第二節
鄉土

“懷鄉”作為最重要的文學母題之一，聯系于人類生存的最悠長的歷史和最重復不已的經驗。自人類有鄉土意識，有對一個地域、一種人生環境的認同感之后，即開始了這種宿命的悲哀。然而它對于人的意義又絕不只是負面的。這正是那種折磨著因而也豐富著人的生存的諸種“甜蜜的痛楚”之一。這種痛楚是人屬于生活、屬于世界的一份證明。

人類學家觀察到原始人類有關人與特定地域之間神秘聯系的感知。“每個圖騰都與一個明確規定的地區或空間的一部分神秘地聯系著，在這個地區中永遠棲滿了圖騰祖先的精靈，這被叫做‘地方親屬關系’……”“每個社會集體（例如澳大利亞中部各部族）都感到自己與它所占據的或者將要遷去的那個地域的一部分神秘地聯系著……土地和社會集體之間存在著的互滲關系，等于是一種神秘的所有權，這種所有權是不能讓與、竊取、強奪的。”^[1]這應是鄉土意識萌發之始。這種神秘的空間體驗也與人類祖先的其他文化經驗一樣，經由精神遺傳，影響著此后人們對其生存空間的知覺形態。

鄉土感情又屬于那種索價高昂的感情。地域文化特性從來與地方孤立性相因依。我們有所謂“兩浙”、“百越”、“八桂”，國中之國，省中之省，農業文明下發展到極致的地域文化分割。何士光小說中的小縣城人“象藤絡一樣，纏繞在這城里的磚墻上”，生命像是被這土地吸食而干癟。作者說：“誰要是不深味這一點，就不會深味這偏遠的人生……”（《蒿里行》）犧牲于孤立、封閉的，首先是“鄉民”。當著“鄉土”被作為僅有的生存倚托時，鄉土即人的全部視野，集中了歷史與生活加之于人的限制。最驚心動魄的，是歷史上那些農民帶著家鄉的大遷徙——即使不能帶走土地，也要帶上全部親族關系和全部鄉土意識，以至在南方諸省演成連綿不絕的土、客爭斗，也算是農民枯寂生涯的血腥點綴。

這無妨于鄉情作為文學藝術中最足動人的詩意情感。一個農民出身的兵士，八年間患著懷鄉病，“他無時無刻不在做夢，他要到那干燥的土地上去，他要睏一個赤條條的覺！”（師陀《金庫》）一個客居臺灣的老兵的鄉愁，竟“好象一腔按捺不住的鮮血，猛地噴了出來，灑得一圈子斑斑點點都是血紅血紅的”（白先勇《那血一般的杜鵑花》）。——無論樸質還是奇警，作為情感符號都令人怦然心動。

新文學初期曾有過一批集束出現的懷鄉（及“回鄉”）之作，魯迅因此使用了那個事后歧義叢生的名目：“鄉土文學”。鄉土文學的代表作品，有許欽文的《父親的花園》，王魯彥的《柚子》等；寫知識者因身處城市、更因置身東西方文化撞擊中而有的特殊文化經驗、人生體味，不免囿于舊有框架，意為文縛，終難轉出既有境界——包括郁達夫的懷鄉諸作。中國文學中的有關積累是太過深厚了。受縛于傳統懷鄉之作的格局，初期新文學沒有寫懷鄉、回鄉的巨構，也沒有如張承志那種詩情如潮壯麗輝煌的凱旋式的回歸。然而此后懷鄉、回鄉之作的諸種胚芽、“原始型態”，諸種有關的主題、情感意象，又都可以溯源到此。五四時期文學即使在這一方面，也顯示其為新文學的雖粗糙幼稚卻包容廣大的開端。

鄉土：“過去”的祭壇

蘇聯七八十年代阿斯塔菲耶夫《最后的問候》、拉斯普京《最后的期限》、《告別馬黛拉》等，以宛曲低回的情思向舊鄉村告別，被人稱做“告別文學”。中國文學中也有如此漫長的告別儀式。^[2]“懷鄉”在這里，是對于“過去”的祭奠，對過去、對歷史的巡禮。巡視和祭奠出于人的精神需求，儀式行為都有其強固的心理依據。《奧德賽》的主人公頑強地從特洛伊城下回返故土，即使諸神的留難、財富的誘惑、令人忘卻鄉土的甜蓮也不能阻斷這行程。我由如此頑強百折不回的回鄉意志中讀出了人對于“忘卻”的原始性恐懼，對于忘卻本原、忘卻故土、迷失本性、喪失我之為我的恐懼。怕是因這份恐懼，回鄉才有儀式般的莊嚴性，回鄉之作才可能具有史詩特征的？對于失去鄉土記憶的恐懼，對于背叛、遺棄鄉土的恐懼，是農業社會人們的普遍心理。由此“懷鄉”、“回鄉”或多或少地道德化了。上述道德心理（“不忘本”）即使到今天，也仍然是人所熟悉的。藝術既象征性地滿足了人“生活于過去”的需求，又以完美的象征形式“告別”、“忘卻”，使一種現實過程因藝術化而減少痛楚。以象征性的回歸實現“告別”與“忘卻”，也許是人所能為自己選擇的自我撫慰的最好方式。而審美心理定勢下的規范化、因襲傾向，又有力地展示出“過去”對于精神、情感活動，對于審美過程的覆蓋，證明著“過去”的現存性，“過去”之為一種極現實的文化力量。

