第一章
大地·鄉(xiāng)土·荒原

第一節(jié)
大地

孔子曰：易者，易也，變易也，不易也。……不易也者，其位也。天在上，地在下；君南面，臣北面；父坐子伏，此其不易也。故易者，天地之道也，乾坤之德，萬物之寶。

——《周易乾鑿度》卷上

這是一個古老而常新的題目。

處天地之間的人，由天與地啟示了秩序觀念。上天下地，是宇宙自然提供的秩序模式，其影響于人之巨，是無可估量的。《易乾鑿度》:“孔子曰：《易》者，易也，變易也，不易也。……不易者，其位也。天在上，地在下；君南面，臣北面；父坐子伏，此其不易也。故《易》者，天道人道也。”《易·系辭》:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”《莊子·天道》:“君先而臣從，父先而子從，兄先而弟從，長先而少從，男先而女從，夫先而婦從。夫尊卑先后，天地之行也。故圣人取象焉。天尊地卑，神明之位也。……夫天地至神，而有尊卑先后之序，而況人道乎。”這應(yīng)屬于古代中國人為人間倫理秩序找到的最初始也最終極的根據(jù)。“道法自然”，然而究竟是人由“天地之行”取儀建造并完善了等級系統(tǒng)，還是依人間秩序構(gòu)造了自然象征體系，孰先孰后，誰又說得清楚！

處天地間的生民，對于天地都懷著無盡的感激。“天之所覆，地之所載”，屬于人的存在描寫，人對其處境、所居位置、所承自宇宙自然的生命的感知。至于“父者猶天，母者猶地，子猶萬物”，則是倫理體驗(yàn)，以天地納入倫理人間，感激中又有親和。女性、母性大地的著名象喻，宜由《易》及上述更樸素的倫理體驗(yàn)中來。西方近代藝術(shù)的“大地—女人體”，也應(yīng)有類似的古老背景。女人如大地般的為人類的奉獻(xiàn)——美麗而又不無悲涼的象征！應(yīng)當(dāng)說，鄉(xiāng)戀是植根于上述極其古老的人類經(jīng)驗(yàn)的。對于生命起源、生命化育的懷念與感激，是更浩瀚混茫的鄉(xiāng)愁。文化人類學(xué)家曾述及古代閃族人把大自然的生產(chǎn)活力人格化為男性與女性，將男性生殖力特別和水等同起來，而將女性生殖力特別與大地等同起來，其中的男性神祇，即他所滋潤的大地的丈夫。上述倫理想象與古代中國人的雖有細(xì)節(jié)上的出入，對“大地”的性別涵義賦予，竟是如此一致！

對天地化育尤其對母性大地的感激，直至當(dāng)代，仍作為鄉(xiāng)村文學(xué)中的詩意源泉。我偶爾翻閱臺灣作者的作品，就不期然地讀到了此類文字。李喬在其《寒夜三部曲》的總序里說：“萬物是一體的。而大地、母親、生命（子嗣）三者正形成了存在界連環(huán)無間的象征。往下看，母親是生命的源頭，而大地是母親的本然；往上看，母親是大地的化身，而生命是母親的再生。生命行程，不全是人意志內(nèi)的事；個人在基本上，還是宇宙運(yùn)行的一部分，所以看春花秋月，生老病死，都是大道的演化，生命充滿了無奈，但也十分莊嚴(yán)悠遠(yuǎn)。人有時是那樣孤絕寂寞，但深入看，人還是在濡沫相依中的……”宋澤萊寫臺灣的山地婦女，“寬闊的腰臀象未曾墾殖的大地，那里孕育著多少的生命”（《海與大地》）。女作家蕭麗紅的長篇小說《桂花巷》中，女主人公在其母的葬儀上垂視大地：“地呀！地，人們掉了淚，它吸進(jìn)去，人們吐了口水，它吸進(jìn)去，人們丟了穢物，潑了污水，它更無一言，平靜的吸進(jìn)去……所以這樣，它什么都長，什么都包容，什么都蘊(yùn)育；因而成長千樣?xùn)|西，生活了億萬人類！”當(dāng)人們由上述“大地”領(lǐng)受有關(guān)婦德、母儀的啟示時，不免將男性期待、男性中心社會之于性別角色的規(guī)定加之于那大地了。然而不論你怎樣不以為然，你還得承認(rèn)，人們迄今所感受的大地的偉大，確實(shí)源自上述德行觀念。另一位臺灣女作家李昂也曾寫到賦有上述大地般的性情與德行的婦人。《殺夫》中的妓女金花，“坦然”，語意“平緩”,“棕褐色”的身體“強(qiáng)健”而“安適”，可供暴戾的殺豬仔陳在其那對大奶間安睡，“整個身體象一片秋收后浸過水的農(nóng)田”。人有關(guān)大地的肉體、肌膚感覺，應(yīng)是有隱秘欲念的心理置換的。你完全可以說女性的偶象化、詩化出諸男人們的狡計(jì)，但順乎幾千年的閱讀心理，文學(xué)（即使出諸女性作者之手）中那古老的詩意仍有誘人之力。初民行為，民間信仰，緣文學(xué)的河道緩緩流來。最最古老杳遠(yuǎn)的聯(lián)想形式，繼續(xù)維持著人們對某些事物的神圣之感。

