊物上公開發表。由此我們不難發現，這個看起來像一只透明容器的文學史概念“新時期文學”實際上依賴著一個社會經濟政治上的預設，在其“人道主義”和“文學性”的面罩下面，實際上隱含著特殊的界限和排他性。“新時期文學”要建構自己的主體性，就不能不壓抑著那些異物，那些意識形態和知識分子的自我想象中所要排斥的部分。事實上，意識形態的規約不一定通過看得見的暴力實施。一提到制度、權力我們就會想到大批判、監獄、國家機器，但權力的形式并不是這么簡單。在安東尼奧·葛蘭西那里，觀念、機構和他人的影響并非通過控制而是通過“認同”來實現的，而這種“認同”并不取決于“事實”，而取決于“建構”——通過言說和語言完成的“建構”。能夠說明“新時期文學”制度化進程的元素，除了我們熟知的文藝政策、文學組織等等之外，還包括了文學批評、文學雜志的編輯、作品的出版、大學文學教學與文學史的寫作、文學評獎活動等等。作家的寫作不能不受到這些制度的規約。它決定什么作品可以發表，決定什么作品可以獲獎，決定什么作品成為經典，可以進入“中國當代文學史”甚至“二十世紀中國文學史”——在大多數時候，它還能決定寫作者的命運。這些制度性的因素構成了“新時期文學”生產的基本條件，也理應成為我們重返“新時期文學”的重要課題。

原載《文藝研究》2005年第1期