卓爾不群，歷久彌新
——重讀、重釋、重譯夏目漱石的《文學論》
20世紀以來的一百年間，在全世界范圍內，由于知識的體系化、專門化、課程化的強烈需求，文學概論、文學原理之類的書層出不窮，至今仍不絕如縷。但毋庸諱言，這類書的大部分，要么著眼于知識普及，要么作為教材用于教學，因而在觀點和材料上往往流于祖述，而缺乏創新。而且越到了晚近，特別是在當今，這類書雖然越寫越厚，越寫越玄，卻常常缺乏創意，不禁令人發出今不如昔之嘆。實際上，就人文成果而言，創新與成果出現的時間先后，兩者之間并沒有必然的聯系。新出的書，未必新，而許多年前出版的舊書，卻也未必舊。這是我們不能不承認的。
舊書不舊，這里可以舉出日本近代文豪夏目漱石（1867—1916）的《文學論》，該書是作者1903年至1905年在東京大學的講稿，1907年整理出版，到現在剛好一百年了。一百年，至少經歷了三代人，確實是很久了。然而只要讀者此前有過《文學概論》、《文學原理》之類的書籍閱讀或課程學習的經驗，那么讀一讀《文學論》，就一定會感到驚訝，會覺得沒想到夏目漱石是這樣論述文學，這樣叫人耳目一“新”！例如全書第一編第一章開門見山地說：
一般而論，文學內容，若要用一個公式來表示，就是（F + f）。其中，F表示焦點印象或觀念，f則表示與F相伴隨的情緒。這樣一來，上述公式就意味著印象或觀念亦即認識因素的F和情緒因素的f，兩者之間的結合。
據研究者推斷，上述定義中的“F”可能來自英文的Focus或者Focal point（焦點）；也有人認為來自Fact（事實）；而“f”可能來自feeling（感情）。漱石之所以把F + f放在括號里，寫成（F + f），是強調兩者是不可分的，表示只有兩者交互作用而成為一個整體時，它們才能成為“文學的內容”。在漱石看來，人們的各種語言表達，固然都是表現“焦點意識”F的，但僅僅表現F，還不成其為文學。他認為，我們平常所經驗的印象和觀念，大體上可以分為三種：一是有F而無f，即有知性的要素，而缺少情緒的要素，例如數學、物理學的公式定律僅僅作用于我們的智力，而不能喚起我們的情緒；二是伴隨著F而發生f，例如我們對于花兒、星星等的觀念；三是只有f，而找不出與其相當的F，例如莫名其妙、沒有緣由地感到恐懼之類。漱石認為，以上三種情況，可成為文學內容的是第二種，即（F + f）的形式，至于第三種情況，文學作品中也有描寫和表現，但實際上是F的省略，經讀者加以想象和補充之后，也可以歸為（F + f）而成為文學內容。
雖然我們大部分人都會接觸文學，但要說出文學是什么，要給文學下一個定義并不那么容易。世上關于文學的定義非常五花八門，各有自己的角度與立場，而夏目漱石的“文學就是（F + f）”這一定義，明確指出文學就是“認識的因素”（又稱“知性的要素”）和“情緒的因素”兩者的結合，這大概算是最簡約的文學定義了吧。
在漱石《文學論》的定義中，有幾個關鍵詞或詞組，對于理解全書思路和思想尤為重要。
第一就是所謂“文學內容”。
“文學內容”原文作“文學的內容”。在日語中，“的”字作為結構助詞，表示“帶有……性質”的、“具有……特征”的意思。“文學的內容”就是“具有文學性的內容”。意即使文學成為文學的基本材料，所以有時又稱作“文學的材料”。這里的“內容”是廣義上的，并非狹義的“內容”與“形式”二分法意義上的“內容”，而是內容與形式融為一體的“內容”，接近于我們通常所說的文學素材，但素材是需要處理的材料，內容則是處理后的成品狀態。在這里，漱石使用的“內容”具有原初意義，就是文學作品本身所承載的全部，簡言之，就是文學作品本身。在這個意義上，漱石表述為“文學的內容……就是（F + f）”，也就是文學本身。漱石是在“文學構成論”的意義上，強調文學的“內容”即內部構成，要說明“什么東西可以進入文學”、“什么材料可以成為文學的材料”，因而才特地表述為“文學的內容”，而沒有直接表述為“文學”。