文學作為過去的祭壇，致力于呈現“過去”的現存性、具體可感性，依循人的感覺、記憶的邏輯，尊重人類普遍經驗的單純性質，詩化人最基本的生活體驗和生活感情。王蒙寫人物味覺記憶中的鄉土：“烙餅使他想到家鄉、童年、母親、前妻，他都快掉淚了。”（《烙餅》）施叔青小說人物懷鄉的誘因，則是“牛鈴的聲響”——那是記憶中家鄉黃昏從晚煙深處傳來的（《牛鈴聲響》）。鄉土正是這樣，在懷鄉病者那里，有時不過是路攤上熱氣騰騰的豆汁兒，后花園里嗡嗡營營的蜜蜂，靜夜的蛙鳴或蛐蛐叫。但情境太過瑣細與“日常”，又可能使文學中的鄉情傳達流于平庸，莫言式的奇突感覺或正是補救。莫言使人看到，當著擺脫了某種慣常的體驗和表達方式，童年記憶會以怎樣的詭幻奇譎復現。莫言在感覺中“復活”鄉土，諸種感覺記憶——視覺聽覺觸覺等等，在脫出慣例后一并蘇醒；由生動的陽光感，空氣感，冷、暖等肌膚感覺中，浮出了陌生而真切、真切到令人不忍逼視的鄉土。這才是真正藝術家的還鄉之路，藝術家所應找到的還鄉之路。

“鄉土”不但宜于細碎的日常經驗，也宜于豪邁的詩情。藝術家的精神還鄉，當著呈現于藝術作品之中時，有可能是壯麗輝煌的。借助于“記憶材料”的激情噴發，使張承志、鄭萬隆得以擁有他們的大草原、“金牧場”或“赫赫山林”。鄭萬隆對于那片“華嚴浩蕩的山林”的呈示，猶如一次呼喚生命力量、尋索“生命圖騰”的神圣之舉。張承志寫大草原，更是一次因極盡渲染而頗為張揚的盛大回歸。另有莫言寫高密東北鄉紅高粱的那種潑墨如“血”的狂放激情。赫然印出在卷首的題辭，是全篇的調性符號：“謹以此書召喚那些游蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。”寫在《透明的紅蘿卜》之屬以后，這的確是與《枯河》、《爆炸》甚至與《紅蘿卜》不同的“故鄉”。“故鄉”在詩化想象中由凡俗世間升騰而起，攪起一片金紅的光霧。“故鄉”是要在目力不及的“前輩”腳下才見出輝煌，才如紅高粱般溢彩流光的。這鄉情因而更是一種歷史感情。歷史熱情有時的確是擴大了的鄉情。張承志寫大西北，寫出了憑吊古戰場似的氣氛。這“歷史”又似不著形跡，只作為敘述中的情緒力量，增益其氣魄、其境界的深邃闊大。大西北因歷史的沉埋，那一片土地本身已歷史化了。作品則在歷史的蒼莽感中，令人感到尋根者的濃重鄉思。所有那些為意義所充滿的“凝固歷史”（古老河道、寺觀、城墻等等），都喚起廣義的鄉思，對先民的追懷。由新時期的文學作品中，你尤其能感到其中溫暖浩大的情感之流，無論其所寫為“洼貍鎮”，為高密東北鄉，為太行或呂梁山，為蘇北黃河故道。不囿于懷鄉之作傳統格局的，或有更自由闊大的鄉情。對此需作另一種方式的分析。

融匯入“歷史熱情”的鄉思，往往執著于“起源”的追尋。歷史在“起源”處溝通了神話——最遼遠的種族記憶，于是“鄉土”擴張其個人經驗性質，增添了人類性。如《科爾沁旗草原》（端木蕻良）中先民歷史的史詩場景和《古船》中古萊國的傳說。這種追尋將鄉土生存提升出日常情景，使鄉思接通更深遠的人類感和歷史感。懷鄉之作對童年記憶的“復制”，對童年人格的反顧、審視，也是一種起源的追尋——個體生命起源。如蕭紅的《呼蘭河傳》、《小城三月》、《后花園》諸作。孫犁談《鐵木前傳》的創作緣起頗出人意表，他說創作契機觸發于由現實所刺激的童年回憶^[3]。正是這種回憶賦予作品以獨特形式，“鄉土”則脫出“事實”，漸次被給予形態、意義。應當說，中國知識分子關于土地、鄉土的情感經驗，最近于童年經驗。童年記憶的鄉土，最是一片毫無異己感、威脅感的令人心神寧適的土地，也是人類不懈地尋找的那片土地。

同時我又發現，正是對童年人生不同的審視眼光（借助于心理學等現代科學），使鄉土感情呈現出罕見的復雜性。比如你看到了“童年世界—鄉土”的荒涼，和其作為情感符號的蒼白顏色。如莫言《透明的紅蘿卜》、《枯河》等作。在蕭紅之后，莫言強化了鄉土記憶中的夢魘感：童年生存的嚴峻，生命對于苦難、對于孤獨的最初感知。這種鄉土感也許更值得細細品味，這里有使“鄉土”作為符號象征脫出原有意義邊界的新的文化眼光、情感態度。只有以知識分子的敏感，才能察知“鄉土”作為支配人生、命運的神秘力量，人的宿命的不自由。蕭紅最后的作品即像是對自己一生悲劇的溯源。王蒙《活動變人形》的主人公想起家鄉的一段民謠，“這首歌謠似乎有一種神秘的、徹骨的力量。……他覺得這首歌謠似乎是與生俱來的，似乎是預先鐫刻到了他的骨頭上的。這首歌謠的先驗性使他感到不寒而栗”。在這種意義上，鄉土即人的命運。

