歷史創(chuàng)傷的“證言”

80年代的中國文學(xué)界，對薩特、加繆這樣的作家無疑有一種親近感，重要原因之一是他們的“介入文學(xué)”的主張和實(shí)踐?！拔母铩焙螅髁魑膶W(xué)界著力提倡、恢復(fù)的，是在“十七年”和“文革”中受到壓抑的文學(xué)的啟蒙、干預(yù)功能。那時(shí)，“純文學(xué)”、“回到文學(xué)自身”的意識也已經(jīng)在涌動，但支配大多數(shù)作家的，還是那種社會承擔(dān)的意識。在這一點(diǎn)上，加繆這樣的作家更有可能受到傾慕。他是一位置身于社會斗爭、人間疾苦的作家，他的寫作與關(guān)系人類命運(yùn)的事件不可分離。在悼念文章中，薩特正確地指出，“他懷著頑強(qiáng)、嚴(yán)格、純潔、肅穆、熱情的人道精神，向當(dāng)今時(shí)代的種種粗俗丑陋發(fā)起勝負(fù)未卜的宣戰(zhàn)”。

伯林曾在一篇文章中，談到19世紀(jì)俄國、西歐作家對待文學(xué)、藝術(shù)的不同態(tài)度，他以簡馭繁（因此也不免簡單）地稱之為“法國態(tài)度”和“俄國態(tài)度”。他說，法國作家是個(gè)“承辦者”，他的義務(wù)是寫出他所能寫出的最佳作品。這是他的自身義務(wù)，也是公眾對他的預(yù)期。在這種情形下，作家的行為、私生活與他的作品無關(guān)，也不是公眾的興趣所在。而“俄國態(tài)度”則不然，他們信仰“整體人格”，行為、言語、創(chuàng)作密不可分；他們的作品必須表現(xiàn)真理，“每一位俄國作家都由某種原因而意識到自己是站在公眾舞臺上發(fā)表證言”。伯林說，即使“唯美”的屠格涅夫也全心相信社會和道德問題乃人生和藝術(shù)的“中心要事”。加繆和薩特是法國作家，但他們好像并不屬于這種“法國態(tài)度”，甚至對法國文學(xué)傳統(tǒng)的看法與伯林也不甚相同。薩特在悼念加繆的文章中，認(rèn)為法國文學(xué)中具有“最大特色”的是“警世文學(xué)”。這主要不是對現(xiàn)象的描述，而是一種評價(jià)；這基于他那種更靠近“俄國態(tài)度”的文學(xué)觀念。不過，他說加繆“頂住歷史潮流，獨(dú)自繼承著源遠(yuǎn)流長的警世文學(xué)”，也可以見到這種文學(xué)態(tài)度在法國并非經(jīng)常處在主流的位置。我對法國文學(xué)的了解膚淺，無法做出判斷。但是，中國20世紀(jì)的新文學(xué)作家，在文學(xué)態(tài)度上與加繆，與19世紀(jì)俄國作家的相近和相通，應(yīng)該是沒有疑問的。那些沒有充分展示其生活和創(chuàng)作的“警世”姿態(tài)的作家，在大部分時(shí)間里，其道德狀況在公眾心目中總是存在疑點(diǎn)，他們自身也常存有隱秘的自卑感：直到現(xiàn)在，情形大概也沒有很大的改變。

在重大的、牽涉到許多人的歷史事件之后，文學(xué)的承擔(dān)精神和“介入”意識，首先表現(xiàn)為親歷者以各種文學(xué)手段，記錄、傳遞那些發(fā)生的事實(shí)，為歷史提供“證言”。這被看成“歷史”托付的莊嚴(yán)使命，在由一種文化傳統(tǒng)所支配的想象中，他們的良知被喚起，受到召喚和囑托。親歷者的講述，他們對親歷的體驗(yàn)、記憶的提取，在歷史敘述中肯定是十分重要的，這是呈現(xiàn)“歷史面貌”的重要手段。加繆的《鼠疫》，不論是內(nèi)在的邏輯，還是在敘述的形態(tài)上，都特別突出“見證”這一特征。加繆在《鼠疫》中，就多次交代這部中篇的類似新聞“報(bào)導(dǎo)”，和歷史學(xué)家“見證”敘述的性質(zhì)。雖然是虛構(gòu)性的寓言故事，卻采用“編年史”的，逐月逐日冷靜記下“真人真事”的方式。“見證”所標(biāo)識的歷史的“真實(shí)性”，是敘述者的敘述目標(biāo)。因而，當(dāng)書中說“這件事發(fā)生了”的時(shí)候，敘述者期待的是“會有千千萬萬的見證人從內(nèi)心深處證實(shí)他所說的話是真的”。我想，中國80年代那些“文革”的書寫者，也會有相同的期待。因此，后來編寫當(dāng)代文學(xué)史，我便使用了“歷史創(chuàng)傷的證言”這樣的標(biāo)題。這個(gè)標(biāo)題試圖說明這類寫作的目的和性質(zhì)，也提示寫作者的身份特征和敘述姿態(tài)。

