關(guān)漢卿《竇娥冤》雜劇的經(jīng)典化歷程

黃仕忠

摘要：關(guān)漢卿《竇娥冤》在當(dāng)下已經(jīng)成爲(wèi)文學(xué)史與戲曲史上的經(jīng)典作品。不過(guò)，它在元代並未受到關(guān)注，《録鬼簿》最初的版本裏甚至沒(méi)有收録。明人認(rèn)爲(wèi)關(guān)漢卿擅長(zhǎng)寫(xiě)作風(fēng)月題材，朱權(quán)説他是“可上可下之才”，何良俊、胡應(yīng)麟等認(rèn)爲(wèi)他在“元曲四家”中應(yīng)當(dāng)排在末尾。《元曲選》收録八種關(guān)劇，《竇娥冤》排在倒數(shù)第二位。直到王國(guó)維在1912年底完成《宋元戲曲史》，纔推許關(guān)漢卿爲(wèi)“元人第一”，把《竇娥冤》與《趙氏孤兒》放到與世界大悲劇相並提的高度。王氏的評(píng)價(jià)，其實(shí)是受西方漢學(xué)界影響的結(jié)果。1958年，關(guān)漢卿被推舉爲(wèi)“世界文化名人”，更被強(qiáng)調(diào)“鬥士”身份，從此《竇娥冤》作爲(wèi)反抗黑暗時(shí)代的偉大作品，確立了它的經(jīng)典地位。

關(guān)鍵詞：關(guān)漢卿 竇娥冤 元雜劇 王國(guó)維

據(jù)當(dāng)下戲曲史著作的表述，關(guān)漢卿是元代雜劇的代表作家，《竇娥冤》是其代表作，也是整個(gè)元代雜劇的代表性作品，在中國(guó)戲曲史上具有崇高的地位。

百度百科“關(guān)漢卿”條説：

關(guān)漢卿，元雜劇奠基人，“元曲四大家”之首，與白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖並稱(chēng)爲(wèi)“元曲四大家”。今知有67部，現(xiàn)存18部，個(gè)別作品是否爲(wèi)他所作，無(wú)定論，最著名的是《竇娥冤》。……關(guān)漢卿的作品是一個(gè)豐富多彩的藝術(shù)寶庫(kù)，早在一百多年前，他的《竇娥冤》等作品已被翻譯介紹到歐洲。中華人民共和國(guó)成立後，關(guān)漢卿的研究工作受到高度重視，出版了他的戲曲全集。1958年，關(guān)漢卿被世界和平理事會(huì)提名爲(wèi)“世界文化名人”，北京隆重舉行了關(guān)漢卿戲劇活動(dòng)700年紀(jì)念大會(huì)。他的作品已成爲(wèi)中國(guó)人民和世界人民共同的精神財(cái)富。

這裏引用網(wǎng)絡(luò)編集的詞條而不是學(xué)者的著作，是想要説明這是當(dāng)下通行的看法，已經(jīng)成爲(wèi)普通讀者的常識(shí)。

但是，從學(xué)術(shù)史的角度來(lái)看，這是現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想背景下對(duì)戲曲史的表述，而並非“古已有之”。因爲(wèi)在明清戲曲評(píng)論家眼中，《竇娥冤》雜劇並沒(méi)有引起多少關(guān)注，甚至可以説，關(guān)漢卿在明清兩代也是被貶低的，認(rèn)爲(wèi)根據(jù)作品的成就，關(guān)漢卿不應(yīng)列爲(wèi)“四大家”之首，甚至把他摒棄於四家之外。因此，客觀地説，關(guān)漢卿及《竇娥冤》在中國(guó)戲曲史乃至文學(xué)史上擁有崇高的地位，其實(shí)是近代以來(lái)西方文學(xué)思想影響和社會(huì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)變化的緣故，也是中外文化交流的結(jié)果。