莫言對于鄉土的憎愛交織（因而有描寫中的美丑泯滅）多少讓人想到魯迅的寫“未莊”與“魯鎮”^[4]。直到后來在《紅高粱家族》中，關于這種“混亂的激情”，他還說：“我曾經對高密東北鄉極端熱愛，曾經對高密東北鄉極端仇恨，長大后努力學習馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”賈平凹這樣說到家鄉：“我恨這個地方，我愛這個地方。”^[5]脫出普遍經驗模式，更直率地面對個人的心理—情感體驗，使作者經由內省達到鄉土文化把握中的更大深度。新時期鄉村文學的風格變化，應有“鄉土”心理含義的變動作為背景^[6]。

新時期之初，文學史曾又一度以集束出現的“懷鄉”、“回鄉”之作構成頗具規模的集體性的精神還鄉，較之前此的懷鄉之作，更儀式化，是一次決非為了告別的告別，一次醞釀已久的“還愿”，其莊嚴性質令人不期然地想到宗教游行。其間確實有宗教性的熱情：回鄉，為了尋求救贖之道，為了凈化。

1976年以后的幾年里，文學似乎進入了“記憶的年代”。無論隨手由哪里擇出一個線頭，都能提出一串串的記憶來。突發事件的巨大震動總造成時間意識的淆亂，令人莫辨此身所在。“鄉土”一時負載了前所未有之沉重的意義。在《蝴蝶》（王蒙）、《月食》（李國文）的作者，鄉土意味著一度失去了的純樸，失去了的農民感情，失去了的與人民群眾的聯系，以至失去了的單純樸質泥土般的夫婦愛，等等。“文化革命”使罪錯普遍化了。歷史無情地戲弄了褻瀆了“清白的良心”，因而有以“還鄉”、“歸家”為懺悔、補贖、償還、追回、恢復，不惜乘了硬臥、公共汽車甚至悶罐子車急匆匆地趕回去。“……這是一樁宿愿，要不做這一次旅行，大概心里永遠要感到欠缺似的。”（《月食》）驅迫者是道德良心。意識到失去了絕對的無辜，失去了童貞，失去了赤子式的純潔的人們，總要尋求凈土的。即使沒有鄉土，心靈也會造它一個出來。鄉土（這里常常指“老根據地”之類的“第二故鄉”）的成為宗教圣地、施洗的圣水，與其說由于其本身的性質，不如說出于作品未能直接表述的知識者的自我意識。這里有那一時期朦朧而膚淺（此后也未能更深刻）的罪感，中國知識分子至今仍對之陌生的一種道德、宗教感情。最徹底的，是回到那個嬰孩、幼童的赤條條的“我”，即“在他還不是張思遠，當然更不會是張教員、張指導員或是張書記，在他只是石頭，或者象母親稱呼的那樣——小石頭的時候……”（《蝴蝶》）這也是折磨著成年人類的絕望的懷念，“鄉土—童年”懷念^[7]。上述作品所寫也并不是前所未有的“回鄉”，它太容易令人想到浪子回頭的情節原型了。此外，這一種尋根決不會混同于此后出現的尋根文學——考察那一批青年作者的創作歷程，他們的尋根正開始在“懷鄉”、“回鄉”漸告中止的時候。或者換一種說法，他們是在脫出對各自心中那一方太過具體的“鄉土”的眷戀時才發起尋根的。

文學，作為一種象征化了的記憶行為，承擔了非傳統懷鄉之作所能想象的使命。在此一時刻，記憶、追憶簡直像是生死攸關，國家、個人存亡絕續所系似的，儼若生命要經由這一番記憶才能接續被截斷的行程，為自己找到存在意義。那是個放逐者、漂泊者回歸的時期。文壇上幾乎每一個歸來者，都談論著他們那些年間的棲息地，接納過他們的那片鄉土。人們還記得一度的知青文學，如《南方的岸》（孔捷生），如《今夜有暴風雪》（梁曉聲）等，寫著更悲壯更英雄主義的重返鄉野。這種情境中的回歸者，對于鄉土（包括“第二故鄉”）總會更寬容，充滿著感激，感激收留，感激撫慰，感激拯救：由丁玲的寫北大荒，到張賢亮寫那些大地母親般的女人們。

“精神還鄉”當然不限于那一時期那一束作品。“回鄉”被繼續作為假定情景，比如在朱曉平的“桑樹坪系列”、矯健的《河魂》里。鄭萬隆的“異鄉異聞錄”也以回鄉尋訪的“筆錄”為形式框架，雖則如他自己所承認，那片山林多半是由他那“開辟一片生土”的愿望生成的。這里的“回鄉”毋寧看做對記憶（回憶）過程的摹仿。甚至鄭義的寫作《遠村》、《老井》，李銳的寫《厚土》，都不妨視為廣義的懷鄉、回鄉。“回鄉”不但為便于回憶，而且為便于反思、評估。回憶往往即評估。這也是一種易于收效的“鄉土認識”的文學組織、文學呈現方式。至于林斤瀾的《矮凳橋風情》，則不妨以為是“夢回”，而且是描寫極見精彩的“夢回”，以文字對夢思的摹仿，寫出個真幻交織、飄忽迷離的世界。