天地在另一種莊重的語義賦予中，一并成為理想人格的儀范。古代中國的經(jīng)典文獻(xiàn)中，“人格天地”一類話語多到不勝枚舉。像天儀地，唯圣人有此資格。天地在這里，屬極限性形容。“夫大備矣莫若天地。”（《莊子·徐無鬼》）^[1]《墨子·尚賢》引用周頌“圣人之德，若天之高，若地之普”，天地之外，無可比方，“故圣人之德，蓋總乎天地者也”。《莊子·天道》:“夫帝王之德，以天地為宗。”“莫神于天，莫富于地，莫大于帝王。故曰：帝王之德配天地。”^[2]《中庸》有關(guān)天地之德的形容，似更有動人之處：“今夫天，斯昭昭之多，及其無窮也，日月星辰系焉，萬物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其廣厚，載華岳而不重，振河海而不泄，萬物載焉。”天地既成至高至極的儀型，凡人自不敢僭妄，卻仍忍不住偷偷地效仿。天太高，離人事稍遠(yuǎn)，且在某種話語規(guī)范中神圣化了。相比之下，地就成為了更世俗更易于寄托人的感情的巨大存在。又因上文所說的倫理特性、語義特點(diǎn)，便于為人們所取法或取象^[3]。處高天厚地之間，人注定了不能抗拒“大”的吸引。或許因自覺其作為個體人的孤獨(dú)渺小，或許出諸本能地向往于無限，大地以其大，最宜于充當(dāng)對心靈、人格的感召，誘使人以其內(nèi)在境界與之對應(yīng)。天地（尤其地）也即在此種人類的精神活動中，愈益世俗人間化了。由五四新文學(xué)至今，文學(xué)對于大地般農(nóng)民般氣質(zhì)的人物的偏愛，即是例子。厚重，沉靜，堅(jiān)忍，富于涵容，德化同類——在被認(rèn)為“動人”的描寫中，人格化的大地，與賦有大地品格的人儼然同體，是二而一的。這也最是詩境。

文學(xué)藝術(shù)迄今創(chuàng)設(shè)的意象中，如“大地”這樣語義豐富的畢竟少有，以至僅只這兩個字即足以構(gòu)造詩境，誘發(fā)無限的詩意聯(lián)想，提供一部巨作的構(gòu)思起點(diǎn)——至少是游蕩其中的靈魂。這自然因?yàn)槿祟惿⑵渖系拇蟮兀缫巡恢皇侨祟惿娴奈镔|(zhì)依托，而且（如上文所說）作為一種“文化力量”參與了對人類生活的“組織”。處天地之間，“地”規(guī)定著人類的生存形態(tài)，制約著他們的自我意識與“世界”概念。經(jīng)由現(xiàn)代人類復(fù)雜的精神活動，尤其宗教、藝術(shù)、哲學(xué)以及人類學(xué)等等的語義創(chuàng)造，“大地”更是愈益人化、精神化了。即使在中國人的較為單純的感知中，它往往也同時是空間化的時間，物態(tài)化的歷史，凝結(jié)為巨大板塊的“文化”，甚至儼若可供觸摸的民族肌體；文學(xué)藝術(shù)更普遍地以之為對象化了的人類自我。這經(jīng)了特殊的意義賦予的“大地”，在詩在畫在樂曲中，無休止地收攝與釋放著人性魅力，對人性以“人性”來召喚，以坦蕩無垠、以堅(jiān)厚樸質(zhì)、以博大無盡包容的“大地性格”來召喚。在這過程中，“大地”不過給予了給予者，將得之于人的精神品性、人格力量“還給”人類，使其經(jīng)由對象化了的“大地”，認(rèn)識、肯定以至完善自身——操縱著這一切的人的意志，未免將“大地”也將人自身過分地理想化、詩化了。