由于“文學內容”就是文學本身，所以在《文學論》中，沒有與“文學內容”相對而言的“文學形式”。全書第四編論述的文學創作的修辭方法與藝術技巧，本來屬于我們通常所理解的“形式”的范疇，這一編原文的標題卻是“文學內容的相互關系”。依漱石的（F + f）的文學定義，文學的形式問題也是如何處理F與f的關系問題，因而歸根到底也就是如何處理“文學內容的相互關系”問題。這種“內容一元論”的思路，對于解決“內容”與“形式”二分法所帶來的“二元對立”的理論困境，是頗為有效的。
第二個關鍵詞，就是“焦點印象或觀念”，又稱“焦點意識”，漱石用F這個字母來表示。
所謂“印象或觀念”無疑是心理學概念。“印象”是客觀事物在人的大腦中留下的記憶和跡象；“觀念”也是客觀事物在人的頭腦中留下的印象，但比“印象”更有概括性，更帶有知性特點。“印象或觀念”合在一起，稱為“意識”，而“焦點的印象或觀念”，簡言之就是“焦點意識”，因而漱石在后文中更多地使用“焦點意識”一詞。漱石借鑒英國心理學家摩根的“意識流”理論，認為人的意識是一刻不停地起伏流動著的，“焦點意識”是意識流動起伏過程中的頂點或焦點的部分，也是最明確的部分。意識波動的“焦點”前后，都屬于“識末”，即意識的邊緣和模糊地帶。“焦點意識”F在時間上有長有短，范圍有大有小。漱石將其劃分為三種：一是發生于意識的一瞬間的F，二是某個人一生中某一時期的F，三是社會進化某一時期的F亦即通常所謂的“時代思潮”。在漱石《文學論》的定義中，并非所有的“印象或觀念”或“意識”都可以作為文學的內容，而只有“焦點意識”才能成為文學內容。文學家要描寫的是自己的焦點意識，反映的是那個社會時代的焦點意識，而讀者也是從自己的焦點意識出發，閱讀、理解和欣賞文學作品的。漱石的“焦點”論在一定意義上接近左翼社會學文論中的“人的本質”、“社會本質”、“時代本質”論，但意識形態語境中的“本質”論往往是一種僵硬不變的價值判斷，而“焦點”論則強調流動起伏和推移變化。漱石《文學論》的“焦點意識”這一概念及相關闡述，體現了他對文學的社會根源、心理根源的獨特理解。“焦點意識”論沒有直接把“現實社會”或“社會生活”作為文學的來源或源泉，而是直接將作為心理內容的“焦點印象或觀念”即“焦點意識”作為“文學內容”。漱石并非不承認社會生活是文學的依據和來源，但他沒有簡單地走機械的“反映論”和“決定論”的思路，而是強調文學作為精神產品，作為人的心理產物的特殊性、復雜性、能動性。由此，漱石將歐洲文論史上長期存在的社會學與心理學、唯物的與唯心的、社會存在與社會意識的二元對立的文學觀加以消泯，將兩者自然而然地融為一體。
第三個關鍵詞，就是“情緒”，用f來表示。
在漱石《文學論》的定義中，情緒f是伴隨著焦點觀念F的，情緒f雖然是依附性的，但f的有無和多寡，卻決定了F能否成為文學材料，又在多大程度上成為文學材料。漱石所說的“情緒”，基本上是“情”、“感情”的同義詞，他把“情緒”看作是文學的決定因素。這與坪內逍遙《小說神髓》中“小說主要是寫人情”、島村抱月《文學概論》中“文學內容的主要因素是‘情’”的命題是基本相通的，而從心理學角度加以透徹闡述，則是漱石“情緒”論的特色。漱石將能夠作為文學材料的F劃分為四種：第一種是“感覺F”，主要存在于自然界，最能喚起人們的強烈的情緒；第二種是“人事F”，主要存在于人類社會，包括行為善惡、悲歡離合等，若是活生生的具體的人事，也很能喚起情緒；第三種是“超自然F”，主要是宗教信仰，能夠引起人們的強烈的、持久、神秘的情緒；第四種是“知識F”，主要指有關人生問題的思想觀念。“知識F”因主要訴諸概念，雖能引發情緒f，但f的程度一般較弱，不太適合作為文學材料。他又指出，隨著社會歷史的發展和個人的成長，F在不斷地增殖，而f也隨之不斷增殖。f的增殖法則有三：（1）感情轉置法，是愛屋及烏、恨屋及烏似的衍生轉移；（2）感情的擴大，是伴隨著新的F而產生的新f;（3）感情的固執，是F本身雖不存在了，f卻遲遲不消失。漱石《文學論》對“情緒”f的解釋，始終都緊扣（F + f）的文學定義，與對焦點意識F的解釋密切結合在一起，這樣一來，便消除了客觀的素材F與主觀感情f的二元性，由通常所假定的對立關系，轉為情緒f對意識F的依附關系，從而消除了情感與理智的對立，題材與素材的對立。
