十 “演義”新詮

從《故事新編》各篇的主要人物看來，魯迅是嚴格地根據歷史文獻來加以描寫的，既沒有隨意的涂飾，也沒有任何比附或影射現實的痕跡；反之，有的倒是對古代人物的精神面貌的深刻的理解和如實的描繪；因此就主題思想說來，各篇都閃耀著歷史真理的光輝。它對于讀者正確認識古代人物的精神實質，了解歷史發展的真諦，自然會有很大的啟示作用。作者當然是重視作品的現實意義和社會效果的，但正如他在《古人并不純厚》一文中所分析，如果不經后人的歪曲和選擇而示讀者以古人的真面目，則古代可資現實借鑒的事例是很多的。所謂不“將古人寫得更死”的意思，就是說所寫的人物仍然保持著古人的面目，沒有寫歪；但又不同于文獻記載，而是寫出了有思想感情的活生生的形象。這不正是歷史小說的寫作要求嗎？魯迅說：“對于歷史小說，則以為博考文獻，言必有據者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作”，他說《故事新編》不同于這類作品。但從現在人們對《故事新編》的注解和研究看來，魯迅是經過“博考文獻”的工夫的，他的“只取一點因由”，正是“博考文獻”之后嚴于選材的結果；只是并不“言必有據”，而是加以“點染”罷了。為什么有人會對精心組織的“言必有據”的作品譏為“教授小說”呢？就因為這樣必然要失去生動的生活氣息、失去文藝作品的感染力。因為所謂“據”者，必定是有關歷史人物或事件的文獻記載，這些記載無論多么詳細和豐富，都屬于史料性質，它不可能為文藝作品提供必要的生動的細節和生活畫面；根據這些史料可以寫成非常詳細的歷史書籍，但如果根本排斥虛構或點染，是不可能寫成生動感人的文藝作品的。這是任何一個運用古代題材來寫文藝作品的人都會遇到的問題，用魯迅的話說，就是“據舊史則難于抒寫，雜虛辭復易滋混淆”。既然“言必有據”難于抒寫，則虛構對于歷史小說就是必要的和不可避免的；問題只在于如何運用，即這種虛構必須有助于把人物寫活而對文獻記載又不發生“混淆”之弊。茅盾把文藝理論家對歷史性作品習用的“歷史真實與藝術真實的統一”一語，經過理論分析，解釋為其實是“歷史真實與藝術虛構的結合”，精辟地說明了虛構在歷史性作品中的重要性。這也是魯迅的看法，他說：“藝術的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為后者須有其事，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。”魯迅寫《故事新編》時的所謂“隨意點染”，實際上指的就是虛構；《故事新編》的藝術成就的表現之一就是他較好地處理了文獻根據與藝術虛構之間的關系。茅盾評論說：“《故事新編》為運用歷史故事和古代傳說（這本是我國文學的老傳統），開辟新的天地，創造新的表現方法。這八篇小說各有其運用史實，借古諷今的特點，但仍有共同之處，即：取舍史實，服從于主題，而新添枝葉，絕非無的放矢。”魯迅所創造的這種處理“史實”和“枝葉”的藝術經驗，是值得我們充分重視的。

魯迅把《故事新編》說成是“神話，傳說及史實的演義”，這是具有深意的。“演義”本來是中國傳統對歷史小說的稱呼，如人們所熟知的《三國演義》等書，魯迅沿用了這一名稱，正說明了他對中國古典歷史小說的寫法是經過考察和總結的；而且認為它的某些處理古代題材的方法仍然是值得肯定和繼承的。在《中國小說史略》中，魯迅曾全面地研究過中國的歷史小說的起源和發展，它的各種寫法及其得失；正是在這樣的基礎上，他肯定和豐富了“演義”一詞的含義，并且用自己的創作實踐說明了“演義”是比“言必有據”的寫法更能揭示歷史的本質，它是一種符合中國民族傳統和人民欣賞習慣的歷史小說的寫法。