鄉土總要到失落或即將失落時才被尋找、追懷。在目下普遍的文化失落之中，或許懷鄉主題會再度行時？只是怕會淪為意義愈加空洞俗濫的符號、偽感傷主義的廉價點綴。在普遍的浮躁中，我懷疑會有更深刻的鄉思。刻骨銘心的懷念是要有所從發出的深淵似的心靈的。

文化鄉愁

不妨說，我們談論的那種鄉土意識，更是知識分子的意識特征。即使在這一點上，知識分子也有較之農民更完整的“傳統人格”。文學中的懷鄉病，多半是一種知識分子病。“鄉土”的象征使用也是道地知識分子的創造。“文化懷鄉”則根源于知識分子的文化存在，是近代知識分子的社會角色規定了的精神形式。近代以來文學中的懷鄉，也以此區別于傳統文學。

上文提到的懷鄉之作，所寫大多正是所謂“文化鄉愁”。一個時期文學對于1950年代的脈脈深情，亦可看做文化鄉愁。剛剛談到的新時期之初的回鄉之作，自然更是一種明示其價值選擇的文化回歸。知識分子以“故鄉”為一種人生境界的象喻中，包含有對某種文化價值的懷念。因而朱自清的《毀滅》才在表達人生選擇的惶惑和對自我迷失的抗拒時，激昂地寫道：

我寧愿回我的故鄉，

我寧愿回我的故鄉；

回去！回去！

歸來的我掙扎掙扎，

撥煙塵而見自己的國土！

新文學的文化懷鄉，集中呈現為對于城市的異己感和對于鄉村的情感回歸。這也是知識者最為熟悉的作為普遍經驗的鄉思。沈從文在這種意義上，可稱新文學史上擁有最大數量懷鄉之作的小說家，他的湘西諸作應是新文學中“鄉土文學”的優秀之作。近現代中國城市的畸形發展，鼓勵了上述鄉戀，阻礙了對于鄉土的理性審視——也以沈從文部分作品為突出。居住于城市卻拒絕認同的知識者，自以為如蓬飄萍寄，是羈旅中的“鄉下人”。城市厭倦與逃避多少也習慣化了。正如人有時需要呻吟，未見得真有什么病痛。傳統主題，文學慣例，都便于用來逃避情感的匱乏。中國知識分子哪里真的對城市一味嫌厭！何家槐1930年代的一篇小說寫道：“鄉村仿佛是塊已經發了霉的爛鐵，陳舊而且可厭。這樣單調寂寞的生活，在以前也許能夠使我發生興趣稱它為詩的生活，可是在大都市里享樂慣了以后，我卻失去這樣淡泊的心情了。”張承志的某些小說，尋找“休憩之園”，是因生命在極度緊張中的亢奮。都市歌手“在戰場般的都市里”以狂放的歌唱把自己弄得筋疲力竭時，“家鄉這青濛濛的靜寂的麥子地是唱歌人歇腳喘息的地方”（《黃昏ROCK》）。又迷戀又逃避，他何嘗真的厭棄城市！而那永恒母性的大草原，正是憑藉城市的助力才足以飄升到神圣空際的。

當代人不必為了脫俗而隱諱其城市向往。“出國熱”正在涌向城市。自然，一面向往著，一面大唱其牧歌，也并不就虛偽。人的需求——尤其心靈的需求本是多種多樣的。然而也的確犯不上摹仿厭倦了物質文明的西方人，蓬頭垢面而作“醉飽的嘔吐”。除非你真的厭倦。在城鄉之間作出俗、雅，膚淺與深刻，世俗與哲理種種區分，已不顯得高明。我們很可能會有一天感染西方式的城市病、城市厭倦的，那個時代自會有它的懷鄉之歌。

最據有“自然形勝”寫文化鄉愁的，不能不是臺港及海外華文文學日見發展的“留學生文學”。那些作者也最便于因其地勢作中西文化、城鄉文化的比較。施叔青曾寫過一位把其紐約住所布置成非洲叢林的人類學家，厭惡著紐約非人性的“水泥森林”。這已是廣義的“城鄉”，世界都會與世界鄉村。正因鄉愁的純粹文化性質，盡管“故鄉的街道”常在夢中“飄浮”，卻仍然“只能留在此地，與自己對抗”（施叔青：《驅魔》）。“此地”是香港^[8]。同樣的，於梨華小說中的旅美知識分子也難于決然回歸，寧愿遠遠地“鄉愁”著，體味被放逐和自我放逐的悵惘。愁思中的鄉關也就擴展到無邊無際，混混茫茫，是一個廣大而又古遠的“故國”。白先勇《驀然回首·〈寂寞的十七歲〉后記》寫到文化鄉愁萌發滋長的過程：

