譯本序

變形記

奧維德

據人民文學出版社1984年5月“名著名譯插圖本”系列之《變形記》整理

奧維德（Publius Ovidius Naso）生于公元前43年。這時在斯巴達克斯領導下的奴隸起義已是將近二十年前的事了；羅馬的統治者愷撒在詩人出生的前一年死去，但內戰繼續進行直到詩人十四歲的時候，愷撒的義子屋大維（Octavianus）獨攬了政權，共和國宣告終結，羅馬帝國開始。因此，詩人生活的時代是奴隸主統治鞏固、內戰平息、帝國最強盛的時代。

詩人出身于外省山區騎士家庭（Equites），亦即商人階級。青年時期，父親送他到羅馬學演說修辭，目的在把他培養成為訴訟師。但是奧維德并不喜歡這種職業，他熱愛詩歌。當時羅馬修辭學校的氣氛已和共和國時代迥乎不同。在共和國時代，學校里訓練演說修辭往往和實際政治結合得比較密切。據公元一世紀的演說學教科書（Rhetorica ad Herennium，公元前86—前82年），當時的練習中有“意大利人[1]應否得公民權？”“那西卡因謀害葛拉庫斯而受彈劾”[2]等類的題目，但是到了詩人求學的時代，在屋大維的個人統治下，情況就完全變了。據羅馬史學家塔西佗（Tacitus）的“論演說家的對話錄”（約成于公元81年）的記載，這時“久經太平，民生安寧，元老院中鴉雀無聲，加以皇帝紀律嚴明，以致雄辯之學，亦趨沉寂”。[3]由于元老院中以及市肆（Forum）之上演說衰落，因而演說學也就淪為文字游戲了。

屋大維的統治是在表面的共和下實行軍事獨裁。公元27年，元老院給他上尊號，稱為奧古斯都（Augustus）。他的權力高出于元老院之上，皇帝變成了崇拜的偶像。這時期的文學家，如維吉爾（Virgilius）在他的史詩《埃涅阿斯紀》（Aeneis）中，肯定了帝國的擴張，在第六章里，主人公埃涅阿斯（Aeneas）下地獄就預見了奧古斯都，借以暗示奧古斯都的登位是必然的。當時最有才華的詩人賀拉斯（Horatius）也脫離了共和主義，和帝國制度妥協。

在共和國末期、帝國初期，羅馬的社會生活也起了顯著變化。在共和國初期，社會生活比較儉樸，但到了帝國初期，羅馬成了古代歐洲財富的中心。除了奴隸和五谷以外，每年都從國外輸入大量的金屬、大理石、麻布、紙草、皮毛、象牙、琥珀，甚至中國絲綢以及阿拉伯和印度的貨物。貴族們占有大片土地，由奴隸耕作；他們本人則在羅馬過著奢靡的生活，使用著成群的奴隸。據估計僅羅馬一城在屋大維統治時期從事家務、教育、抄寫和手工藝的奴隸即達三十萬到九十萬之眾。羅馬城中的廟宇、宮殿、浴堂、劇院、角力場林立，極盡豪華。官吏公開搜刮，據說共和國末期號稱清廉的執政官西塞羅（Cicero）作了一年西里西亞的總督就搜刮了二百萬塞斯特（sestertius），他修飾他在羅馬的住宅和鄉間十幾所別墅就耗費了三百萬塞斯特。

屋大維曾經企圖針對這種現象，通過立法，恢復道德，約束奢靡之風，但是效果不大，而詩人也正因為寫了一首詩，[4]名為《愛的藝術》（Ars Amatoria），而被屋大維流放到托米斯（Tomis）[5]，他過了九年流放生活，在公元17年死于流放所。