一

元鍾嗣成的《録鬼簿》，是第一部元代雜劇作家作品的目録。初稿成於至順元年（1330），後經(jīng)過(guò)兩次修訂，末次修訂約在至正六年（1346）。其卷上“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”著録關(guān)漢卿，在所有傳奇（即雜劇）作家中位列第一。這多少代表了元代人對(duì)關(guān)漢卿的雜劇創(chuàng)作與演劇活動(dòng)的相關(guān)成就的認(rèn)可。此書(shū)今存三個(gè)版本，學(xué)者王鋼《校訂録鬼簿三種》（中州古籍出版社，1991）將其分爲(wèi)簡(jiǎn)本、繁本和增補(bǔ)本。增補(bǔ)本《録鬼簿》在關(guān)漢卿名下共著録雜劇六十二種，就數(shù)量而論，在元代作家中名列第一。今存本共十八種（其中三種是否爲(wèi)關(guān)作，尚有爭(zhēng)議），也是元代雜劇作家中最多的。但簡(jiǎn)本和繁本《録鬼簿》都未著録《竇娥冤》；僅增補(bǔ)本（即天一閣藏本，有永樂(lè)二十年賈仲明跋）有著録：

竇娥冤 湯風(fēng)冒雪沒(méi)頭鬼 感天動(dòng)地竇娥冤

這表明在至正六年之前的修訂稿中，鍾嗣成還不知道關(guān)漢卿撰寫(xiě)了這部雜劇。也從另一個(gè)側(cè)面説明，《竇娥冤》在元代傳演並不十分廣泛，因而不太爲(wèi)人所知。另外，明初朱權(quán)《太和正音譜》在關(guān)漢卿名下也著録了此劇，説明他也關(guān)注到了關(guān)漢卿的這部劇作。

鍾嗣成爲(wèi)他親身接觸或有所知聞的雜劇作家撰寫(xiě)了雙調(diào)【凌波仙】曲加以評(píng)述，但因爲(wèi)關(guān)漢卿屬於“前輩名公才人”，既未親見(jiàn)，亦無(wú)更多可靠資料，故闕而不論。明初，雜劇作家賈仲明根據(jù)自己的理解與評(píng)價(jià)，爲(wèi)鍾嗣成未加評(píng)論的這些前輩作家補(bǔ)撰了【凌波仙】吊詞。“關(guān)漢卿”名下云：

珠璣語(yǔ)唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風(fēng)月情、忒慣熟，姓名香、四大神物。驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭。

這支曲子所説的內(nèi)容，可以分爲(wèi)三層。第一層，稱(chēng)道他寫(xiě)作的劇本，語(yǔ)言自然，字字珠璣；用典使事，信手拈來(lái)；構(gòu)思巧妙，仿佛生成。第二層，説他最擅長(zhǎng)風(fēng)月愛(ài)情故事，名冠全國(guó)。第三層，説他是驅(qū)使梨園（演劇界）的領(lǐng)袖，總領(lǐng)編修的首席，也是撰寫(xiě)雜劇的頭牌，總體來(lái)説，主要肯定了關(guān)漢卿在當(dāng)時(shí)演劇界的領(lǐng)袖地位。

賈仲明的評(píng)價(jià)，可以説代表了元代及由元入明的雜劇家和評(píng)論者的觀點(diǎn)，從中大略可以窺知關(guān)漢卿在元代演劇界的影響與地位。

但從關(guān)漢卿的創(chuàng)作評(píng)價(jià)這個(gè)角度來(lái)説，“風(fēng)月情、忒慣熟”，説明人們最欽佩的是他在兒女風(fēng)月故事寫(xiě)作方面的成就。《竇娥冤》是一個(gè)著名的冤獄故事，它並沒(méi)有得到元代及元末明初人的特別關(guān)注。也就是説，那時(shí)人們並沒(méi)有把《竇娥冤》當(dāng)作關(guān)漢卿代表作的想法。