……象許多留學生，一出國外，受到外來文化的沖擊，產生了所謂認同危機。對本身的價值觀與信仰都得重新估計。雖然在課堂里念的是西洋文學，可是從圖書館借的，卻是一大疊一大疊有關中國歷史、政治、哲學、藝術的書，還有許多五四時代的小說。我患了文化饑餓癥，捧起這些中國歷史文學，便狼吞虎咽起來。……

暑假，有一天在紐約，我在Little Caregie Hall看到一個外國人攝輯的中國歷史片，從慈禧駕崩、辛亥革命、北伐、抗日、到戡亂，大半個世紀的中國，一時呈現眼前。南京屠殺，重慶轟炸，不再是歷史名詞，而是一具具中國人被蹂躪、被凌辱、被分割、被焚燒的肉體，橫陳在那片給苦難的血淚灌溉得發了黑的中國土地上。我坐在電影院內黑暗的一角，一陣陣毛骨悚然的激動不能自已。走出外面，時報廣場仍然車水馬龍，紅塵萬丈，霓虹燈刺得人的眼睛直發疼，我蹭蹬紐約街頭，一時不知身在何方。那是我到美國后，第一次深深感到國破家亡的彷徨。

去國日久，對自己國家的文化鄉愁日深，于是便開始了《紐約客》，以及稍后的《臺北人》。^[9]

這自然只是白先勇的個人精神經歷，不足以概其余，但觸發鄉愁的時空條件，在海外華人知識分子，卻是共通的。^[10]

喧嚷一時的文化尋根，并非僅僅是拉美文學爆炸的遙遠回聲。在文化貧困和大規模的文化毀滅之后，“尋根”在倡導之初，只能出諸重建文化鄉土的意向。移民文化強調“原鄉”概念，“原鄉”即移民所要尋的根。施叔青曾以一篇小說寫到過海外華人中的上述時髦的盲目與膚淺（《擺蕩的人》），因為那尋根者并無根在這“本土文化”里，他所尋覓的不過是現成文化模式，或者說為既定文化模式求證而已。發生在大陸文壇的尋根，有嚴肅得無可比擬的動因，而且越到后來，藝術實踐越少了當初宣言中“文化復興”的浪漫激情，而增益著反思、批判的嚴峻性，但與大陸以外發生過的尋根又確有理論背景上的溝通，有時顯得更像借諸文學的理論活動，意在為“中國文化”尋求新的概括；有關作品即不免刻意求深，意念飽滿外溢，甚至不止于整合、“復原”，更有借諸尋根名義的文化設計。一時某些尋向荒原、尋向邊地山野林莽的，不妨認為是在“尋找酒神”，應和著新文學史上的國民性批判和對原始強力的頌揚，又一度地呼喚野性來歸，以不同形式重提本世紀中國重大的歷史主題。凡此，都出于意識到了的時代需求：在批判和引進中重建民族精神，再造民族文化性格。因而實際創作自不像宣言、理論文字那般空靈或絢爛，充滿著改革時代躁動不安的憂思與渴望。上述大意圖影響于文學，有一批構想奇特意境深邃之作，提升了一時期文學的境界。

在海外華人作者的文化懷鄉和大陸青年作者的文化尋根中，“鄉土”都逸出了其語義邊界。在日漸擺脫狹隘性（地域文化以至“本土文化”眼界的狹隘性）的現代人，人與鄉土的關系將獲得更深刻的精神文化性質，表現為人與其世界在相互尋找中的遇合，更能反映人主動的文化選擇和個體人的精神特性。“鄉情”自然也將日漸失去其“天然性”。在這種情況下，懷鄉之作或能進一步掙出傳統形式的籬墻，一新其意境的吧。

回歸與放逐

屈原寫在《九章》、《離騷》里的，或許是中國古文學中最動人心魄的放逐與回歸，與《荷馬史詩》中的回鄉，同樣是關于人類精神歷程的永恒象喻。

支撐回歸的頑強意向的，應有對母性鄉土的依戀。這是人類頑強的母體依戀的象征形式。回鄉沖動中有人類最純潔“無害”的情欲：渴望依偎，渴望庇護，渴望如肌膚接觸的撫慰。而在“禮義之邦”，受制于講求“男女大防”的正統文化，人們可以自信其“思無邪”、放心大膽地發抒的，也許就是這對母性（亦女性）鄉土的一往情深吧。也因此常言不盡意，情有郁結，更增惘然。鄉愁似水。諸種極纏綿之致的表情方式，令我疑心其間藏了某種曖昧的情思，有不得已的心理置換、情感轉移。這是未得其依歸的情感所便于覓得的依歸。

備受束縛之苦的人類仍尋求著溫情的束縛，一種柔滑的繩索。鄉情中正有溫情的束縛，令人憂傷而又甜蜜的不自由。至于“歸宿”，更屬于那種持久的誘惑，于是有古典詩人不厭其煩地吟唱“不如歸”，賦“歸去來”。為生存而辛苦輾轉勞苦倦極的人們無不隱秘地企望著“最后的停泊地”，以安置困頓的身子和疲憊的靈魂。這是極端現世化、世俗化了的彼岸向往。“鄉土”也天然地宜于布施這類多半是空洞的撫慰。