以上的事實對他的作品都有一定的影響。他的主要作品按寫作前后有下列各種。《愛》（Amores）是一系列的愛情詩，共三章。《女英雄書信集》（Heroides）共二十一封信，詩人托古代傳說中女子給丈夫或情人的書簡，從婦女角度描寫不幸的愛情，有的被騙，有的被遺棄，有的被逼，有的被罰，有的擔心。《愛的藝術》一詩共三章，前二章的“指導”對象是男子，后一章是女子，在傳授技巧的同時，詩人也反映了他那時的羅馬的生活現實。但是這部作品卻無疑是和屋大維道德改革政策唱對臺戲，引起了屋大維的不滿。詩人隨著又寫了一首《愛的醫療》（Remedia Amoris），建議不幸的情人去用狩獵、旅行、種田、戒酒或躲避寫愛情詩的詩人等方法排除悲傷。這些愛情詩歌反映了羅馬人的日常生活和風俗，但是主要意義在于揭開了愛情的心理，尤其是婦女的心理。此后詩人又寫了《變形記》（Metamorphoses）和《羅馬歲時記》（Fasti）。后者按月記載了羅馬的宗教節日、傳說、歷史事件、風俗等等，有濃厚的熱愛鄉土的情緒。但是詩人只寫了六個月，放逐令下，并沒有完成，直到死后才發表。在放逐之前《變形記》已大致完成，據說放逐令下，他一氣把這部作品焚毀了，所幸已有傳抄，因得保存。在流放期間他仍繼續寫作，寫了《哀怨集》（Tristia）共五章，大都是書信體，或致其妻，或致其友。有的描寫流放時的海程、羅馬的訣別，有的要求召回，有的寫流放所的生活景物。最后一部重要作品是《黑海書簡》（Ex Ponto），共四章，內容和《哀怨集》大致相似。

《變形記》一般公認是奧維德最好的作品。全詩共十五卷，包括較長的故事約五十個，短故事或略一提到的故事約有二百。故事中的人物可以依次分為神話中的神和男女英雄，和所謂的歷史人物這三類。全詩的結構可以細分為以下各個段落：序詩、引子（天地的開創、四大時代、洪水的傳說）、神的故事（卷一至卷六）、男女英雄的故事（卷六至卷十一）、“歷史”人物的事跡（卷十一至卷十五）、尾聲。這樣一個安排多少是按時間次序作出，但是有許多故事的發生時間本來很難定，因此作者又按故事的性質予以安排，例如卷一至二的故事主要圍繞神的戀愛為中心，卷三、四是以酒神巴克科斯和忒拜城為中心，卷五、六以神的復仇為中心，卷六至九以雅典英雄為中心，卷九至十一以男女英雄的戀愛為中心等。

奧維德這部作品對文學的貢獻在于把古代世界的神話傳說總集在一起。作者的任務是把這樣豐富的材料變成一部有機的、一氣呵成的詩作。作者成功地完成了這一任務，全詩只有在將近尾聲的地方（卷十五第622行），線路才折斷。把不同的故事串連起來，在“希臘化”時期[6]的亞歷山大里亞的詩人中已有嘗試，但是奧維德從這里得到的啟發并不多。把故事按照時代安排出次序應該算是奧維德的創舉。此外他還想盡一切辦法使故事串連得自然而不顯得牽強。他用故事套故事的辦法，他用人物輪流說故事的辦法，他用婆媳對話的辦法，他利用敘述掛毯上織出的故事或杯子上鏤刻的故事的辦法，有時他寫完一個故事，接著又寫一個與此性質正好相反的故事。總之詩人費盡心機，使全詩的線索不致中斷。

詩人不僅通過敘述的技巧使全詩成為一部有機體，而且所有的故事都有一個共同點——變形。這些傳說中的人物最后不是變成獸類，便是變成鳥形，或樹木，或花草頑石。變形背后的哲學基礎就是羅馬哲學家盧克萊修（Lucretius）一切都在變易的觀點。而主要的根據則是畢達哥拉斯的靈魂不朽說和輪回變易說（見本書卷十五）。但是詩人寫故事的目的并不全在說明變易之理，有許多故事本身具有極強的吸引力，變易的結尾往往屬于次要地位，詩人把它加上或則因為原來傳說即是如此，或則因為要符合全詩體例。

這些故事的串連方法在今天看來似乎有勉強、機械，甚至幼稚之嫌，但我們若是歷史地去看，當作者并沒有一個中心人物或中心事件（如荷馬的史詩），當希臘化時代的作家并沒有提供更多啟發，奧維德在結構上所表現出的獨創性便不難看出。一三五〇年以后薄伽丘寫《十日談》，在結構上也還沒有勝過奧維德，只有喬叟在這一點上比他優越。