與這個定義相關的第四個關鍵詞，是“幻惑”。
漱石所解釋的“幻惑”接近于英文的illusion，但含義更加豐富，“幻惑”分為“作者的幻惑”和“讀者的幻惑”。“作者的幻惑”有詩意的浪漫的幻惑（又稱“詩趣的幻惑”）和“寫實的幻惑”。“幻惑”指作家可以將平常丑惡的、令人不快的材料，經過藝術處理后使讀者體味到美感，可以將一個通常認為的壞人寫成好人，反之亦然；讀者也可以顛倒是非標準，津津有味地欣賞惡人惡行。在這里，“幻惑”有“幻覺”、“錯覺”、“假象”、“藝術假象”、“文學假定”、“魔幻手法”、“審美轉化”、“點鐵成金”、“化腐朽為神奇”的意思；“讀者的幻惑”就是“直接經驗變成間接經驗的一瞬間，立刻黑白顛倒，化圓成方”，以致善惡不分、好歹不辨，有“藝術錯覺”、“審美迷誤”的意思。在悲劇欣賞中則喜歡隔岸觀火、以欣賞他人的痛苦為快樂，享受“奢侈的悲哀”。漱石《文學論》把這些“幻惑”看成是情緒f的一種附屬特征，情緒f本身——無論是作者的情緒、作品的情緒，還是讀者的情緒——都一定伴隨著“幻惑”，文學特征即文學性的多寡是由情緒f所決定的，那么就可以說，“幻惑”也是文學本身的特征，甚至“文學的目的”也在于制造“幻惑”。在這一點上，文學與科學截然不同，為此，漱石專門設立了第三編《文學內容的特質》，將文學的F和科學的F加以比較，特別是聯系具體作品和事例，詳細地區分了“文學之真”和“科學之真”。既然文學及文學之真的特征是“幻惑”，那就不要將文學等同于現實人生，不能將人生與文學直接聯系起來。
既然文學是“幻惑”，那就不同于現實人生，那么文學鑒賞就一定要超越現實人生，為此，漱石進一步提出了關于文學鑒賞論的概念：“去除自我”或“非人情”。所謂“去除自我”，首先是要在文學鑒賞中去除與自己的利害關系的考量，要把從自我觀念中所產生的“f”從作品所描寫的所有事物中排除出去。其次要去除的是善惡觀念和道德判斷，而只是追求“崇高感”、“滑稽感”和“純美感”。漱石把這個叫做“非人情”或“超道德”。最后是排斥知性判斷，特別是指不用現實中的“真”來要求文學之“真”，因為對文學而言，“幻惑”本身就是“真”，是“文學之真”,“幻惑”就是要求文學鑒賞者沉入藝術家所創作的藝術世界，做純審美的觀照。
論述了文學的“幻惑”的特征之后，《文學論》第四編專門論述“幻惑”的創造，為此，漱石提出了“觀念的聯想”這一術語。“幻惑”的制造依靠作者的“觀念的聯想”，從而在不同事物中建立聯系，就是面對已有的文學材料，“要怎樣加以表現，才最能將其詩化或美化（或滑稽化）”，這就需要有具體的語言藝術及方法技巧，漱石把這個叫做“文學語法”或“文學修辭法”，并提出了如何制造文學之“幻惑”的“文學修辭法”，包括“投出修辭法”、“投入修辭法”、“以物擬物的聯想”、“滑稽的聯想”、“調和法”、“對置法”、“寫實法”、“間隔法”等，共八種基本修辭方法，并以18—19世紀的英語文學作品加以例證。寫作《文學論》時，漱石不僅有了大量的閱讀體驗，而且有了成名作長篇小說《我是貓》及若干短篇小說的創作經驗，因此對文學創作手法或“文學修辭法”有著切身的體會和細致的把握，因此這一部分寫得尤為細致精到。