蘆焚（師陀）曾表述過他的有關經驗：“……這時候，或是等到你的生活潦倒不堪，所有的人都背棄了你，甚至當你辛苦的走盡了長長的生命旅途，當臨危的一瞬間，你會覺得你和它——那曾經消磨過你一生中最可寶貴的時光的地方——你和它中間有一條永遠割不斷的線；它無論什么時候都大量的笑著，溫和的等待著你——一個浪子。自然的，事前我們早已料到，除了甜甜的帶著苦味的回憶而外，在那里，在那單調的平原中間的村莊里，絲毫都沒有值得懷戀的地方。我們已經不是那里的人……”（《看人集·鐵匠》）

甚至孤獨也是需要。因而城市知識者未必不是有意以鄉戀加深自己的漂泊感，以感喟“空虛”造成某種情感的充實。人類常有為了生存而設計的精巧騙局，無害于人且溫柔可愛的小小騙局。我懷疑鄉情纏綿的人們是否還能感受“絕對的孤獨”。那一縷鄉愁，足以在“孤絕”的堅壁上鑿出一孔，使懸浮空際的精神瞥見自己的世俗性，與世俗生活的關聯。“回歸”（即使只是意向）則正是走出絕對孤獨，縱然這回歸只不過意味著再次的放逐。

上述意義上的鄉土，曾一再地拒絕回歸者。你無法“回到”你自己的詩意創造，你的心理假定，你無法回到你的夢境。知識者的“鄉土”通常出于精神制作，它本是不可還原、不可向經驗世界求證的。還不止于此。集體意識和共同情感經驗以至形式慣例、通用藝術模式，更使你的“鄉土”早已失去了其作為“個人情境”的純粹性。在這種情況下，不能不有尋夢者的永遠失落，回歸者的再度放逐。上面提到的蘆焚，寫過幾個逐夢者于回歸后，陷進了一個鬼世界（《落日光》）——這是蘆焚瞥見的鄉土拒絕的手勢。這里甚至沒有實在的“放逐”，因為放逐是由夢境中，多少剝奪了你幻滅的權利。無所謂真的幻滅，也無所謂真的失落。其補償則是，因夢的無可追尋而使“詩”升值，情境借助于象征遂成“永遠”。至于以“故鄉”為“中國”的縮微形態，出諸批判性的觀照，回歸與放逐更是時代的精神意象，“鄉土”也更出離純然作者私有的經驗形式。凡此，都足以使“回鄉”成為道地“感傷的行旅”，令人想到古代詩人由黃昏深山聽到的鷓鴣啼鳴：“行不得也么哥哥！”

某些現代人自以為深刻的感受，其實已由古人以近乎完美的形式表達過了。亦如他們關于大地創造了“載”（天覆地載）這生動的意象，他們關于人的漂泊感，也有令人驚嘆的語詞和意象創造，如“旅”，如“寄”。李廣田在其長篇小說《引力》的收束處，發揮了一篇關于人生如旅行、家庭只是旅店的大議論，究其實際，不過襲用了古人通常的說法，并沒有什么了不起的新意。

我們還未及說到“漂泊”更是知識分子的命運。余英時在《士與中國文化》一書中寫道：“歷史進入秦、漢之后，中國知識階層發生了一個最基本的變化，即從戰國的無根的‘游士’轉變為具有深厚的社會經濟基礎的‘士大夫’。”變化集中在“士族化”與“恒產化”兩方面，“其作用都是使士在鄉土生根”。而“戰國時代的士幾乎沒有不游的。他們不但輕去其鄉，甚至宗國的觀念也極為淡薄。其所以如此者正因為他們缺少宗族和田產兩重羈絆”。^[11]“士”的再度成為“無根的‘游士’”，是從中產生出近代意義上的知識分子的時候。知識分子命定的漂泊是由其在世界歷史新時期的社會、文化角色規定的。但或許因為曾有“士族化”與“恒產化”的歷史，一時反而不復能如戰國游士的“輕去其鄉”，儼然也與接納近代思想同時，承襲了一份情感負累：以漂泊為反常、為苦，以“歸”為當然、為寧適。

新文學中的“回歸與放逐”，決非對古老“鄉土主題”的簡單承襲，那里有中國現代知識分子對于其命運的最早憬悟與表達。我們又回到了前文提到的“鄉土—命運”。在人們僅僅感知“鄉土”作為一種情感牽系的地方，藝術家發現了鄉土作為“命運”之于人的嚴峻性。“未莊人”、“魯鎮人”（魯迅）或“鹿城人”（李昂）正是命運。臺灣作家李昂當年的極力“甩脫”鹿港^[12]，正是違拗命運，抗拒塑造，抗拒一種文化制約或者說“文化規定”，因而是“放逐”更是“出走”。我在下文中還將談到，這毋寧說是一種出自知識者自覺的主動的文化姿態。當著鄉土被理解為“命運”，你會覺得“愛”、“惡”一類語詞用于描述這樣的關系時，過分單純明快了。我于此又想到，我們談論的畢竟是作家而非一般意義上的“知識者”。作為藝術創造條件的內省體驗、自我人生省察，無疑構成了作家鄉土審視的內在視野。他們所寫的“鄉土”，更是一種“內在現實”，屬于他們個人的一份“現實”。鄉土既內在于“我”的生命，寫鄉土作為一種自我生命體驗的方式，所可能達到的深度是難以預測的。