據《中國小說史略》的研究成果，中國的歷史小說實源于宋人之“說話”，它本來就是民間藝人所創造的一種群眾性的藝術形式。孟元老《東京夢華錄》所載說話人的專長中已有“說三分”和“說五代史”的條目；吳自牧《夢粱錄》所錄說話的四科中即有“講史書”的一科，他解釋說：“謂講說《通鑒》漢唐歷代書史文傳興廢戰爭之事。”而周密《武林舊事》所敘四科中就把“講史書”更名為“演史”，著重在“演”字。魯迅根據各種記載考證后，得出結論說：“是知講史之體，在歷敘史實而雜以虛辭”。他并且根據殘本《五代史平話》，考察了史實與虛辭的安排處理的方法：“大抵史上大事，即無發揮，一涉細故，便多增飾，狀以駢儷，證以詩歌，又雜諢詞，以博笑噱。”這些“增飾”的部分的成就和效果姑且不論，但它顯然有一個原則，即在不影響歷史事件的真實性的前提下，盡量增加作品的藝術感染力。這就是“演”，就是加入虛構的成分；但又不能改變“史上大事”的脈絡和面貌，而只能渲染和豐富它，這就是后來把歷史小說叫做“演義”的由來。魯迅曾說：“‘講史’是講歷史上底事情，及名人傳記等；就是后來歷史小說之起源。”在這類后來的歷史小說中，《中國小說史略》對《三國志演義》和《隋唐演義》的評價較高；此外作者對于明清兩代的許多演義體小說總括評論說：“且或總攬全史（《二十四史通俗演義》），或訂補舊文（兩漢兩晉隋唐等），然大抵效《三國志演義》而不及，雖其上者，亦復拘牽史實，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚于敘事，蔡奡《東周列國志讀法》云：‘若說是正經書，卻畢竟是小說樣子，……但要說他是小說，他卻件件從經傳上來。’本以美之，而講史之病亦在此。”值得注意的是魯迅認為這些小說之所以不及《三國志演義》者，主要在于“拘牽史實，襲用陳言”，并且以《東周列國志》作為這類小說的代表；而《東周列國志》就是以多紀實事、不事虛構著稱的。清章學誠《丙辰札記》就推崇《東周列國志》“多紀實事”，批評《三國演義》“七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂。”他主張“但須實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜如‘三國’之淆人耳。”章學誠是史學家，一味求真，照他的觀點勢必根本否定了歷史小說的寫作。魯迅在講《三國志演義》時也引了他的話，但同時又引了明謝肇淿《五雜俎》的“太實則近腐”的評論，兩說并存，而以“據舊史則難于抒寫，雜虛辭復易滋混淆”來概括歷史小說必須處理好史實與虛構的關系。魯迅并未指責《三國志演義》的虛辭，他所不滿的是這部書的人物形象沒有寫好。他說：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖；唯于關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。”他也注意到三國故事在民間受歡迎的情況，指出“金元雜劇亦常用三國時事，……而今日搬演為戲文者尤多，則為世之所樂道可知也。”又說《三國演義》“人都喜歡看它，將來也仍舊能保持其相當價值的。”由上述可知，中國傳統的歷史小說的寫法，向來就有以《東周列國志》為代表的和以《三國志演義》為代表的兩派，而魯迅是不贊成前者的。這也是許多人和一般讀者的看法。清末曾有人加以比較說：“歷史小說最難作，過于翔實，無以異于正史。讀《東周列國志》覺索然無味者，正以全書隨事隨時，摘錄排比，絕無匠心經營于期間，遂不足刺激讀者精神，鼓舞讀者興趣。若《三國志演義》，則起伏開合，索拂映帶，雖無一事不本史乘，實無一語未經陶冶，宜其風行數百年，而婦孺皆耳熟能詳也。”《三國志演義》的成功之處，就在于它是“演義”，而不僅僅是“志”。20世紀初葉，隨著中國民主革命高潮的興起，小說的宣傳教育作用普遍受到重視，歷史小說的這種“演義”體寫法在清末特別引起了人們的注意。黃摩西《小說小話》云：“歷史小說當以舊有之《三國志演義》、《隋唐演義》為正格。”“若今人所謂歷史小說者，但就書之本文，演為俗語，別無點綴斡旋處，冗長拖沓，并失全史文之真精神，與教會所譯之《新舊約》無異。……演義者，恐其義之晦塞無味，而為之點綴，為之斡旋也，茲則演詞而已，演式而已，何演義之足云！”他認為所演之“義”應該是歷史的真精神，而作者必須運用“點綴”“斡旋”等“演”的手段，來達到發揮歷史精神的作用。他以為《三國演義》就是“演義”的正格，所以說“小說感應社會之效果，殆莫過于《三國演義》一書矣。”魯迅寫《故事新編》雖然是“五四”以后的事情，但在清末他也是注意到小說的感染力和《三國演義》這些書的社會影響的。1903年他在《月界旅行·辨言》中說：“彼纖兒俗子，《山海經》、《三國志》諸書，未嘗夢見，而亦能津津然識長股奇肱之域，道周郎，葛亮之名者，實《鏡花緣》及《三國演義》之賜也。”到他寫《中國小說史略》的時候，就全面地考察和研究了中國歷史小說的源流演變及其得失，終于肯定了宋朝以來的“演義”這一傳統是值得繼承和發揚的。