例如，第一種方法“投出修辭法”，指的是把自己投射（Project）于外物，并以此來說明外物，就是通常所謂的“擬人法”；第二種方法“投入修辭法”，是為了使人類行為狀態的印象更加明晰，而把外物投入進去，也就是我們通常所說的“擬物”法；第三種方法“以物擬物的聯想”，照原文直譯是“與自我脫離的聯想”，意即脫離人本身，而在物與物之間進行聯想；第四種方法“滑稽的聯想”，是為了將兩個事物聯系起來，往往不深究其間的本質聯系，只抓住其間的表面的一點類似便加以聯想，從而表現出滑稽的趣味。在上述四種方法中，前三種是為表現類似而將兩個事物聯系起來，第四種是要通過類似性的聯系，使人聯想到非類似。若把前者加以擴展，就成為“調和法”；把后者加以延展，便成為“對置法”。
與上述制造“詩趣的幻惑”及相關方法不同，漱石還提出并特別論述了“寫實法”，認為寫實法要制造的是另一種幻惑，就是“寫實的幻惑”。他以簡·奧斯丁等英國文學有關作品為例，認為寫實法就是無論在語言使用還是人物描寫上，都要盡可能接近現實的日常生活，“取材淡淡然，表現也是自然而然而不用絲毫的粉飾”，目的是“喚起我們那種對于街坊鄰居一般的興趣與同情”，而不是追求浪漫和奇異，同時還要追求“藏于平淡寫實中的那種深刻”。漱石指出，那些浪漫、夸張、雕飾的“詩趣的幻惑”會讓我們“目瞪口呆”，而“寫實法”則讓我們在鏡子里看到熟悉的日常生活，而使人“目不轉睛”。“目瞪口呆與目不轉睛，效果雖不一，但其效果無疑都存在于‘幻惑’中。”值得注意的是，漱石僅僅把“寫實法”作為“文學修辭法”的一種“方法”，這與后來出現的各種各樣的文學概論中的“寫實主義”（后來又改譯為“現實主義”）的所謂“創作方法”有很大的不同。漱石的“寫實法”是與“詩趣的幻惑”相對而言的“寫實的幻惑”的表現方法，是“文學修辭法”層面上的，而不是“文學思潮”與文學流派層面上的，更不是意識形態化的“主義”層面上的。
在上述的各種手法之外，漱石的《文學論》還提出了與此相關的所謂“間隔法”。漱石認為，“間隔”也是產生“幻惑”的重要手法之一，就是如何處理作者、作品與讀者之間的距離問題，主要是一種敘事的間隔方法。例如，要在時間上縮短距離，作家所慣用的就是“歷史的現在敘述”。而漱石著重論述的是“空間縮短法”。“空間縮短法就是把介乎于中間位置的作者的影子藏匿起來，使讀者和作品中的人物面對面地坐著。要做到這一點，有兩種方法：一是把讀者拉到作者旁邊，使兩者置于同一立場，這時讀者的視閾與作者的視閾合而為一，作者的耳朵與讀者的耳朵合而為一，如此，作者的存在便不足以妨礙讀者的視聽了，兩重的間隔就會縮短而減其半；二是不把作者拉到讀者旁邊，而只是作者自己主動地和作品中的人物融為一體，絲毫不露中介者的痕跡，如此，作者便成了作品中的主人翁或副主人翁，或成為在作品世界中生活的一員，讀者就可以不受作為第三者的作者的指揮與干預，而方便和作品直接相接觸。”并以英國文學作品及中國《左傳》中的“鄢陵之戰”的一段描寫為例，做了細致的分析。
漱石《文學論》中的文學修辭法極有特色。他所論述的“觀念的聯想”方法，包括“投出修辭法”、“投入修辭法”、“以物擬物的聯想”、“滑稽的聯想”、“調和法”、“對置法”，還有“寫實法”、“間隔法”，既是文學鑒賞論，也是文學創作技法論。不僅對讀者，而且對作家都有參考價值。一般文學概論、文學原理之類的書，由于執筆者的局限，大都只能取文學批評、文學史研究這兩個角度，而漱石除了批評家和文學史家的角度外，同時也站在作家的立場上，以批評家、文學史家、作家的三重角色，詳細闡發了文學創作的具體修辭技法，尤其對“怎么寫”這個作家最關心的問題講得頭頭是道，條分縷析，使得《文學論》成為“寫給作家看”的書，這也是漱石的過人之處，也是《文學論》的突出特色之一。