朱權(quán)（1378～1448），明太祖朱元璋第十七子，是在明初成長(zhǎng)起來(lái)的戲曲家。他的《太和正音譜》卷首曲論部分（撰於永樂(lè)之後），詳細(xì)論列了他所知道的元代及明初的雜劇作家和散曲作家共187人，其中前十二人評(píng)語(yǔ)下有解釋?zhuān)梢哉h即是把這十二人列爲(wèi)首等。關(guān)漢卿被列在這十二人中的第十位，稱(chēng)：

關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語(yǔ)，乃可上可下之才，蓋所以取者，初爲(wèi)雜劇之始，故卓以前列。

朱權(quán)認(rèn)爲(wèi)關(guān)漢卿不過(guò)是“可上可下之才”，就文詞而論，關(guān)漢卿的創(chuàng)作成就並不特別值得稱(chēng)道。他能夠排到第十位，是兼顧到他是最早撰寫(xiě)雜劇的緣故。

可以説，從朱權(quán)開(kāi)始，明代人從創(chuàng)作成就的角度對(duì)關(guān)漢卿的評(píng)價(jià)，與其他元代名家相比，總體上是趨於下降的。特別是到明代嘉靖之後，文人士大夫較多關(guān)注、評(píng)論戲曲，並根據(jù)他們的審美觀念爲(wèi)元曲代表性作家重新排序，關(guān)漢卿是其中受到非議最多的一位。

元人周德清在《中原音韻序》中説：“樂(lè)府之盛，之備，之難，莫如今時(shí)。其盛，則自縉紳及閭閻歌詠者衆(zhòng)；其備，則自關(guān)、鄭、白、馬，一新製作。”後人沿此説而稱(chēng)四人爲(wèi)“四大家”，以關(guān)漢卿居首。

但明代人並不完全認(rèn)同。如隆慶間何良俊撰《四友齋叢説》，在卷三十七“詞曲”內(nèi)説：

元人樂(lè)府稱(chēng)馬東籬、鄭德輝、關(guān)漢卿、白仁甫爲(wèi)四大家。馬之辭老健而乏滋媚，關(guān)之辭激厲而少藴藉，白頗簡(jiǎn)淡，所欠者俊語(yǔ)。當(dāng)以鄭爲(wèi)第一。

何良俊此説當(dāng)承周德清之説而來(lái)，他認(rèn)爲(wèi)“關(guān)之辭激厲而少藴藉”，所列四家，關(guān)漢卿已移至第三位。

明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》辛部《莊嶽委談》下説：

今王實(shí)甫《西廂記》爲(wèi)傳奇冠，北人以並司馬子長(zhǎng)，固可笑，不妨作詞曲中思王、太白也。關(guān)漢卿自有《城南柳》《緋衣夢(mèng)》《竇娥冤》諸雜劇，聲調(diào)絶與鄭恒問(wèn)答語(yǔ)類(lèi)，郵亭夢(mèng)後，或當(dāng)是其所補(bǔ)。雖字字本色，藻麗神俊，大不及王，然元世習(xí)尚頗殊，所推關(guān)下即鄭，何元朗亟稱(chēng)第一？今《倩女離魂》四摺，大概與關(guān)出入，豈元人以此當(dāng)行耶？要之公論百年後定，若顧、陸之畫(huà)耳。

明代中葉有一種較爲(wèi)流行的説法，認(rèn)爲(wèi)王實(shí)甫寫(xiě)了《西廂記》雜劇的前四本，第五本則是由關(guān)漢卿補(bǔ)續(xù)而成，所以第五本的水平相對(duì)於前四本要弱。這裏，胡應(yīng)麟説關(guān)漢卿的《城南柳》《緋衣夢(mèng)》《竇娥冤》等雜劇，“聲調(diào)絶與鄭恒問(wèn)答語(yǔ)類(lèi)，郵亭夢(mèng)後，或當(dāng)是其所補(bǔ)”。在胡應(yīng)麟眼中，《竇娥冤》與《西廂記》第五本中鄭恒的對(duì)答部分風(fēng)格相類(lèi)似，所以認(rèn)爲(wèi)第五本是關(guān)漢卿所補(bǔ)的説法有道理。這也即是説，《竇娥冤》的水平只是達(dá)到《西廂記》中最差的第五本的水平，並不能與王實(shí)甫《西廂記》前四本的傑出成就相媲美。

