第一編 文學內容的分類

第一章 文學內容之公式：（F+f）

一般而論，文學內容，若要用一個公式來表示，就是（F + f）。其中，F表示焦點印象或觀念，f則表示與F相伴隨的情緒。這樣一來，上述公式就意味著印象或觀念亦即認識因素的F和情緒因素的f，兩者之間的結合。

平常我們所經驗的印象和觀念，大體上可以分為三種：

（一）有F而無f，即有知性的要素，而缺少情緒的要素。例如我們關于三角形的觀念中，就沒有附帶什么情緒。

（二）伴隨著F而發生f，例如我們對于花兒、星星等的觀念。

（三）只有f，而找不出與其相當的F，所謂“fear of everything and fear of nothing”，意即沒有任何理由而又感到恐怖之類，都應該屬于這種情況。里博在其著作《情緒的心理》中，將這種經驗大體分為四種，又附記說：“基于這種人體諸機能之合成的結果，即普通感覺的變化，可以在感情上發現一種絲毫不受知性活動支配的、純正的乃至自足的東西。”

以上三者，可成為文學內容的是第二種情況，即（F + f）的形式。

關于第一種情況，再說得詳細些，可以舉出一些適當的例子，如幾何學定理，或牛頓的關于物質運動的定律——“物體，若沒有外力之作用，則靜止者始終處于靜止狀態；運動著的物體，則以等速度直線運動”，這樣的文字僅僅作用于我們的智力，絲毫不能喚起我們的情緒。有人要問：當科學家有所發見或有所解決的時候，會體驗到高度亢奮的情緒，這是為什么呢？誠然，這種情緒的要素，顯然是和有所發現密切相關的，但是這絕不是它必然的產物；那些在事實的概括中求法，在實驗中求原理時獲得的快感，是成功所引起的喜悅之情，并不是附著在原理和法則上的；換言之，不是科學知識本身具有激發情緒的元素，而是我們適當發揮了知性活動，于是引起喜悅之情；故而它不屬于文學內容的范疇。

至于第三種情況，因其本來沒有F，因而也沒通往f的媒介。假如有人聲稱這種情況可以加以明確認識，但它果真能與其他的f相區別嗎？這是頗有疑問的。不過，值得注意的是，自古以來，在抒情詩中，朦朧地表達這類情緒的作品并不少見，試舉一例：

 

“Out of the day and night

A joy has taken f light;

Fresh spring, and summer, and winter hoar,

Move my faint heart with grief, but with delight

No more—Oh, never more!”

—Shelley,A Lamet

這首詩，對于悲傷的原因完全沒有提到，我們不知道詩人的悲傷從何而來。他只是吟詠悲哀了，是為戀愛呢，還是為病痛，我們不得而知。這位詩人僅僅是這樣表達了他的悲哀。要賞鑒這種詩，自然有三種方法：（一）讀者先用想象加以補充，將其改成（F + f）的形式；（二）調動出關于悲哀的觀念，充分理解悲哀的內涵，然后輔之以我們的共感；（三）把（一）和（二）結合起來，這樣（一）和（二）就能歸為（F + f）的公式了。不同之處只在于：（一）是悲哀的原因 + 悲感，（二）是悲哀的觀念 + 悲感。不過這一過程是我們在日常詩文鑒賞時有意為之的，這樣，詩的鑒賞常常伴隨著一種苦痛的體驗。

 

我在前面說過，F是焦點的印象或觀念。這里，我認為有必要就“焦點的”一詞加以說明。而這種說明又不得不追溯到“意識”一詞。所謂“意識”是什么呢？這是心理學上不易解決的問題，甚至有的專家斷言這個詞無論如何不能加以明確定義，我的講義不是心理學研究，似乎不必勉強對這樣困難的詞語加以定義，只要能把意識的概念說出幾分就可以了。要說明“意識”是什么，最便捷的方法，就是從“意識流”下手。關于這一點，摩根在他的《比較心理學》中說得最清楚，所以我在這里多半采用他的看法。

可以先取出意識的一小部分，即意識的一瞬間加以考察，我們就可以知道其中有許多次序和變化。摩根說：“在意識中的任意的一瞬間，心理的各種狀態不斷呈現，旋即消失。意識的內容不斷變換，一刻也不停留于同一地方。”對此，我們很容易用事實來加以證明。

假設有一個人，他站在圣保羅大教堂似的大伽藍之前，仰視那宏壯的建筑，目光先從下部的柱子，逐漸移至上部的欄桿，終于達到那最高的半球塔的頂端。最初凝視柱子之時，能清楚地觀察的，只限于柱子部分，其余的部分不過是漠然進入視界而已；而在將視線從柱子移到欄桿的瞬間，對柱子的知覺便開始淡薄起來，同時，欄桿的知覺便逐漸明晰起來；而自欄桿到半球塔之間，情況也是同樣。當我們朗誦那熟悉的詩句，或聆聽那些常聽的樂曲時，也會有這樣的現象。也就是說，當我們把連續的意識狀態中的一瞬間一下子切斷，并加以觀察時，就可以知道靠近其前端的心理狀態逐漸模糊起來，相反，接近后端的部分卻逐漸明了起來。這不僅僅是我們在日常生活中的感覺，并且是被科學實驗所證實了的。（詳見斯克賴普徹著《新心理學》第四章）