但是奧維德的主要成就并不在于總結了古代神話傳說（因為有許多神話在《變形記》中并沒有被包括進去，有一些已在《羅馬歲時記》中更詳盡地記載了，在《變形記》中便只略略一提）或在結構技巧上表現了獨創性（雖然我們還應該承認其獨創性），而在于他所說的故事本身，和這些故事的說法。他對待故事的嶄新的態度和敘述故事的技巧，使這些盡人皆知的故事得到了新生命，時而引起人的同情，時而引起人的厭惡，時而悲慘，時而滑稽，使故事的情調生動而有變化。

首先，在對故事中的神和人物的處理上奧維德表現了大膽的獨創性。在荷馬史詩里，神是受到尊敬的。在奧維德同時代詩人維吉爾的史詩中，宗教敬神的思想也還是牢不可破。神在史詩中象征一種超人的力量，神的是非不能拿人的是非標準來衡量。奧維德寫的不是史詩，是一個新的文學類型，奧維德對神的態度幾乎自始至終是不恭敬的。他在《愛的藝術》中曾說：“承認神的存在是有好處的，因此我們無妨假定神存在。我們應該保存舊的宗教儀式，利用神來貫徹我們的戒條，這對社會是有好處的。這些戒條是：‘不要犯罪，天神就在你身邊，天神會干涉的’；‘孝敬父母’；‘不要欺騙’；‘不要殺人’。”[7]正當屋大維要恢復舊宗教的時候，這種釜底抽薪的言論當然會導向詩人的謫戍。在他最早的詩《愛》中，他針對主神朱庇特（Jupiter）說：他的情婦“把門關上不準他進去，這比他自己的霹靂還厲害呢！”這種嘲弄天神的態度在荷馬或維吉爾的史詩中是不可想象的。

因此，奧維德就把天神一個個從他們在天堂的寶座上搬下來，把“神格”降到凡人的水平，并且按照羅馬統治階級——皇帝和貴族——的原型賦予天神以性格。天神最突出的特點就是為所欲為、荒淫殘酷。男神性格中主要因素是淫欲；女神是嫉妒和報復的心理。朱庇特利用他天神的地位打動了伊俄（Io），他引誘了卡利斯托（Callisto），騙取了歐羅巴（Europa），還作了許多類似的勾當。日神阿波羅也不例外，他死命地追趕著不愿意愛他的達佛涅（Daphne），還要假獻殷勤。朱諾（Juno）除了嫉妒以外幾乎沒有其他特點。因為她的嫉妒，朱庇特不得不把伊俄變成牛；朱諾自己又把卡麗斯托變成熊，使朱庇特不能親近她。女神雅典娜因為嫉妒阿剌克涅姑娘（Arachne）織布比她織得好，就罰她變成蜘蛛。拉托娜女神（Latona），因為尼俄柏（Niobe）以生了七子七女而驕傲，就把她的子女全部害死。

天神之中也有等級。在第一章開始，詩人寫朱庇特召開會議，眾神聚集。高級的神站在一面，低級的神站在另一面。朱庇特、日神等是大神；此外還有山神、河神、林神、海神等小神。總的說來大神是比較丑陋的，小神則比較可愛。例如伊俄的父親，河神伊那科斯（Inachus）找不著女兒非常傷心，伊俄變牛以后偎依著父親，把自己名字寫在地上（因為變牛后不會說話），伊那科斯連聲嘆息，擁抱她哭泣，作者對他們父女表示無限同情。又如地府大神普路托（Pluto）搶劫普洛塞庇娜（Proserpina），被湖仙庫阿涅（Cyane）看到，想要阻止他，但是他不顧她正義的呼聲，劈開湖面把普洛塞庇娜擄進地府，庫阿涅這時覺得，第一，自己為了救人反遭輕蔑；第二，普路托竟在她的領域內蠻橫無理，濫施威權，劈開她的湖面，但也無可奈何，只有哭泣。

朱庇特按神話是天神中的主神，同時也是獨裁者。他因為人類不敬天神，決心毀滅人類，但是他表面又想作得民主一些，于是召集天神會議（卷一，151—243）。我們看詩人如何描寫天神會議：