萬(wàn)曆間王驥德在《新校注古本西廂記》中也説：

元人稱(chēng)關(guān)、鄭、白、馬，要非定論。四人漢卿稍殺一等。第之當(dāng)曰：王、馬、鄭、白。有幸有不幸耳。

王驥德同樣認(rèn)爲(wèi)“四大家”中關(guān)漢卿最弱，應(yīng)把王實(shí)甫加入而剔除關(guān)漢卿。但人生有幸或不幸，關(guān)漢卿能卓以列前，是其幸運(yùn)；而王實(shí)甫不能列入，則是其不夠幸運(yùn)。

《竇娥冤》雜劇在明代被改編爲(wèi)《金鎖記》傳奇，萬(wàn)曆間葉憲祖（字美度）所撰（今存本一説係明袁于令撰）。《金鎖記》中，故事發(fā)生的背景已經(jīng)完全改換到明代，竇娥的丈夫並沒(méi)有死，而是最後中了狀元；竇娥本人也因爲(wèi)臨刑時(shí)發(fā)生六月飛雪的奇事，讓提刑官覺(jué)得其中存在冤枉，停止行刑而帶回收監(jiān)，後經(jīng)重新審問(wèn)，真相大白，結(jié)局夫婦團(tuán)圓。也就是説，原本典型的悲劇結(jié)局，改成了始困終亨的大團(tuán)圓。此劇敷演六月飛雪的場(chǎng)次，作爲(wèi)折子戲，在清代昆腔中廣泛演出，在清代後期更被北京的皮黃戲（京劇）改編爲(wèi)《六月雪》，一直傳演至今。《竇娥冤》成爲(wèi)傳奇戲曲的取材對(duì)象，可以看到這部雜劇在後代的傳播影響。但這部新改編的傳奇，也沒(méi)有受到多少肯定。如明呂天成《曲品》卷下在葉憲祖名下著録：“金鎖：元有《竇娥冤》劇，最苦。美度故向悽楚中寫(xiě)出，便足斷腸。然吾不樂(lè)觀之矣。”

此外，我們知道，元代後期《拜月亭記》南戲據(jù)關(guān)漢卿《拜月亭》雜劇改編；明代朱鼎參考關(guān)漢卿《玉鏡臺(tái)》雜劇，編撰了《玉鏡臺(tái)記》傳奇。此外，明代南曲興盛，其折子戲選用了關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雜劇後兩折，分別作《訓(xùn)子》《刀會(huì)》，廣爲(wèi)演出，後來(lái)成爲(wèi)昆曲的經(jīng)典齣目，流傳至今。

要之，明代之後，自朱權(quán)以下，對(duì)關(guān)漢卿總體評(píng)價(jià)並不很高。前引賈仲明【凌波仙】曲，稱(chēng)讚關(guān)漢卿“風(fēng)月情、忒慣熟”，也表明對(duì)關(guān)漢卿的戲劇創(chuàng)作，人們主要是關(guān)注他在風(fēng)情戀愛(ài)劇方面的成就，而《竇娥冤》並沒(méi)有被視爲(wèi)關(guān)漢卿的代表作。這從明萬(wàn)曆末年臧懋循編選的《元曲選》中也可以窺見(jiàn)一斑。《元曲選》共十集，每集十種雜劇，收録元代及明初作家所作雜劇一百種。其中收録關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇八種，是收録劇本數(shù)量最多的劇作家：

甲集下：《溫太真玉鏡臺(tái)》[晉代溫嶠戀愛(ài)故事]

《錢(qián)大尹智寵謝天香》[宋代文人韻事，女性主角]

乙集上：《趙盼兒救風(fēng)塵》[才子與妓女故事，女性主角]