即使佛教傳入中土，阿鼻地獄的形象，也不足以改變中國人意識中“大地”的善良本性。黃泉，陰曹地府，冥界，以至地獄，非但不曾移易，甚至未曾啟示一種有關(guān)大地的“惡”的概念。俗間供奉且親昵之極的，是“土地”（神祇），莊嚴(yán)的大廟與卑陋的小廟曾遍布中國城鄉(xiāng)。而古代美洲，據(jù)說其大型紀(jì)念性雕刻中的大地女神，代表著傳說中的太陽與月亮、星辰之母，是具有雙重性格的：無私的母性，母性的犧牲，與貪婪的嗜血。“她的形象被表現(xiàn)得華麗而血腥，她的頭是兩個相對的巨頭蛇構(gòu)成，她的項(xiàng)鏈?zhǔn)侨说男呐K和手，她的蛇腰帶用骷髏來裝飾，她的短裙是蛇交織而成，她的手腳上長著食肉獸的尖爪。她的身體是一個沉重的十字形，身體的每一部分都充滿著血腥氣和攻擊性，仿佛是一部巨大的殺人機(jī)器。”^[4]這大地女神即使只是古代阿茲特克帝國的象征，也凝結(jié)了豐富的人類經(jīng)驗(yàn)，包括人類充滿了痛苦、犧牲、血的獻(xiàn)祭的生存經(jīng)驗(yàn)——中國人無從想象有如此狀貌的“大地女神”。

我們的農(nóng)業(yè)文明太過悠久，否則我們也有可能由原始人類土地祭儀的遺留中獲致若干啟示。我們之所以滿足于語義的因襲——尤其涉及神圣事物——有時只因?yàn)榍尤酰蝗堂鎸ι娴膰?yán)峻性而已。比如“大地”，其舊有語義散發(fā)出的溫暖，就一向被作為了撫慰。

然而中國人卻非直到今天才體會了人附著于土地的不自由的。我們的祖先如其他民族的先人一樣，做了無數(shù)有關(guān)飛升的夢。《莊子》、《抱樸子》以及民間化通俗化的神怪故事，夢到輕舉，夢到飛升，夢到無所待（自然也即脫出了地球引力）的逍遙游。亦如母子間的血緣系結(jié)，人與大地的關(guān)系也是宿命，詩人在吟唱其“大地之歌”時自然含了哀愁。

擁有“雙重性格”的大地形象，也終于在我們的當(dāng)代文學(xué)中隱隱約約呈現(xiàn)了。比如莫言《紅高粱家族》所寫“故鄉(xiāng)的大地”，即是母性的與嗜血的，其上由血滋養(yǎng)的生命，盛壯得透著邪惡，“萬物都會吐出人血的味道”。你由同一作者的一系列作品中，讀出了對于土地對于鄉(xiāng)土的憎愛交織的復(fù)雜沖動^[5]。生存，是如此壯麗而慘酷的經(jīng)驗(yàn)——壯麗與殘酷（與丑陋與卑瑣與齷齪與……）同在。于是，農(nóng)業(yè)社會培養(yǎng)的敦厚溫柔代之以狂暴的激情。似乎在一面感恩一面復(fù)仇，恩仇集中于同一“大地”。不止莫言的“大地”有幾分猙獰幾分兇險(xiǎn)；那代作者對洪荒境界的偏嗜，既出于變更了的生存體驗(yàn)，又為了尋求陌生——陌生的文化感受與陌生的美感。