就這樣，漱石在《文學論》全書的前四編中，圍繞著（F + f）的文學定義，以“文學內容”（文學材料）、“焦點意識”、“情緒”、“幻惑”等關鍵詞，從文學創作與鑒賞兩個方面闡釋了他的文學構成論、文學特性論、文學修辭論。而到了最后一編（第五編），則展開了他的“文學推移論”，由文學的橫向的剖析轉為文學史縱向發展演變的尋繹和描述。
漱石《文學論》中對文學發展演變的描述，仍然緊扣（F + f）的文學定義，提出了“焦點意識的流動”、“焦點意識的推移”、“焦點意識的競爭”、“預期”等一系列命題。他認為，“焦點意識”F是不斷流動的，一個人的成長乃至人類社會發展的過程，都表現為“焦點意識”F的不斷流動和增殖，F變成了F′、F″、F′″……乃至Fn，不同的“焦點意識”之間的競爭，是“焦點意識”推移的基本動力。他認為，文學所表現的一定是F，最能反映作家本人的“焦點意識”，也最能反映某一時代讀者的“焦點意識”，若非如此，那就必然會導致讀者的“厭倦”而由“焦點意識”進入“識末”，也就必然會退出文學史的舞臺而被新的文學所替代，這就是“焦點意識”的推移、亦即文學發展演進的根本原因。而從文學史上看，文學的推移，常常表現為一個時代的“集合F”又稱“集合意識”的推移。漱石所謂的“集合意識”具有社會性和時代性，基本相當于我們通常所說的“社會意識”，它大體可以分為三類，即“模擬的意識”、“能才的意識”和“天才的意識”。“模擬的意識”以互相模仿來維持穩定，“能才的意識”是少部分人（能才）以其機敏而先人一步，“天才的意識”則是超前的、創造性的。文學是這三種“集合意識”的復雜綜合的表現。文學的推移首先為“暗示”的法則所支配，漱石所謂的“暗示”是有預示性、啟發性、啟示性的東西，他把“暗示”分為六種或四種，都是來自過去的暗示、來自現在的暗示，或新的暗示、舊的暗示及其組合，由于接受了這種種暗示的刺激和啟發，由于作家在創作中表現出這些“暗示”，就能夠打破人們因循守舊的“預期”，而在此之前，人們只能依靠“預期”來維持現狀。漱石認為：“一方面我們有意欲求新之念，另一面又有懷古守舊之心。這兩種傾向同時活動，對意識的波動產生影響，那么為這兩種傾向所支配而出現的焦點內容，在邏輯上就必須如此：不能完全是新的，也不能完全是舊的。當試圖移于新的時候，舊的就阻抑之；欲復于舊的時候，新的就遏制之。”因此，推移必須是“漸進的推移”。這種“漸進的推移”中有一些表現為逆勢而動的“反動”現象（例如歐洲文學史上的古典主義），但“反動”也是“漸進的推移”的一種表現。或者說，正是“反動”保持了推移的漸進性而不致激進和失控。同時，推移只是人們的“趣味的推移”，因此推移并不意味著進步。
漱石的文學推移論正如其他論點一樣，依然是獨辟蹊徑的。他不取社會歷史決定論，沒有把文學的發展演化直接與社會發展進程聯系在一起，而是把文學看成是“焦點意識推移”的表現，是“暗示”的啟發在起作用，同時又承認“某一時代焦點意識”、“集合意識”（集合F）意即社會意識對文學推移起著支配作用，因而他也沒有忽視社會時代因素。他強調“漸進推移”的原則，對新與舊、傳統與現代、革新與繼承、激進與反動的復雜互動關系，作出了審慎穩妥的描述和判斷。
至此，我們可以把漱石《文學論》的基本內容歸納為：
文學構成論：（F + f）論
文學特性論：“幻惑”論
文學鑒賞論：“去除自我”、“非人情”論
文學修辭論：“觀念的聯想”及修辭八法
文學推移論：“暗示”論、“集合意識”推移論、“漸進推移”論
還可以把《文學論》基本的邏輯思路和結論概括為：
人的“焦點意識”F，必須附帶著“情緒”f，才能成為“文學內容”或“文學材料”;“情緒”f的附屬特征、亦即文學的審美特征是“幻惑”;“幻惑”有“詩趣的幻惑”、有“寫實的幻惑”，依靠“觀念的聯想”，分別以不同的修辭法及敘事間隔法加以制造；“焦點意識”F不斷流動、競爭，導致“集合F”即社會時代的“集合意識”的推移變化，由此導致文學的推移，這種推移表現為“漸進”的特征。