諸神在大理石的議事堂落座，朱庇特本人則坐在高出眾神之上的地方，倚著一柄象牙權杖，甩動著他頭上可怕的頭發，三次、四次，于是大地、海洋、星辰都震動了。他懷著義憤開口道：“我現在為世界的統治權感到擔心，從前當那些蛇足巨人每個都張開一百只手準備把天堂擄去的時候，也未令我這樣擔心。那時的敵人雖然兇狠，但他們是作為一個團體，從一個來源來進攻的；而今天凡是咆哮的海神包圍到的地方的所有的人類，我都必須消滅。我可以指著在地下流經斯堤克斯叢林的陰河水發誓，在此之前，各種方法我都試過，無法醫治的部位只好用刀割掉，免得健全的部分也受到感染。我的臣民中有半人半神，有村社神，有女仙，農牧神，半羊半人神和山林神，我們認為他們還不配在天上享有席位，不過我們可以準許他們住到我們賜給他們的大地上去。但是只要以殘暴聞名的呂卡翁還在設下圈套和——手里有雷霆、統轄你們諸位天神的——我作對，你們認為他們在大地上會安全么？”

全體天神聽了渾身戰栗……

這樣的朱庇特和羅馬皇帝也相去無幾。而且這呂卡翁——這不敬天神的阿耳卡狄亞國王——還是卡利斯托（Callisto）的父親呢。詩人把朱庇特寫成如此怕人，企圖用對小神安全的關心轉移眾神的視線，掩飾自己的專橫與殘忍，并冒充民主，這樣詩人表面上給他尊嚴，實際上正是剝掉了他的尊嚴。

神的尊嚴在詩中處處被詩人剝掉，而顯得荒唐可笑，有時甚至可恥。再舉伊俄的故事為例。朱庇特追逐伊俄，怕她逃跑，就布下一陣烏云。朱諾恰巧正在向下界張望，看見烏云，非常納悶，回頭一看丈夫又不見了。她知道丈夫的老毛病，就下去察看。朱庇特預感到妻子來了，就趕快把伊俄變成白牛，朱諾追問他白牛的來歷，這就使朱庇特感覺非常狼狽，只好撒謊。朱諾又進一步向他要白牛，朱庇特就陷于更狼狽的境地，為了不使妻子疑心，只好犧牲伊俄。

我們再看神使墨丘利（Mercurius）。他正在天上飛行，忽然看見地下有一美女（赫耳塞Herse），“大吃一驚，在半空中就愛上了她”。他的信心很高，認為只要他一落地，赫耳塞必然愛他的俊美。因此他落在地上，“并不改變自己的形貌，因為他對自己的美有充分的信心。但是盡管信心很強，他不免還要化點心思把頭發梳梳光，把袍子整理整理，看上去要利落，金滾邊也要顯出來。他特別注意用右手拿著引夢驅夢的短杖，并讓帶翼的涼鞋在秀美的腳上發出光彩。”這豈不是一副滿心虛榮、沾沾自喜的羅馬紈绔子弟的肖像么？

又如愛神維納斯和戰神瑪爾斯通奸，被日神索爾（Sol）看見，就去報告她的丈夫武爾坎（Vulcanus）。武爾坎是個巧匠，他聽了很激動，手中的活計都失手落在地下了。于是他制了一張比蜘蛛網還細的大網把妻子和瑪爾斯網住，然后“把象牙的雙門打開，把各位天神請了進來。那兩個攪在一起睡在榻上，丑態畢露，有一位愛說笑話的天神說他也情愿丟這種丑。天神們一陣大笑，這件事在天堂上一直傳為新聞”。（卷四，167—189）

就這樣，通過神的寓言，奧維德反映了他所熟悉的羅馬上層社會的道德面貌。

在古代神話的男女英雄故事中，詩人比較注意的是某些不正常的情欲。例如特剌刻（Thracia）王忒柔斯（Tereus）淫亂姨妹菲羅墨拉（Philomela），并把她眼睛挖瞎因而引起悲劇；又如美狄亞（Medea）因為愛伊阿宋（Jason）背叛了父親，幫助伊阿宋取得金羊毛，和伊阿宋一同逃走，又使伊阿宋的父親返老還童，殺死王位篡奪者，但是伊阿宋卻又愛上了別人，因而引起悲劇；又如刻法羅斯（Cephalus）不相信妻子對他的忠實；斯庫拉（Scylla）愛上敵人彌諾斯（Minos），不惜割下父親頭發去降敵，城邦亡了，但彌諾斯仍舊把她摒棄；又如比布利斯（Byblis）對自己親兄弟考努斯（Caunus）發生不正常的情欲；密耳拉（Myrrha）對父親的不正常的情欲。奧維德寫這些故事的時候，一般繼續了《女英雄書信集》中的觀點，對那些受遺棄或受迫害的婦女表示深刻同情，一切悲劇似乎都是由男子不了解熱烈愛情，把女子只看作是玩弄對象這一態度所引起。但是另一方面有些婦女似乎又被描寫成極其殘酷，例如忒柔斯的妻子就可以殺死親子替妹妹復仇。但是我們若是記得羅馬角力士為了娛樂貴族彼此殘殺，我們若記得尼祿（Nero）皇帝為了娶一女子毫不在意地殺妻弒母，那么這種殘酷豈非正是現實的反映。