與“大地”有關(guān)的文本，其語義的所有微小變化，都通連著大量（或不便以“量”計(jì)）的人類經(jīng)驗(yàn)。在文學(xué)藝術(shù)久已將大地落實(shí)為農(nóng)民的“土地”，而普通城市人已不復(fù)知覺大地（抑“土地”）的存住之后，由某一天起，一批（幾千萬之眾！）中學(xué)生被先后拋向?yàn)⑾蛄肃l(xiāng)村、邊疆。其中的一些在內(nèi)地鄉(xiāng)下土里刨食，面朝黃土背朝天，另有一些則被撒落在了地曠人稀乃至人跡罕至的極北荒原、極南的熱帶雨林。大地以其大，震撼了這批少年，似乎有一種沉睡已久的渴慕，在其中的幾位那里悄悄地蘇醒了。他們無師自通地承接了“人格天地”的思路，陶醉于大地啟示的人生境界，卻又較古人更有浪漫情懷。張承志當(dāng)置身空曠遼闊的大草原時，于亙古岑寂中捕捉住了大地的神秘低語，大地對其上一個孤獨(dú)心靈的召喚，文字間一派凝神諦聽時的感動。“此刻，宇宙深處輕輕地飄來了一絲音響。它愈來愈近，但難以捕捉，象是在草原上空的濃郁空氣中傳遞著一個不安的消息。等我剛剛辨出了它的時候，它突然排山倒海地飛揚(yáng)而至，掀起一陣壯美的風(fēng)暴。”（《黑駿馬》）“閉著眼睛，他仿佛聽見了混沌一片的戈壁上傳來了一絲捉摸不定的聲響。”（《戈壁》）“我有四個夏季睡在草地上的小帳篷里。夜里隔著一層薄氈，我聽見草地深處響著一個不安的聲音。在第四個夏天里，那聲音變了調(diào)，象是吉他上沒有擰緊的粗圓的E弦。它沙啞而顫抖，憤怒又恐怖。它從那天起就呼喚著我年輕的靈魂，我年年月月都從那呼喚里感受到一種真正的啟示。”（《GRAFFITI——胡涂亂抹》）“一陣風(fēng)低低吹來，大地微微地涌動了，送過一圈圈次第擴(kuò)展的草浪，象是在沒有邊沿的海上走著一個潮。”“迷茫中拂來的潮頭悄無聲息，深沉的地底下仿佛也潛行著一個聽不見的聲音。”（《晚潮》）你相信他是在草原靜夜被這神秘聲音攝住的那一刻，確認(rèn)了自己作為大地之子的身份的^[6]。

我們的古人說到過地籟。《莊子·齊物論》:“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)，是唯無作，作則萬竅怒呺，而獨(dú)不聞之翏翏乎，山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈……激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者……”何其令人驚栗震竦！但其“語義”是全不可解的。終于有一天，感應(yīng)發(fā)生了。一個年輕人由大地的呼吸、由大地模糊重濁的低語中聽出了對其心靈的召喚。

鐵凝《麥秸垛》中的大地，不只使知青人物領(lǐng)受到“大”的壓迫，也使他們?yōu)槠浯蟆槠渖喜l(fā)的生命而感動不已。這是一片啟發(fā)性欲的大地。由大地上“勃然而起”、“堅(jiān)挺”且“悸動”宛若乳房的麥秸垛，以及那個“身材粗壯”，胸脯豐碩，有著“一雙肥奶”的農(nóng)婦（其“體態(tài)”隨時“施放”著大地的氣味），無不煽動著鼓勵著生命的欲求。

你由馬原作品中感覺到的“大地”或許更屬于文學(xué)境界。你猜想他的作品那種高原氣象來自氣質(zhì)與訓(xùn)練（尤其文字訓(xùn)練），也來自從東部濱海灘涂到西部高地的漂流。他使用感情極節(jié)制，但當(dāng)他用了最普通的文句似不經(jīng)意地造出了闊大的境界時，你承認(rèn)他的才秉是真正“大地”式的。