現在看來，全書的這些基本結論，如今對于大多數專門的文藝理論研究者而言，已經成為共識或者通識，但即便如此，這部充滿文學家敏銳感覺和哲學家睿智與深刻的《文學論》，也仍然給人以新鮮感，仍對我們有相當的啟發。更值得我們注意的，是《文學論》的特有的概念使用和“論法”（表述方式），還有獨特的立場與姿態。
首先，《文學論》不同于此前相關著作的“主義”視角，而取“全義”的視閾，突破了特定思潮流派、特定時代語境的束縛，全方位、多角度看待文學。在歐洲各國，各個時代的文學批評與文學研究，往往與特定的哲學觀點（例如唯物論、唯心論）聯系在一起，又與特定的文學思潮、流派結合在一起，大多數則是代表某一思潮流派發言，例如古典主義、浪漫主義、寫實主義、自然主義等，這就免不了受既定的唯物和唯心的哲學立場、特定的思潮流派、特定“主義”的視閾局限。在日本，比漱石《文學論》早二十年問世的坪內逍遙的《小說神髓》是站在啟蒙主義、寫實主義立場寫出的文學理論著作，而漱石的《文學論》作為學院派的純學術著作，則采取了更為超越的立場。構成《文學論》理論出發點的（F + f）的文學定義，以“社會心理學”的方法，將社會學與心理學結合起來，將理智因素與情感因素結合起來，以此巧妙地彌合了唯物與唯心的分野，既承認“焦點意識”的社會性與時代性，又不取社會物質決定論。在此前提下，對不同的文學思潮和流派，各種“主義”的文學都一視同仁，采取了更為包容的態度。對于古典主義、浪漫主義、寫實主義存在的必然性和必要性、局限性，都做了客觀公正的分析判斷，而對于當時甚囂塵上的自然主義，也采取了旁觀的、冷靜分析的態度。對眾所信奉的進化論，也從文學的角度表示了質疑，指出新的未必是好的，推移也不意味著進步。
第二，將英國式的文本批評和德國式的邏輯思辨結合起來。漱石《文學論》的一個顯著特點，是追求體系性與思辨性，全書形成了較為嚴密的邏輯構架，并使用公式、圖標、數字計量等現代科學方法，試圖超越此前的印象式、鑒賞式的文學批評，將文學理論加以科學化，體現出了建立“文學科學”或“文藝學”的企圖。這種努力與近代德國的黑格爾、法國的丹納為代表的哲學家、美學家、文論家的精神科學及美學的建構是一致的。但另一方面，《文學論》又沒有像德國美學或文藝學那樣走純粹思辨的路子，而是以大量的具體作品文本為例證加以解剖。所有的概念、觀點和結論都落實在細致的文本分析的基礎上，而不做抽象的、架空的論斷。因為漱石當時授課的對象是英文學科的學生，因而直接地、大量地援引英國經典作家作品的原文，如喬叟、莎士比亞、彌爾頓、蒲柏、斯威夫特、愛迪生、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊、丁尼生、勃朗寧、馬修·阿諾德、簡·奧斯丁、勃朗特、狄更斯、薩克雷、司各特、哈代、吉卜林、羅斯金等，還有古希臘、法國等其他歐洲文學，有時也援引中國古代文學和日本古典文學，每個概念、觀點和結論都有具體作品的印證，都是從大量的作品實例的分析中概括出來的。而且，漱石對文本的分析常常能夠細化到、深入到語言字詞的層面，對構成作品之基礎要素的語言進行細致的語法、修辭分析，這已經擺脫了英國式的印象批評，事實上是后來的英美“新批評”的先驅。總之，漱石將德國式的體系構架與英國式的文學批評及作品論結合在一起，充分體現出了英國式文學批評的長處，也發揮了德國式思辨的效力。
第三，全面體現了橫跨東西的世界文學視野，運用了比較文學的觀念與方法。