奧維德寫這些故事時，特別強調它們的悲劇性。在羅馬悲劇（如塞內加Seneca的悲劇）中，殺人流血是必不可少的因素。此外，奧維德也還特別強調主人公的內心矛盾和痛苦來提高故事的悲劇性。即以密耳拉的反常故事而論，作者著重描寫了她內心的道德和情欲的斗爭。這長久的矛盾過程——作者通過獨白或其他修辭手段著意描寫了這過程——使故事籠罩上一層悲劇的氣氛。他固然創造了老乳媼來直接促成罪行，最后密耳拉變成香脂樹后還不住流著悔恨的眼淚，但作者著眼是在矛盾演成的悲劇，以及在某種情況下人物的內心活動。在藝術創作的這一方面作者作出了很大的貢獻。

但是關于古代男女英雄最優美的故事當推刻宇克斯（Ce?x）和阿爾庫俄涅（Alcyone），俄耳甫斯（Orpheus）和歐律狄刻（Eurydice），皮剌摩斯（Pyramus）和提斯柏（Thisbe）等故事。它們吸引著世世代代的讀者和詩人。這些故事，情節都非常動人，結構完整，景物的描寫、心理的分析以及修辭的語言在這些故事，尤其在前二則里都運用得恰如其分。刻宇克斯和阿爾庫俄涅這一對恩愛夫妻在分離時的難舍難分，刻宇克斯在驚濤駭浪中的殞命，阿爾庫俄涅在家里的心神不寧、求神問卜都寫得非常生動。他們的悲慘命運甚至感動了天神，在他們變鳥以后，天神們指定冬至前后不準海上發生風暴，好讓他們在海上安全孵卵。俄耳甫斯這位著名樂師的音樂是如此之優美，連地下的鬼神聽了都受到感動，答應他從地府領回已故的愛妻，但有一個條件，就是在回陽路上，俄耳甫斯不準回頭看她。但是俄耳甫斯一路上實在忍耐不住，竟回頭了，他這一回首不知引起多少代讀者的遺憾。在希臘神話中所沒有的皮剌摩斯和提斯柏的故事里，作者把愛情不自由的一對情人的悲劇放在次要地位，因此細節和主要部分顯得不很調和。莎士比亞早看到這點，因此在《仲夏夜之夢》中特別給以強調，使它變成一出悲喜劇。

《變形記》的內容是極其豐富的。它包括了許多當時久已流傳的民間傳說，例如代達羅斯（Daedalus）的飛行技能，彌達斯（Midas）的點金術和驢耳，皮格瑪利翁（Pygmalion）的雕像等等。在烏利斯（即奧德修斯，Ulixes）和埃阿斯（Aiax）爭奪阿喀琉斯（Achilles）遺物的故事中，詩人的修辭學和演說學的訓練得到充分的用武之地。這部作品還描寫了荒年、瘟疫、洪水、大火。在關于一對老年農民夫婦（菲勒蒙Philemon和包喀斯Baucis）招待天神的親切動人的描寫里，作者似乎也反映了農村的生活。但是奧維德所反映的現實在這一類的故事中是很有限的，我們只能通過一些表面上并不反映現實的故事去尋求。例如從他所塑造的神的形象里可看出羅馬的貴族社會，從他對神的態度里可看出他的對于這一社會的譏諷和否定宗教的傾向性，從他的富于修辭意味的人物內心矛盾的分析，可以看出提出這樣一種創作手法的客觀要求和現實基礎，如果客觀世界不存在罪惡，罪惡的矛盾心理也不會提到創作者的日程上。