意識的流動，時時刻刻都呈現一個波浪形，如上圖所示。這樣的波浪形的頂點即“焦點”，乃是意識最明確的部分。這一部分的前后，都具有所謂“識末” 的部分。而我們的所謂的“意識經驗”，始終是這種心理狀態的波浪形的連續。摩根將這種連續狀態表示如下：

也就是說，A這個“焦點意識” 移到B時，A就變成a，即成為一種邊緣性的意識存在了；B再轉到C時，a與b便都變成意識之波浪的邊緣了。由此，我所說的F在意識里占據怎樣的位置，讀者便可以領會了。

從上述解剖的波浪形推開去，將這個法則應用于更大范圍時，可以斷定，假如在意識的一瞬間有F的存在，那么在十分、二十分，乃至一小時的意識之流動中，也同樣有著可以稱為F的東西。現在我們假定朗讀一小時有趣的詩，由上述道理我們可以明白，這中間我們的意識不斷地從a詩句移到b詩句，再及于c詩句；像這樣依次消失又依次呈現的許多小波浪，在一小時后追想起來的時候，便脫離了那些集合起來的小F的個別意義，一小時內的“焦點的”意義（相對于前后各一小時的意識）難道不就形成并呈現出來了嗎？F在半天中也是這樣存在的，一天亦然，推而廣之，也有持續一年、十年的F，有時一個人終生只以一個F為中心，也并不少見。正如一個人的一生堅持有一個F，以此類推，一世一代也一樣會有一個F，這是不言而喻的。若將這種廣義上的F加以分類起來，即有如下三種：

 

一、發生于意識的一瞬間的F

二、個人一生中某一時期的F

三、社會進化某一時期的F

 

關于第一種，無須再加說明。第二種，例如幼年時的F，是玩弄泥人玩具等；少年時是打架、冒險，到了青年時代便是戀愛；在中年的F中，金錢和權勢是最重要的；到了老年，便沉湎于濟渡眾生及關于來世的沉思等，不一而足。現在舉一例來證明上述的波浪形說也一樣可以適用于這種時期F的推移。假定有一個人，在某個時期耽讀漢詩，后來有幾年則完全放棄、不再染指，后來偶然又拿出來讀。他在讀的瞬間雖然能夠充分理解詩的意義，但其印象與詩境都很漠然而不鮮明了，所涌出的興味也很淡。然而再加以誦讀時，詩中情景便自然而然在腦里鮮明地整合起來，其感興也可達到極點。若再連續下去，也許就要逐漸再次歸于平淡了。可以說這是他對于漢詩的意識，逐漸由“識末”而達到焦點，又由焦點降到“識末”而形成的。第三種，一個時代的F，就是一般所說的“時代思潮”（Zeitgeist），用一句東洋式的名詞，就是“勢”。古來一直有人問：勢者何也？答曰：天也，命也。這種解釋畢竟類似于用X來解釋Y；但是“勢”這個詞，確實充分能夠表達出我所說的廣義上的F。古往今來的歷史，基本上都不過是這種“時代之F”之不斷變遷的歷史。

舉一個日本的就近的例子來說，“攘夷”、“佐幕”、“勤王”這三個觀念，是四十余年前明治維新的F，即當時的意識的焦點。那時假使有超乎莎翁的巨人生活，他的思想觀念恐怕也難以超出時代的F；即便有第二個阿諾德站出來談論Sweetness and Light（宣揚文藝教育的著名論文）的道理，在當時之世恐怕也無法打動任何人吧，這是因為他們與時代意識不相容的緣故。就這表明，即便是賢人、偉人，也不能抗拒時代大勢。

顯而易見，這樣的意識波浪形說及F的觀念，是從細小的意識單位生發出來，不斷推衍，從而成為貫穿一個時代的集體意識，正如上圖所表示的那樣。

在上圖中，豎的小格，是表示個人意識自瞬間到百年的F之次序變化，但并不是從F變化到F1，從F1變化到F2之意，不過是用F表示瞬間焦點意識的，用F1來表示一小時的焦點意識而已。再如橫列之格，是同一時代民眾的集體意識，例如把五十年的部分排列起來，可以認為是五十年間這一時代的F之集合。而此橫列的F大體在某一點上是一致的，我們把那一點稱為五十年之輿論，名之為“Zeitgeist”，也可稱之以“勢”。