漱石專攻英語和英國文學，對以英國文學為首的西洋文學頗為了解。同時，正如他在《文學論》的自序中所說，他“少時好讀漢籍，學時雖短，但于冥冥之中也從‘左國史漢’里隱約感悟出了文學究竟是什么”。他在中國文學與英國文學的對照中，深有感觸地說：“我在漢學方面雖然并沒有那么深厚的根底，但自信能夠充分玩味。我在英語知識方面雖然不能夠說深厚，但自認為不劣于漢學。學習用功的程度大致同等，而好惡的差別卻如此之大，不能不歸于兩者的性質不同。換言之，漢學中的所謂文學與英語中的所謂文學，最終是不能劃歸為同一定義之下的不同種類的東西的。”漱石就是這樣，作為一個日本學者，以其學貫東西的修養，站在日本文化及文學的立場上，一邊玩味著中國古典文學，一邊審視著英國文學及西洋文學，形成了橫跨東西的世界文學視野與比較文學的觀念方法，這一點集中體現在他同時期的另一部著作《文學評論》（原題《十八世紀英國文學研究》，該書漢譯本由廈門國際書社于1928年出版）中，在《文學論》的研究和撰寫中也有廣泛運用。《文學論》對西洋文學、中國文學、日本文學的作家作品，常常自然而然、信手拈來地加以比較，而且還在文學與藝術（例如繪畫）之間，文學與哲學、美學、心理學之間進行跨學科、超文學的比較。可以說，漱石是日本最早一批踐行比較文學觀念與方法的先行者，在日本比較文學史上也占有重要位置。
由于具備了這些特點，就使得《文學論》在20世紀初年之前的歐洲與日本的同類著述中異軍突起、出類拔萃。在20世紀初年之前，從理論上對文學做出如此周密的闡述的著作，是極為罕見的，就在日本而言，此前成體系的著作只有坪內逍遙的《小說神髓》，該書1886年出版，比《文學論》早近二十年。《小說神髓》是站在提倡寫實主義這一特定立場上的啟蒙性、普及性的小冊子，面對一直以來的“勸善懲惡”的傳統文學觀念，《小說神髓》提出“寫人情”為主的主張，具有矯枉過正的啟蒙主義動機，而夏目漱石的《文學論》則是試圖建立科學的文學論體系，以求知益智為目的，是超越流派的純學術的、學院派的著作。在西方，19世紀德國的黑格爾寫出了體系化的《美學》，康德寫出了《判斷力批判》，法國的丹納寫出了《藝術哲學》，但這些著作都是作為哲學和美學，而不是按“文學理論”、“文學原理”的思路來構思寫作的。至于英國，正如日本現代學者福原麟太郎在《文學和文明》（文藝春秋社，1965）中所說，像《文學論》“這樣的科學的演繹的文學理論，在英國是沒有的。因為英國人的嗜好主要在于對具體作家作品的鑒賞和批評。對于什么是美，文學何以給人以快樂之類的抽象問題不感興趣”。德國文學研究家、評論家小宮豐隆在巖波書店版《漱石全集第九卷》所收《文學論》的“解說”中也認為：“歷史地看，假定在此之前英國、德國等國也出了若干《文學論》，但像漱石《文學論》這樣客觀地、科學地，特別是動態（dynamic）地對文藝加以研究的著作，可以說不只是日本沒有，西洋在那時候也沒有。”這些話是可信的。假如當時英國人寫出了類似的著作，相信專門去研究英國文學的夏目漱石就只有拜讀借鑒，而不會再來做重復研究了。鑒于此，《文學論》剛剛出版兩個月時，德國文學研究家、評論家登張竹風就在《評漱石君的〈文學論〉》中認為，《文學論》在理論的全面性和周密性上，實屬“破天荒”的著作。現在我們可以肯定地說，漱石的《文學論》是世界范圍內第一部超越“主義”和流派的、用“社會心理學”方法寫成的自成體系的文學概論著作。
誠然，由于《文學論》的學院派著述的高端品位，難以為非專業讀者所讀懂，因而限制了它在一般讀者中的閱讀傳播，它的讀者和影響力也遠不及坪內逍遙的《小說神髓》。特別是漱石寫完《文學論》講稿后，由學術理論研究轉向了小說創作，當出版商要求他拿出來出版時，他沒有更多的時間來修訂，便委托一位年輕的大學生中川芳太郎代為校閱整理，包括編輯目錄、劃分章節。這種事情讓學生來做，實在是很不靠譜的，自然也留下了一些遺憾，尤其在章節劃分上明顯有不合理之處，目錄部分的有些標題、用詞，對內容的概括提煉不到位，全書各章節字數也不平衡，繁簡粗細不一，部分段落的論述有些干巴滯澀，等等。這一切，都明顯帶有漱石在自序中所說的“未定稿”的痕跡。