丁集下：《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》[宋代公案劇]

戊集下：《包待制智斬魯齋郎》[宋代公案劇]

辛集上：《杜蕊娘智賞金綫池》[才子與妓女故事，女性主角]

壬集下：《感天動(dòng)地竇娥冤》[公案劇，女性主角]

癸集上：《望江亭中秋切膾旦》[才子佳人戀愛(ài)故事，女性主角]

這八種劇本可以分爲(wèi)二類(lèi)，一是風(fēng)情戀愛(ài)劇，共五種；二是公案劇，三種。賈仲明説他“風(fēng)月情、忒慣熟”，可以説名符其實(shí)。同時(shí)，《元曲選》所選的一百種劇作，雖然我們不能説臧懋循是完全根據(jù)作品的重要程度來(lái)排列的（因爲(wèi)也可能受到劇本搜集困難等因素的制約），但同一作家作品在這裏的選録與排序，也多少可以看出編選者關(guān)注度的高低。《元曲選》第一批（甲集）十種劇本內(nèi)，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》被列爲(wèi)第一種，無(wú)疑表明馬致遠(yuǎn)是臧氏認(rèn)爲(wèi)最重要的作家，而《漢宮秋》則是他眼中元雜劇的最具代表性的作品。這與明代人對(duì)馬致遠(yuǎn)的一致推崇也是相吻合的。關(guān)漢卿有兩種作品被第一輯收録，也表明了他在元代雜劇作家中的重要地位，而《玉鏡臺(tái)》《謝天香》這兩種劇作，也可以視爲(wèi)臧氏心中關(guān)漢卿的代表作品。所以，從臧氏《元曲選》選録的作品來(lái)看，我們可以説，在明代人眼中，關(guān)漢卿是風(fēng)情劇和公案劇的代表作家。《竇娥冤》有幸被收録，但排在倒數(shù)第二種。而且，在臧氏之前，徐龍峰編刊的《新續(xù)古名家雜劇》已經(jīng)收録，是臧氏很容易看到的。顯然，在臧氏眼中，《竇娥冤》在關(guān)漢卿存世作品中價(jià)值、地位相對(duì)靠後。

二

關(guān)漢卿及《竇娥冤》在戲曲史上的地位的改變，始自王國(guó)維於1912年底在京都寫(xiě)成的《宋元戲曲史》。

王國(guó)維（1877～1927），浙江海寧人。他於1898年到上海《時(shí)務(wù)報(bào)》社做編務(wù)工作，報(bào)名參加了羅振玉等剛創(chuàng)立的日本語(yǔ)學(xué)校“東文學(xué)社”。受到社中日籍教師、東京帝國(guó)大學(xué)畢業(yè)生藤田豐八、田岡佐代治的影響，他最初有志於成爲(wèi)一名哲學(xué)家，因此在1899～1904年間，大量閲讀了西方哲學(xué)名家著作。他從叔本華入手再回溯到康德，自認(rèn)爲(wèi)讀通並理解了這些學(xué)者的哲學(xué)思想。在這前後的一段時(shí)間裏，他作爲(wèi)羅振玉創(chuàng)辦的《教育世界》的主要編輯者與撰稿人，還編譯、撰寫(xiě)並組織刊發(fā)了一批介紹西歐教育、美學(xué)、哲學(xué)和文藝思想的文章，這意味著他對(duì)於西方文學(xué)觀念、美學(xué)思想的受容，構(gòu)成了其文藝思想的基礎(chǔ)，使得他能夠關(guān)注在中國(guó)學(xué)術(shù)界被視爲(wèi)不登大雅之堂的戲曲小説。

1904年6月，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》發(fā)表於《教育世界》，此文主要用叔本華的悲劇觀念來(lái)解讀《紅樓夢(mèng)》，開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上《紅樓夢(mèng)》研究的先河。