《變形記》最后一部分處理的是羅馬“歷史”，以埃涅阿斯這一人物為中心。在這里奧維德和維吉爾一樣體現了羅馬帝國的思想，替羅馬帝國尋找歷史的根據。他對愷撒和屋大維的歌頌是赤裸裸的。但是他也塑造了一個富于責任感、公民感的奇普斯（Cipus）的形象，這個肯于為了羅馬利益公開揭露自己的、傳說中的羅馬大法官和那些公開掠奪的羅馬官吏形成了鮮明的對照。

奧維德的哲學思想是混亂的。他一方面相信盧克萊修“一切在變易”的唯物觀，另一方面又相信畢達哥拉斯（Pythagoras）的“靈魂轉移”的唯心學說。他采取兩者表面相同之點——變易——來給他的“變形”找一個理論的根據。

《變形記》的總的美學價值在于它給予讀者以新鮮活潑的感覺。詩人以充沛的、毫不費力的想象力使許多古老的傳說重新獲得生命。也正是這種想象力吸引了早期的莎士比亞。莎士比亞《愛的徒勞》中的教師（Holofernes），在批評一首情詩的時候，對牧師說：“至于優美的、信手拈來的詩句，黃金般的韻調，這首詩里是沒有的。你得去向奧維德領教。何以要向奧維德領教呢？還不是因為他善于嗅到幻想的香花和富于創造性的俏皮話。”

幻想、想象力、創造性、巧妙的語言——詩人用這些創造了一系列新鮮活潑的故事，創造了一系列至今還能引起興趣的人物和情景。例如在第一章中朱庇特命令墨丘利去殺死看守伊俄的百眼怪物阿爾古斯，墨丘利就扮成牧羊人，領著一群山羊，口吹蘆笙，到了那里。蘆笙的聲音吸引了阿爾古斯，他便喊墨丘利過來和他做伴。詩人在這里運用了巧妙的想象力把一個頭生百眼、警覺力很高的阿爾古斯被音樂所陶醉而又掙扎不睡的情景寫得極其簡單而成功。他說墨丘利“坐了下來，東拉西扯地閑談著，消磨時光，他又吹起蘆笙，想要催閉阿爾古斯睜得老大的眼睛。但是阿爾古斯使勁和瞌睡掙扎，雖然有的眼睛睡著了，但是他還用張著的看守。他還問蘆笙是怎么發明的，因為蘆笙在當時還發明不久”。

又如卷八中，代達羅斯制造飛翼，“他的兒子伊卡洛斯正站在一旁，他不知道手里拿的東西將來會要他的性命，卻滿臉高興地去捕捉那些被輕風吹散的羽毛，時而又用手指搓捻黃蠟。他淘氣不要緊，卻妨礙了父親的奇妙的工作”。而當父子飛行在天上的時候，“下面垂竿釣魚的漁翁，扶著拐杖的牧羊人，手把耕犁的農夫，抬頭望見他們，都驚訝得屹立不動，以為他們是天上的過路神仙”。

詩人善于把現實世界不存在的事物寫得合情合理，而這種合情合理的可能性也正建筑在現實基礎上。

詩人這種巧妙的想象力是和他的修辭學的訓練分不開的。修辭學的目的是要說服，因此它不僅要求有創見的內容（inventio），而且要求高度的修辭技巧（elocutio）。在修辭演說和生活實際日漸割裂以后，內容就變成次要，而技巧就被提得很高。因此在奧維德的故事中也往往有“以辭害意”或畫蛇添足的地方。例如詩人特別喜歡描寫“變形”的過程，達佛涅被日神追趕，跑得筋疲力盡，她呼喊父親求救。“她的心愿還沒說完，忽然她感覺兩腿麻木而沉重，柔軟的胸部箍上了一層薄薄的樹皮。她的頭發變成了樹葉，兩臂變成了枝干……”直到最后她變成了一株桂樹。又如詩人描寫大瘟疫的可怕，人人求神問卜，丈夫去為得病的妻子祈禱，但是禱告還沒有作完，自己就已經死了，但是詩人不甘心到此為止，添一句道：“手里拿著的香還有一部分沒有燒完。”

又如在卷三中寫阿克泰翁看見狄安娜在泉邊沐浴，狄安娜一怒，就把他變成一頭鹿，他又被他自己的獵犬咬死。詩人在此就仿照史詩辦法開了一個四十條左右的獵犬名單。又如在卷十俄耳甫斯的音樂感動了樹木，聚集在禿山上聽他的音樂，這本是一個動人的場面，但是詩人的修辭學又要求他開了一個樹名的清單。