盡管如此，瑕不掩瑜，如今人們都會承認，《文學論》是名著，而且是不可多得、出類拔萃的名著。大凡名著，蓋因兩個因素而得名，一是因讀者多而有名，二是有獨創性、不可替代，因而得名。前者的判斷標準是接受人數的多寡，后者的判斷標準是學術貢獻。漱石的《文學論》的有名依賴于后者。隨著時間的推移，《文學論》的價值越來越被有識之士所認識。例如川端康成在1925年發表的《文學理論家》一文中說：“在明治四十年代，夏目漱石根據心理學美學撰寫了出色的文學概論，可以說是出類拔萃的……在夏目漱石之后，我們已經找不到一本值得信賴的文學概論了。”現代著名學者吉田精一在1975年出版的《近代文藝評論史·明治篇》中，認為《文學論》是“整個明治和大正時代唯一的、最高的、獨創的”文學理論著作，認為“在思想的深刻性上，日本作家和文學家中無人能與漱石相比”。這一點如今也越來越被學者、讀者所認識。如今，研究夏目漱石正如中國研究魯迅一樣，成為一門熱鬧的顯學；而夏目漱石的著作，多年來在日本讀者“愛讀書”的調查中，常常位居榜首。他的《文學論》一般讀者可能不太能讀懂，但許多學習者和研究者對此書都興致勃勃，出版了不少研究《文學論》的成果。
在中國，漱石的《文學論》的中文譯本由張我軍翻譯，于1931年在上海出版，周作人寫序推薦。雖然現在看來該譯本錯譯、不準確翻譯甚多，但對《文學論》在中國的傳播是有貢獻的。《文學論》中的觀點也對中國現代文論有所影響。據方長安先生的《選擇·接受·轉化》（武漢大學出版社，2003）一書的研究，成仿吾在1922—1923年間發表的《詩之防御戰》等一系列理論批評文章，“對五四運動以來文學中出現的哲學化、概念化和庸俗化的寫實傾向，作了批評，提出了自己的救治方案。而如果將他們與夏目漱石的《文學論》相對照，便可發現其諸多立論與《文學論》相同，而這種相同，從基本概念、觀點、論述方式等角度看，絕非跨文化語境的巧合，實屬直接借用的結果”，并做了令人信服的分析。近年來，中國學者也發表了一些關于《文學論》的研究成果。例如日本文學學者何少賢先生在《日本現代文學巨匠夏目漱石》（中國文學出版社，1998）一書中，對《文學論》做了較為細致的介紹和分析，有參考價值。林少陽先生在《“文”與日本的現代性》（中央編譯出版社，2004）一書中的第二章，專門論述他對《文學論》的理解，并引發了爭議和爭論。對于當代中國讀者特別是文學理論研究者來說，漱石的《文學論》很值得細讀，值得玩味，值得借鑒，值得研究。如果意識到我們的文學理論長期存在的意識形態的權力話語、“主義”的強硬立場、西式術語概念的泛濫、陳陳相因的思路框架等需有所改變，那么漱石的《文學論》的參考價值、啟發意義將會更大。
最后，對翻譯中的一些具體問題稍作交代和說明：
一、翻譯方法上，我一如既往堅持“信”或“忠實”是第一，能迻譯（直譯）的地方盡量迻譯，少數不能迻譯的地方才釋譯，而翻譯出來的東西則必須是純正的中文。在此前提下，也盡量總體上保持一些原作的風格，甚至不妨帶上一點若隱若現的“日本味”。就《文學論》而言，因為曾經用作講稿，在文字與敘述上，表現出了從容不迫、不緊不慢、娓娓道來的風格，對此應加以整體呈現。
二、 《文學論》原文的全書目錄中的文字，特別是“章”以下的三級標題用詞，有混亂和冗繁之處，我做了若干刪減優化處理，相信更能文對其題。
三、在注釋方面，原作的注釋均為文內注，譯者的注釋則采用頁下注（腳注）的方式。考慮到本書是專業的學術著作而不是通俗讀物，譯者的“腳注”不宜太多，注出的均為重要的人名、事項、術語等。
四、 《文學論》原書援引了大量英文作品作為例文，這是《文學論》的一個顯著特色。對此，譯者采用原文照錄的方式，以保持英文例文的作用與價值，這對今天通曉英文的大量中青年讀者來說是必要和有益的。由于所涉及的作品，絕大部分都已經有了中文譯文或譯本，有需要的讀者可以按書中的章節提示，找來相關譯文加以參照。