這一代人將從此不再會忘了那大地，即使返回了城市，甚至漂泊到了大洋彼岸。他們中在內(nèi)地鄉(xiāng)下種過地的，也有各自的大地懷念——如史鐵生《插隊(duì)的故事》中記夢的那段文字，其間展示的意境蒼涼荒遠(yuǎn)；如韓少功《遠(yuǎn)方的樹》，篇末不可禁抑地發(fā)為抒情。人物在對當(dāng)年插隊(duì)鄉(xiāng)村的重訪結(jié)束時，想到了畫一棵樹，“一棵五月楊樹。樹的枝干是狂怒的呼嘯，樹的葉片是熱烈的歌唱，所有的線條和色塊，都象在大鼓聲中舞蹈。這棵樹將以濃重的色彩占據(jù)整個畫面。它也許是從地下升起的綠色豐碑，刻記著大地的苦難和歡樂。也許是從地下升起的綠色火炬，燃燒著大地的血液和思緒，傾吐著大地的激動。這默默的大地”。

那一代下鄉(xiāng)的年輕人更震驚于大地的古老蒼涼。他們即使未能由大地讀出哲學(xué)，卻讀出了歷史。在呂梁山里，李銳發(fā)現(xiàn)那些農(nóng)民：“他們手里握著的鐮刀，新石器時代就已經(jīng)有了基本的形狀；他們打場用的連枷，春秋時代就已定型；他們鏟土用的方锨，在鐵器時代就已流行；他們播種用的耬是西漢人趙過發(fā)明的；他們開耕垅上的情形和漢代畫象石上的牛耕圖一模一樣……”（《〈厚土〉自語》）他讀呂梁山，如讀一冊歷史文本。柯云路也有類似的發(fā)現(xiàn)。《新星》的主人公說：“我查過歷史資料，這轆轤有兩千年以上的歷史了。咱們現(xiàn)在的耕種方式、耕種工具，有許多還都是一兩千年前的東西。”在湖南的汨羅，韓少功面對遍布鄉(xiāng)間的古文明遺跡，竟有不知今世何世的恍惚：“……隨老農(nóng)開荒時曾掘出大批銅矛銅鏃，輕捏即成粉末，恍然察出腳下荒嶺原是銅器時代的慘烈戰(zhàn)場，禁不住惶惶四顧心空良久。”（《史遺三錄》）

何其蒼老的大地！李銳正使用了“蒼老”并感慨于這字眼的沉重語義。我相信，發(fā)現(xiàn)上述蒼老的那一刻，足以整個改變了幾位作者感覺大地的方式。鄉(xiāng)村在現(xiàn)代知識者眼里，本來就是凝固的歷史。所有那些為“意義”所充滿的古老河道、寨堡、寺觀等等，都足以誘人作歷史沉思。似乎也只有“思索歷史”這種行為，更與鄉(xiāng)村這人文環(huán)境相諧。歷史感莊嚴(yán)化了一代人的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，將其提升出瑣屑的日常性質(zhì)（只是有時候“意義”過于充盈，使得作品有超乎必要的沉重罷了）。這一代人的歷史興趣，一方面來自中國的史官文化傳統(tǒng)，一方面來自所在鄉(xiāng)村環(huán)境，來自民間——民間的講史風(fēng)氣。農(nóng)民式的歷史演義，是其歷史經(jīng)驗(yàn)形式、歷史認(rèn)知方式。僻處一隅的山野之人，偏好說“上下五千年”；世間最無能掌握自身命運(yùn)的人，卻總想預(yù)卜未來。《小鮑莊》不斷穿插民間藝術(shù)家的弦索說唱，《爸爸爸》所寫山民的“唱簡”（即唱古），樸拙的唱詞中更有深淵般的宿命感。站在這片蒼老的大地上，或于寫作之際悚然回首，作者們自以為看到了一個民族的歷史形象。他們希望寫出這民族的靈魂，寧為自己選擇比之展列民俗遠(yuǎn)為困難的任務(wù)。他們寫寓言般的歷史、“歷史”式的寓言。“文化熱”激活了歷史想象，“歷史”則被發(fā)現(xiàn)了其現(xiàn)存性——這本是“啟示錄”流行的時期。知識者的啟示錄，與鄉(xiāng)民的占卜功能略近^[7]。