1907年到1912年底，前後約五年的時(shí)間內(nèi)，王國(guó)維把主要精力用於中國(guó)戲曲研究。

今天的研究者通常把王國(guó)維這個(gè)時(shí)期的所有戲曲著述作爲(wèi)一個(gè)整體，把他的多種著述中的觀點(diǎn)都作爲(wèi)成熟的定説看待。其實(shí)，這是不太妥當(dāng)?shù)摹Ｒ驙?wèi)，這五年中，他對(duì)於戲曲史、戲曲史上的重點(diǎn)作家及其作品的理解與評(píng)價(jià)是有著明顯的變化的。前期的某些看法不能代表他的最終觀點(diǎn)。

他在1907年撰寫(xiě)的《三十自序》中説：

余所以有志於戲曲者，又自有故。吾中國(guó)文學(xué)之最不振者，莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存於今日者，尚以百數(shù)。其中之文字雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也。國(guó)朝之作者，雖略有進(jìn)步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計(jì)。此余所以自忘其不敏，而獨(dú)有志乎是也。

這段話(huà)裏，他陳述了自己有志於戲曲研究的緣故，是針對(duì)戲曲這一體裁在中國(guó)文學(xué)中處?kù)丁白畈徽瘛钡默F(xiàn)狀，希望通過(guò)自己的努力來(lái)改變戲曲的地位。但他又説元明的雜劇、傳奇，“其中之文字雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也”；至清代雖有進(jìn)步，但與西洋名劇相比，“相去尚不能以道里計(jì)”。所以，也可以説，他是以西洋戲劇爲(wèi)比較對(duì)象而展開(kāi)自己的工作的。換言之，他是以西洋文學(xué)史觀念來(lái)看待中國(guó)文學(xué)和中國(guó)戲曲的。由於戲劇在西方文學(xué)史上擁有崇高的地位，與此相比，他痛感戲曲在中國(guó)文學(xué)中處?kù)丁白畈徽瘛钡牡匚唬蚨胍淖冞@個(gè)局面。

王國(guó)維在1907年撰寫(xiě)的《文學(xué)小言》（第十四則）也説：“敘事的文學(xué)（謂敘事傳、史、詩(shī)、戲曲等，非謂散文也），則我國(guó)尚在幼稚之時(shí)代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫(xiě)人格爲(wèi)何事。至國(guó)朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱(chēng)是。要之，不過(guò)稍有系統(tǒng)之詞，而並失詞之性質(zhì)者也。以東方古文學(xué)之國(guó)，而最高之文學(xué)無(wú)一足以與西歐匹者，此則後此文學(xué)家之責(zé)矣。”

《人間詞話(huà)》（第二十八條，1908）：“元曲誠(chéng)多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》諸傳奇，則進(jìn)矣。”此爲(wèi)王國(guó)維剛開(kāi)始涉足戲曲研究時(shí)對(duì)中國(guó)戲曲史大致觀感。他認(rèn)爲(wèi)，即使是元人雜劇（元曲），其“理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也”，“其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯”。這是他比照西洋名劇而深感中國(guó)戲曲之不足。

遲至1910年，王國(guó)維撰成《録曲餘談》，其中説道：

余於元?jiǎng)≈械萌髠茏餮伞ｑR致遠(yuǎn)之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。

如果我們對(duì)照前引明代人對(duì)元曲四大家的評(píng)價(jià)，王國(guó)維在這裏的看法，其實(shí)是與胡應(yīng)麟、王驥德等人相同的。元曲四家中，只有關(guān)漢卿沒(méi)有舉出“傑作”，事實(shí)上也意味著王國(guó)維認(rèn)同了明清兩代的主流看法：關(guān)漢卿的雜劇作品數(shù)量雖多，總體成就或不低，但若舉“傑作”而論，均無(wú)法與另外三家相並提。

但是，在《宋元戲曲史》第十二章“元?jiǎng)≈恼隆敝校鯂?guó)維用西方悲劇觀念作觀照，認(rèn)爲(wèi)：

明以後傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。……初無(wú)所謂先離後合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無(wú)媿色也。