但魯迅并不以為《三國志演義》為理想的歷史小說，他對“演義”這一傳統的考察更著重于記載中的宋代說話人的創造，而不僅僅是由《三國志演義》而來。我們根據《故事新編》的序言和其中的八篇作品，根據他在《中國小說史略》中對傳統歷史小說的考察，就可以知道他把《故事新編》稱為“演義”，是有他自己對于歷史小說創作原則的理解的。他所說的“演義”既是繼承了過去歷史小說的傳統，又是有所發揚、賦予了新的詮釋的。這就是作者必須依據歷史事實和古代人物品德的實質，即“義”；而在構思和情節安排上又必須按照文藝創作的要求，加以一定的虛構或點染，即“演”；以便發揚歷史的根本精神，有益于今天的讀者。具體地說，“演義”一詞應該包括下面一些內容：第一，主要人物和事件須有“舊書上的根據”，但選材要嚴，只取自己選定的“因由”，即重點或側面；而不過于受史料的拘牽。他評論鄭振鋒的歷史小說《桂公塘》時即“以為太為《指南錄》所拘束，未能活潑耳。”這同他評論某些傳統歷史小說的觀點是一致的。第二，必須根據自己的創作意圖予以靈活的藝術加工，即“隨意點染”，其中包括作者的想象和虛構。第三，重要的是塑造出生動的古代人物的形象，使之比歷史記載能給人以活生生的感覺，即不能“將古人寫得更死”。第四，要重視作品的現實意義，但不是簡單的比附或影射，而且要表彰“中國的脊梁”和刨“壞種的祖墳”，即按照歷史唯物主義的觀點來揭示歷史的精神和實質。上述這些內容和要求，是可以用“演義”一詞來概括的。盡管過去并沒有那一部傳統的“演義”體小說達到了這個要求，但由宋代的說話人開始，他們面對廣大聽眾的欣賞要求，根據他們自己的認識和能力，是努力以這種精神來處理歷史題材的，這個傳統值得我們肯定和發揚。至于穿插進去的喜劇性人物，包括他們身上的現代性細節，魯迅在總結宋代說話人“演史”的特點時，就把“又雜諢詞，以博笑噱”作為“增飾”中的最后一點；就是說它有時是可以存在的，但并不是“演義”所必不可少的；這要看作者的意圖和當時的社會條件，但重要的是這種“增飾”只能給作品增加“活潑”而不能對“史上大事”有所損害。就魯迅所理解的“演義”的內容，即歷史小說的創作原則來說，它并不是其中的必要的組成部分。魯迅在《故事新編》中所以運用了許多的“油滑”，主要是為了適應時代和社會現實的需要，但它也是“演義”這種寫法所允許的。魯迅既一貫反對用既定的“文學概論”的格式把他的作品“封閉”起來，也反對把他的作品當作范本或帖括。文藝貴在創造，他早就希望中國能產生“沖破一切傳統思想和手法的闖將”，因此他只把他的《故事新編》準確地稱之為“神話、傳說及史實的演義”。

1981年8月25日脫稿