雖然有這些共同點(diǎn)，但我也發(fā)現(xiàn)它們之間的許多不同。最大的不同表現(xiàn)在作家（敘述者）的自我意識，和敘述的關(guān)注點(diǎn)等方面。由于加繆認(rèn)為世界是非理性的，也懷疑那種歷史“客觀規(guī)律”的存在，以及人對那些“規(guī)律”的掌握，所以，他的關(guān)注點(diǎn)是人的生活，特別是在遭到囚禁、隔離的狀態(tài)下，流亡、分離的不幸和痛苦；他將人的幸福置于抽象觀念、規(guī)律之前，而不是之后（雖然他也承認(rèn)，當(dāng)抽象觀念涉及人的生死時(shí)，也必須認(rèn)真對待）。也許那些藝術(shù)并不高明的，諸如《傷痕》那樣的作品，也表現(xiàn)了將人的幸福置于抽象觀念、教條之前的傾向，但是接踵而至的許多“反思”小說，就逐漸把關(guān)注點(diǎn)挪到對“規(guī)律”的抽取中，因而，事實(shí)上它們難以避免滑落進(jìn)圖解當(dāng)代那些既定觀念的陷阱。另外一個(gè)明顯的不同，是《鼠疫》敘述者清醒的限度意識。雖然敘述者認(rèn)為是在以眾人的名義在說話，但也不打算讓這種“代表性”的能力、權(quán)威無限度膨脹。從《鼠疫》的敘述方式上也可以見出這一點(diǎn)。

由于那時(shí)對西方現(xiàn)代小說技巧所知不多，我最初讀《鼠疫》時(shí)，對它的人稱和敘述方式頗感新奇；大概不少人都和我一樣，所以高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》這個(gè)小冊子，才會在文學(xué)界引起那樣的強(qiáng)烈反響。開始以為是一般的第三人稱敘述，感覺有點(diǎn)像海明威的那種簡約手法。待到小說就要結(jié)束，才知道敘述者就是作品的主要人物里厄醫(yī)生（“這篇敘事到此行將結(jié)束?，F(xiàn)在正是里厄醫(yī)生承認(rèn)自己是這本書的作者的時(shí)候了……”）。這個(gè)本來應(yīng)該顯露的敘述者，卻一直隱沒在敘述過程中；也許可以把它稱為“第三人稱化的第一人稱”敘述。這種設(shè)計(jì)，相信不是出于一般技巧上的考慮，而有著某種“意識形態(tài)”含義。這種個(gè)人敘述的客觀化，按照加繆傳記作者的說法，是因?yàn)樗J(rèn)為“他本人的反應(yīng)和痛苦同樣是自己同胞的反應(yīng)和痛苦”, “他感到他是以眾人的名義在說話”。不過，從另一角度來看，這也是在為這種“以眾人的名義”的意識做出限制，不讓它膨脹成虛妄的夸張。其實(shí)，在作品中，對于這一“見證”敘述的限度，已一再做出說明。書中強(qiáng)調(diào)，敘述者“只是由于一種巧遇才使他有機(jī)會收集到一定數(shù)量的證詞”，因而敘述始終保持著“恰如其分的謹(jǐn)慎”。謹(jǐn)慎是指“避免敘述那些他自己沒有看見”的事情，也指避免把一些無中生有的想法、推測強(qiáng)加給所敘述的物件。這是既以客觀的姿態(tài)顯示了他的“知道”，同時(shí)也以對“無知”的警覺顯示“我不知道”。我推測《鼠疫》的作者有可能是在抑制第一人稱敘述在抒情，在揭示心理活動、推測事情因由方面的各種方便，但同時(shí)，似乎也在削弱第三人稱敘述有可能開發(fā)的那種“全知”視角：后者在加繆看來，可能近乎虛妄。

薩特在評論《局外人》的藝術(shù)方法的時(shí)候，曾有“玻璃隔板”的說法。他說：“加繆的手法就在于此：在他所談及的人物和讀者之間，他插入一層玻璃隔板。有什么東西比玻璃隔板后面的人更荒誕呢？似乎，這層玻璃隔板任憑所有東西通過，它只擋住了一樣?xùn)|西——人的手勢的意義?！薄安ＡЦ舭濉逼鋵?shí)不是薩特的發(fā)明，倒是來自加繆自身。在著名的《西緒福斯神話》和《記事》中，他就不止一次談到過。當(dāng)然，他是以此用來說明人與世界之間的荒謬關(guān)系，并不專指藝術(shù)手法的問題。不過在加繆那里，所謂“手法”與“內(nèi)容”難以分開。這種“玻璃隔板”的方法，套用在《鼠疫》中自然并不完全合適，但它還是得到一定程度的應(yīng)用。加繆在為《鼠疫》寫作所做的筆記中寫道，“人并非無辜也并非無罪，如何從中擺脫出來？里厄（我）想說的，就是要治療一切能夠治療的東西——同時(shí)等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態(tài)，里厄說，‘我不知道’”?！拔也恢馈辈⒌却^察、得知，正是《鼠疫》在敘述者與人物，甚至敘述者與他的情感、心理活動之間插上的“玻璃隔板”。它降低著敘述者（一定程度也可以看做是作者）認(rèn)知的和道德的高度；不過，這種降低，其實(shí)也不意味著思想上的和美學(xué)上的損失。