關于上述命運感表達得深沉有力的，不是魯迅說到過的“鄉土文學”諸作，而是他自己的《故鄉》，以及《祝福》、《孤獨者》、《在酒樓上》等篇。回鄉文學傳統的敘事模式是“漂流——回歸”（或“失落——找回”），歐洲文學史上“流浪漢小說”的主人公，通常也回歸到被認為正當的價值態度，被以為合理的人生秩序。這里強調的卻是“放逐”的命定性質，是“漂流”的無可避免。平心而論，《故鄉》在世界文學數量巨大的“還鄉”之作中說不上有什么異彩，但在同時諸作以至1930年代題材類同的作品中，卻有深長的意味。倘若說《故鄉》還不免低回纏綿眷念顧盼，那么收入《彷徨》中的《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》，即以更嚴峻的態度，表達了對命運的確認，有訣別中的憂憤沉痛。“放逐”（更確切地說，是“自我放逐”）由于不能認同。不是放逐于幻景，而是因“不能認同”，這是真正知識分子——剛剛獲得近代自覺的知識分子——的文化經驗。命定的漂泊中有他們對于命運的主動選擇：“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”^[13]當著那一代人以漂流為自我放逐，或許可以說，他們作為近代知識者在一個重要方面成熟了。

這里也才有近代知識分子當做宿命承受的孤獨。在失去傳統的歸依感、歸屬感之后，知識分子才能深味這一種孤獨。我因而感到瞿秋白關于“狼孩”，關于“萊謨斯”，關于“故鄉的原野”（自然這“故鄉”有別解）的說法，不免囿于流行的思維模式。這個靈魂絕沒有尋常的回歸之路，其孤獨也決非結束在投身“群眾運動”的那時候。《野草》中的《過客》作為自畫像最近于逼真：永遠地走，走即是命運，無鄉土，無故園，更沒有“上帝的天國”。斷念于回歸，亦決不去尋求“故鄉”的代用品……我不敢說這即是五四一代知識者普遍的自我意識。陌生的文化經驗總是屬于少數人的。“過客”是真正的異類，是那一時期文學中最可稱“陌生”的人。在魯迅本人，或者也是尋求驗證，驗明自己漂流者的身份，確認已明的事實，以便更無羈絆地作精神浪游？

當然，這命運感仍無妨于情感的顧盼。因憎愛交織，放逐中的回望、夢回，才續有寫之不盡的“懷鄉”。即使魯迅，又何嘗真能“決絕”！他仍然是中國的知識分子。他于病逝前作《女吊》等篇，也應是最后一度對家山回首。“鄉土”亦在這悲壯的凝視中，呈現出猩紅如血的獰厲之美。

一代（這里指於梨華、張系國那一代）海外華人“邊際人”的自我感受，略近于上述放逐感。他們寫遠游者回到故鄉，發現的是陌生的鄉土和失卻歸屬的自己，文字間一派蒼涼。我在上文中寫到海外華人最宜于“文化懷鄉”，這里還得說，他們以其回歸與再度放逐，以其對于居留地與鄉土的雙重“認同危機”，將一種哲學情境現實化、個人情境化了。“多倫多的安詳，臺南的溫厚，沒有兩樣，她卻都沒有參與感”（蘇偉貞《紅顏已老》）。似可借用一句魯迅的話：我將“彷徨于無地”。在異國人中，總覺自己“是陌生人、局外人，不屬于他們的國家、他們的團體以及他們的歡笑的圈外人”；回到鄉土，又“像個圈外人一樣的觀看別人的歡樂而自己裹在落寞里”。于是只能說：“……我不喜歡美國，可是我還要回去。并不是我在這里（指臺灣——引者）不能生活得很好，而是我和這里也脫了節，在這里，我也沒有根。”（以上見於梨華《又見棕櫚又見棕櫚》）這種在城鄉文化、異質文化間的孤獨，有天然的現代風味，一并包含了人類最古老的孤棲感和最現代的無歸屬感、文化選擇中的困惑。似乎幾千年的人類命運和20世紀文化裂變中的痛苦，匯集起來由這一代人去品嘗——盡管由作品看，作者及其人物尚缺乏為承受這命運這痛苦所必備的巨大心靈。

至于無從選擇的彷徨系于一代人自身的過渡性質，也與五四那一代略近。“沒有根的一代”（語見《又見棕櫚又見棕櫚》）——或許這也將是最后一代如此感受自己描述自己的海外華人作者？作為后續的當代留學生文學，對“本土”與“他鄉”，對“歸屬”與“認同”，對于“根”，都將有另一番解釋與感受。其實於梨華那一代人咀嚼不已的，誰又能說不也是一種“甜蜜的憂傷”，其中有“世界公民”的自由感，因文化視野開闊、更大的選擇權在握的文化優越感（如於梨華的小說人物以“曾經滄海”的神氣看國內幼稚膚淺的同代人）！那種自傷多少也是一種情感的奢侈。

現代人的遙望故鄉、訴說放逐都應有苦澀的甜蜜。他們以“遙望”和“訴說”證實其不承擔故鄉現實、解除了某種契約的心靈自由。及至連“望鄉”也失去其情感性質，成為純粹的運思過程，一種慣性的心理程序、心智活動，人與鄉土關系的最重大調整也就發生了。