詩人的修辭技巧運用得最成功的地方是烏利斯和埃阿斯爭奪阿喀琉斯遺留的武器的一段。這一幕充滿戲劇性的場面，不僅反映了羅馬的法庭的實況，辯護師尋找理由時的無孔不入，而且生動地描寫了兩個不同性格間的沖突。埃阿斯在荷馬史詩里以“愚勇”見稱，但是奧維德若把他僅僅寫成一個只有“愚勇”的人，那么沖突即不能尖銳。奧維德讓他先陳述理由，他也能振振有詞，一五一十把理由說得很充分，似乎烏利斯無法把他駁倒。但是詩人仗了烏利斯巧妙地用“以子之矛，攻子之盾”的辦法把埃阿斯駁得體無完膚。這一場答辯使“希臘將領們聽了深為感動，他們的判決證明了烏利斯的口才確實不凡”。

奧維德的《變形記》以它上述的那些特點吸引著我們，正如它吸引過歷史的讀者和作家。

他的全部作品在他生時非常通行。在龐培城（Pompeii）挖掘出來的廢墟墻壁上有不少描寫《變形記》故事的壁畫和其中的詩句。在中世紀，教會雖然反對他的“異教”思想，但是僧侶們還是讀他的作品，甚至在教會學校里用它作課本。最滑稽的是，據記載，阿拉貢王雅各一世在一次貴族和主教們的大集會上突然引用了《愛的藝術》中的一段，而自以為是圣經里的話。

在中世紀和文藝復興交替之際，但丁也受到奧維德的影響，他的《神曲》中的神話部分大都根據《變形記》。但丁下地獄見到“四大幽靈”，他們是荷馬、賀拉斯、盧卡努斯和奧維德。據說彼特拉克、薄伽丘的啟蒙讀物就是《變形記》。在英國，“現實主義奠基者”喬叟更是把《變形記》讀得爛熟的，他在自己的作品里采用過《變形記》中許多故事。更重要的，他也吸取了奧維德的心理描寫的方法。

在文藝復興時期，奧維德的影響可以用早期的莎士比亞作為代表。法國的蒙田也是自小就讀過《變形記》。此后，十七世紀的彌爾頓和莫里哀，雖然政治傾向、文學風格完全不同，但都喜愛奧維德的作品。據說莫里哀晚年床頭經常放著一部《變形記》。這個文學巨人的名單可以無限制開下去，但是我們可以用歌德來結束，歌德常常提到他重讀《變形記》的事。而他在《詩與真》中的一段回憶，既指出了《變形記》的缺點，又有力地證明了它的魅力。歌德說：

我用盡一切方法想要衛護我心愛的作家（指奧維德），我說，對于一個有想象力的青年來說，和天神或半人半神的人物在歡樂燦爛的環境里盤桓，親眼看到他們的行動和戀情，是一件最有趣不過的事情……但是有人（指德國批評家赫德爾Herder）不承認，他說這一切都一無足取。他說在那些詩里找不到真正的、第一手的真實；既無希臘，又無意大利；既無原始世界，又無文明世界，從頭到尾只是抄襲舊有的東西，只有一個過分有教養的人（指奧維德）才作得出這種事。最后，我就想證明說，凡是一個卓越的人物所創造的一切也都可以算作是“大自然”，而且在一切民族之中，不論新老，永遠是只有詩人才能成為詩人。但是有人還是不承認這些對我有利的理由，并說這一切更是絕對地一無足取。這使我極度苦悶，我幾乎因此而沒有勇氣讀我的奧維德了。[8]

譯文根據《勒布古典叢書》拉丁—英文對照本（Ovid：Metamorphoses，ed.F.J.Miller，Loeb Classical Library，Heinemann，London，1928），并參考萊利氏英譯本（The Metamorphose of Ovid，tr.H.T.Riley，George Bell，London，1893），Mary M.Innes的英譯本（企鵝從書），近出英譯本如R.Humphries的譯本，及A.D.Watts的譯本（內有畢加索腐蝕版插圖）均未得見。

這部作品原來只譯出一半多一點，于1958年出版，現在把它補齊，并將原譯作了一些修改。

譯者

1984年9月