又説：

元代曲家，自明以來(lái)稱(chēng)關(guān)、馬、鄭、白。然以其年代及造詣?wù)撝瑢幏Q(chēng)關(guān)、白、馬、鄭爲(wèi)妥也。

明寧獻(xiàn)王《曲品》，躋馬致遠(yuǎn)於第一，而抑漢卿於第十。蓋元中葉以後，曲家多祖馬、鄭而祧漢卿，故寧王之評(píng)如是。其實(shí)非篤論也。

也就是説，在1910年王國(guó)維寫(xiě)《録曲餘談》時(shí)，他對(duì)元代雜劇代表性作家和作品的看法依然沒(méi)有脫離明清以來(lái)的傳統(tǒng)觀念，對(duì)於《竇娥冤》《趙氏孤兒》等劇作完全沒(méi)有關(guān)注，也沒(méi)有把關(guān)漢卿當(dāng)作元雜劇代表作家的想法。但在兩年後的《宋元戲曲史》中，王國(guó)維的觀點(diǎn)發(fā)生了巨大的變化，不僅直接批評(píng)朱權(quán)的觀點(diǎn)，以爲(wèi)“非篤論”，而且極爲(wèi)推崇關(guān)漢卿，認(rèn)爲(wèi)：

關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情、字字本色，故當(dāng)爲(wèi)元人第一。

這裏，王國(guó)維可以説是用了頗爲(wèi)慷慨激昂的語(yǔ)句。而《竇娥冤》《趙氏孤兒》更被認(rèn)爲(wèi)“即列之於世界大悲劇中，亦無(wú)媿色也”，這是中國(guó)的戲曲研究者首次給予這兩部作品以崇高的評(píng)價(jià)。

正是由於《宋元戲曲史》裏的陳述與評(píng)價(jià)，關(guān)漢卿作爲(wèi)“元人第一”的身份得以確立。而《竇娥冤》《趙氏孤兒》作爲(wèi)元代悲劇的代表，亦即中國(guó)悲劇的代表，地位也由此而得以確立。此後《竇娥冤》作爲(wèi)“元人第一”的關(guān)漢卿的代表作，也即元雜劇的代表性作品，在文學(xué)史上的地位也得以確立。

三

那麼，王國(guó)維爲(wèi)什麼在短短兩年內(nèi)對(duì)元雜劇的看法發(fā)生了如此之大的變化呢？這與王國(guó)維東渡日本，通過(guò)與日本學(xué)者的接觸間接受到西方漢學(xué)的影響有直接的關(guān)聯(lián)。

1911年10月，清帝遜位。12月，王國(guó)維隨羅振玉東渡日本，寓居京都。從抵京都到展開(kāi)《宋元戲曲史》寫(xiě)作的這段時(shí)間裏，王國(guó)維與京都大學(xué)狩野直喜、內(nèi)藤湖南等學(xué)者頻繁交往，閲讀了一部分日本學(xué)者有關(guān)中國(guó)文學(xué)史和戲曲研究的論著。通過(guò)與狩野直喜等人的交往和閲讀日本學(xué)者的著述，王國(guó)維有機(jī)會(huì)接觸或瞭解西方漢學(xué)家有關(guān)中國(guó)戲曲的觀點(diǎn)。正是在接受西方漢學(xué)的影響和回應(yīng)日本學(xué)者的觀點(diǎn)的過(guò)程中，王國(guó)維的戲曲觀念和對(duì)戲曲作家與作品的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)也發(fā)生了微妙的變化。

可以説，王國(guó)維在《宋元戲曲史》裏給予關(guān)漢卿極高評(píng)價(jià)，並對(duì)《竇娥冤》《趙氏孤兒》這兩部雜劇從悲劇美學(xué)角度給予高度評(píng)價(jià)，是近代以來(lái)西學(xué)東漸背景下，中日學(xué)者在主動(dòng)接納與發(fā)展西方觀念、展開(kāi)相互交流的結(jié)果。