這一代作者不止讀出了大地的蒼老，而且讀出了其上歷史的沉重。“古船”、“古堡”等意象，以其龐大、凝重、威嚴(yán)以及文物身份，正宜于充當(dāng)感性直觀的“歷史”。作為歷史化石的“大地”，由生命遺骸厚積而成的大地，沉埋其中的歷史、人生、才智與美，隨時啟人作茫遠(yuǎn)之想。一個中國知識者，由大地讀出歷史的那一瞬，必是沉痛而莊嚴(yán)的。1930年代，艾青即曾表達(dá)過這類體驗(yàn)（參看艾青《北方》等詩作）。北方的荒涼大地，大西北貧瘠的黃土地，正因此而成為永恒的詩意源泉。與韓少功、李銳同代的“第五代導(dǎo)演”，用了相似的眼神悵望那大地。知青作者也有可能與他們的電影界同道處在同一困境。關(guān)于這困境，戴錦華說：“第五代們執(zhí)著地注視著這土地，這真實(shí)的歷史視野不僅將被土地所遮斷；而且他們將為充滿在中國天地間的歷史的美杜莎式的目光凝視并吞沒、掩埋在無語的循環(huán)之中。他們表達(dá)歷史真實(shí)的努力，結(jié)果只是表達(dá)了他們自己，并最終為不可表達(dá)的歷史真實(shí)所吞沒。”^[8]無論“結(jié)果”如何，這一代人畢竟如此艱難地為“表達(dá)”而掙扎過了。即使這一番掙扎是徒然的消耗，證實(shí)了“最終”的“不可表達(dá)”，也不失為一種貢獻(xiàn)。或許更動人的，只是這掙扎著的身姿。人為了洞徹生存之境，為了窺破“歷史”奧秘，是怎樣在近于無望地奮斗著！

在那批年輕人由鄉(xiāng)下由邊疆返回城市開始弄筆寫其各自的“大地”后的某一天，西方現(xiàn)代藝術(shù)轟然涌入。由非洲部落民的原始藝術(shù)汲取靈感的，將其靈感傳遞給了中國藝術(shù)界的年輕人。于是音樂界有題為“地平線”的器樂作品，美術(shù)界則有“西藏?zé)帷薄Ｐ鲁泵佬g(shù)更以“地平線”、“宇宙藍(lán)”、“裸體女人與背影”等等作成自己的標(biāo)記。文學(xué)，似乎永遠(yuǎn)不能如音樂般空靈，如抽象派繪畫似的深奧莫測，即使感染了形上熱情，也終不能撇下了“現(xiàn)實(shí)”的地面而盡情飛升。

當(dāng)然也有借“大地”偽裝深刻的那種情況。人們也及時地發(fā)現(xiàn)了看似玄妙的平庸。神秘深奧并不就是哲學(xué)的品性。神秘可能掩蔽著一無所有。

中國作者早已試著擊破“大地”這語詞這意象因年深月久而結(jié)成的意義硬殼，關(guān)于它說出一點(diǎn)新的未為人道的東西。新文學(xué)史上，最為大地的神秘所吸引并感動的，是路翎。他將他的人物擲在曠野，使其在非人的處境中與大地與自然直接相遇，并在漂泊流浪途中由大地汲取精神滋養(yǎng)。當(dāng)著日益規(guī)范化的農(nóng)業(yè)小生產(chǎn)使大地與人事連成了一片，構(gòu)成過分世俗的農(nóng)民式的人倫世界之時，似乎只有用了異常的形式，借異常的情境才能呈示大地及其施于人的影響力。路翎的《財(cái)主底兒女們》中，那個靈魂騷動不寧的蔣少祖，在政壇上熱狂了一些年之后忽而發(fā)現(xiàn)了大地，“于是，面對著照在落日底光輝下的靜穆的大地，他覺得自己清醒了。大地底靜穆，向他，蔣少祖，啟示了他認(rèn)為是最高的哲學(xué)”。這里含糊不清囈語般地提到的，仍然是古老的“哲學(xué)”。凝結(jié)已久的意義硬殼畢竟不那么易于破碎，由“大地”，讀出一點(diǎn)陌生語義竟如許艱難。但無論路翎還是那個“東北作家群”中的幾位，總算為此努力過了。他們至少提示了久被忽略的大地“本身”，如蕭紅所寫永劫輪回的生死之地（《生死場》），蕭軍、端木蕻良所寫廣袤莽蒼仍挾有野性力量的大地。端木蕻良甚至貢獻(xiàn)了一部《大地的海》，不論藝術(shù)上的工拙，以對大地的禮贊結(jié)撰小說，其構(gòu)思畢竟出人意表。