附注：

1．托克維爾描述歐洲移民在北美大陸上為“追求幸福”的遷徙，說：“他們已經切斷了把他們系于出生地的那些紐帶，而且后來在新地點也沒有結成這種紐帶。”（《論美國的民主》，第327頁）“在他們看來，最值得贊揚的是：不在故鄉安貧樂賤，而到外去致富享樂；不老守田園，而砸碎鍋碗瓢盆到他鄉去大干一場；不惜放棄生者和死者，而到外地去追求幸福。”（第330頁）“美國的種植業者，很少老守田園。”他們“把經商精神帶進了農業”。（第692頁）見《論美國的民主》中譯本，商務印書館1988年版。這可以作為文化差異的例子。

2．莫言的《紅高粱家族》中，“我”聽到死去的高密東北鄉的前輩的召喚：“孫子，回來吧！再不回來你就沒救了……”這里，回歸鄉土也是拯救，對于被“上流社會”、“都市生活”污染和異化了的人的拯救。這部作品是召魂曲：召喚故鄉土地上游蕩的先人亡靈，也召喚“我”，一個高密東北鄉的后代迷失在“上流”、“都市”中的靈魂。召喚前者亦為了后者，為了給后者施洗，為了超渡——這自然也是一種夸張了的文化姿態，一次大事張揚的文化回歸。小說結尾處，“一個蒼涼的聲音從莽莽的大地深處傳來”，向“我”“指示迷津”：去向墨水河里洗凈肉體和靈魂，然后“回到你的世界里去”，去尋找那一株僅存的“純種的紅高粱”（“先人的精神象征”）。這里的鄉土（“高密東北鄉”），也是作者本人的精神創造，他以之為“人的極境和美的極境”。這境界系著一點“事實”，卻更是在玄想的自由空間生成。這部作品的作者，在“尋根”倡導者所輕蔑的儒教文化的齊魯之地，尋訪“家族的光榮的圖騰”和故鄉“傳統精神的象征”，而歸結為人種的改良（略近于“國民性改造”），又是其“不常”與其“常”。

[1] 〔法〕列維-布留爾：《原始思維》中譯本，商務印書館1985年版，第84、114頁。

[2] “過去”被現代史上的知識者視為絕大的負累，這使“告別”帶有悲壯色彩。如瞿秋白《餓鄉紀程——新俄國游記》所寫，擺脫“過去的留戀”，不啻重生再造。其實這幾代人何嘗真能忘情鄉土！即使“過去”在記憶中崩解，也會散落成美麗的碎片，燦若云錦，成其為“好的故事”。

[3] 孫犁：《關于〈鐵木前傳〉的通信》，收入《秀露集》，百花文藝出版社1981年版。

[4] 莫言寫丑、寫殘酷、寫臟時的那種精細，儼然在實施報復，并迫使人分擔那份折磨人的記憶，尤其對于家鄉的倫理記憶。他有時使人感到是在用叢生的意象遮掩深到刻骨的倫理感受。蓄意掩蓋中的泄露也就挾了更強大的情感力量，那里有因壓抑而倍加兇狠的發泄欲。

[5] 賈平凹：《〈古堡〉介紹》,《中篇小說選刊》1987年第3期。

[6] 寫鄉土的文學也由此擺脫著前一時期的詩意感傷，不少作者寫出了鄉土、鄉村的丑陋、蒙昧、原始性的殘酷等，而把鄉土愛封在更深的里層，必要通過上述諸界才能到達。此種情感態度與包含其中的文化批判意識，與五四新文學相應和，顯示為對文壇流行過的偽浪漫主義的反撥。

[7] 提純了的童年人生作為道德境界，是永遠的誘惑。《哦，香雪》的動人處，亦在這份文化懷念。那“一塵不染”的鄉村令人悵惘。張煒《童眸》一篇的人物說：“……最要緊的是質樸了，是純潔了。最偉大輝煌的東西，從來都是質樸的人創造出來的。而質樸和誠實一樣，來自河流、土地，來自對童年的記憶和留戀……”“童年的朋友是什么？是田野，是樹林和小河，是質樸和忠誠！”張煒一再講童年故事，關于“質樸和忠誠”的故事，以寄托他對于童年人生（之為純凈的道德原野）的懷念。

[8] 《驅魔》:“故鄉的街道在夢中飄浮了起來，我知道這一輩子再也回不去了，我失去依憑，只有在此地浮沉。”“……我將如何來對付那種可怕的隔絕孤立感？”

[9] 《寂寞的十七歲》，臺北遠景出版事業公司1981年2月第8版。

[10] 李昂《域外的域外》，寫人物在異國失卻發展機會又不便回歸兩無著落的寂寞。《海濱公園》中漂泊異國的人物，有感于“在臺灣時曾以要繼承五四精神自居的朋友，居然會這么廉價的賣給美國這種最起碼的生活”，致慨深沉。李昂也寫到過“本土文化熱”中的膚淺。

[11] 《士與中國文化》，上海人民出版社1987年版，第77、78頁。

[12] 李昂《花季·洪范版序》:“……我發現鹿港與我的創作的必然關聯。這個孕育我創作的地方，早期曾被我引為是創作的所在地；中期當我到臺北讀書，曾恨不得遠遠甩脫它；到近期寫《殺夫》又給予我無盡的創作泉源的鹿港，終究會在我的一生中，扮演怎樣的角色呢？”《花季》，洪范書店有限公司1985年版。

[13] 魯迅：《吶喊·自序》,《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第415頁。