我們被更“現(xiàn)實(shí)”、切近的生存要求所逼迫早已習(xí)慣了無夢的睡眠，我們被訓(xùn)練了用農(nóng)民的方式感覺土地而忘了“大地”之于人曾經(jīng)有過的豐富的意義。此外還有表達(dá)的困境。文字符號往往蒼白無力，比如將其與原始土地崇拜儀式上的動作符號、體態(tài)符號相比時令人感覺到的那樣。當(dāng)然最有決定意義的，仍然是“生存于大地”這一人類宿命，以及對這宿命，對民族命運(yùn)、鄉(xiāng)民命運(yùn)感知深切的知識者，尤其他們之中的藝術(shù)家。劉索拉《你別無選擇》一作里的作曲家，其靈魂永遠(yuǎn)“高高地趴在天上”，肉體卻注定了“總是要和大地?zé)o限悲哀地糾纏在一起”。這是真實(shí)地處天地之間，既體驗(yàn)著親切的家園感，又因與生俱來的不自由而輾轉(zhuǎn)不寧的人。我們的文學(xué)在深入人的生存、深入鄉(xiāng)民的生存時，仍將不斷地豐富、更新“大地”的語義。每一時代以至每一世代都有其大地之歌。屬于這一時代、世代的“大地之歌”或許正待轟然響起。

呵，大地……

[1] 《莊子·秋水》:“由此觀之，又何以知毫末之足以定至細(xì)之倪，又何以知天地之足以窮至大之域。”可見古人也想到了“極限性”系于認(rèn)知能力。

[2] 《莊子·天道》:“夫天地者，古之所大也，而黃帝堯舜之所共美也。故古之王天下者，奚為哉？天地而已矣。”

[3] 《老子》:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

[4] 《外國美術(shù)史圖錄·古代美洲藝術(shù)》,《世界美術(shù)》1989年第2期。

[5] 莫言說，對家鄉(xiāng)，“盡管我非常恨它，但在潛意識里恐怕對它還是有一種眷戀”。“……我一直湮沒在這種生活里，深切地感到了這地方的丑惡，受到這土地沉重的壓抑。所以，我以前反對別人歌頌土地。土地有什么好歌頌的呢？土地多殘酷啊！一輩一輩地累彎了我們祖先的腰，實(shí)際上，所有的農(nóng)民都成了土地的奴隸。”語見1987年1月10日《文藝報(bào)》。

[6] 張承志《綠夜》一篇寫知青人物于重訪草原離別之際，“還想反復(fù)體味在白天和黑夜從遠(yuǎn)方奔向大地上這一點(diǎn)的深切感受”，體驗(yàn)“大地的彈性從馬蹄那兒傳遍全身”的微妙感覺，反復(fù)地領(lǐng)受“大地的柔情”。

[7] 還應(yīng)當(dāng)提到的是，這里已不再將“歷史”等同于“政治歷史”。《小鮑莊》中的歷史時空同時也是文化時空。《爸爸爸》更強(qiáng)調(diào)象喻空間——那是亙古如是的民族生存狀態(tài)。小說力圖傳達(dá)凝滯感、輪回感，鄉(xiāng)土中國的文化惰性。

[8] 戴錦華：《斷橋：子一代的藝術(shù)》,《電影藝術(shù)》1990年第3期。