早在1732年，法國(guó)學(xué)者馬若瑟（Joseph-Mariade Prémare, 1666～1735），翻譯出版了元代雜劇《趙氏孤兒》。後來(lái)，伏爾泰據(jù)此改編成五幕劇，1755年在巴黎公開(kāi)演出。此後《趙氏孤兒》被轉(zhuǎn)譯成多種西方語(yǔ)言，這一題材也被反復(fù)改編，對(duì)西方戲劇界與文學(xué)界發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

1821年，G. T．斯湯頓（Sir Geogre Thomas Staunton, 1781～1859，也譯作小斯當(dāng)東）翻譯的圖理琛的《異域録》在倫敦出版，其中收録了《竇娥冤》一劇的梗概譯文，題爲(wèi)《士女雪冤録》。

1838年，法國(guó)漢學(xué)家、東方語(yǔ)言學(xué)校首任漢學(xué)教授巴贊（Antoine Pierre Louis Bazin, 1799～1863），出版了《中國(guó)戲劇選》，收録翻譯了《梅香》《合汗衫》《貨郎旦》《竇娥冤》四種元人雜劇。這是西方世界第一次翻譯《竇娥冤》這部雜劇。巴贊爲(wèi)此書(shū)撰寫(xiě)了長(zhǎng)篇序言，認(rèn)爲(wèi)從這些劇作可以瞭解中國(guó)人的生活與思想。也就是説，巴贊之所以選譯這四種雜劇，是因爲(wèi)它們反映了普通中國(guó)人生活的多個(gè)方面。

1887年，德國(guó)的戈特沙爾（Rudolf von Gottschall, 1823～1909）編著了《中國(guó)戲劇》（Das Theater und Drama der Chinesen）一書(shū)，其中有對(duì)《竇娥冤》的評(píng)介及片段譯文。這些譯文根據(jù)巴贊的法譯本轉(zhuǎn)譯而來(lái)，由布雷斯勞（今波蘭弗羅茨瓦夫）特雷文特出版社出版。

而在中國(guó)明清時(shí)代，戲曲並不爲(wèi)主流的文學(xué)觀念所接受。清高宗乾隆組織編集《四庫(kù)全書(shū)》時(shí)，於集部設(shè)“詞曲類(lèi)”收録了詞和散曲，沒(méi)有收録戲曲。因此，西方視野下對(duì)於中國(guó)戲曲的選擇與受容，與中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的觀念有明顯的差異，代表了源於西方的現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念。在西學(xué)東漸的背景下，這種觀念又影響到主動(dòng)學(xué)習(xí)西方的日本，隨後通過(guò)日本學(xué)者的著述和中日學(xué)者的交流而對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界産生了影響。

日本在明治維新之後以西方爲(wèi)師，在接受西方文學(xué)思想的同時(shí)，也用西方文學(xué)觀念來(lái)重新整理研究“漢學(xué)”。1891年前後，在“復(fù)興漢學(xué)”的背景下，人們開(kāi)始用新的觀念來(lái)重新梳理日本本土的文學(xué)和中國(guó)的文學(xué)。而在西方的文學(xué)史觀念中，源自古希臘的戲劇以及莎士比亞的戲劇，與詩(shī)歌、散文、小説一樣，無(wú)疑是文學(xué)史的主流，所以，漢學(xué)家的學(xué)科分類(lèi)中有“戲曲小説門(mén)”，作爲(wèi)與經(jīng)學(xué)、詩(shī)歌等並列的學(xué)術(shù)門(mén)類(lèi)，列入大專(zhuān)院校的教學(xué)課程以及刊物的欄目。也就是説，日本明治學(xué)者繞過(guò)了中國(guó)本土對(duì)小説戲曲的歧視看法，直接按照西方觀念構(gòu)建了全新的中國(guó)文學(xué)史框架。

1891年3月14日，日本漢學(xué)家森槐南（1867～1911）在東京文學(xué)會(huì)上作“中國(guó)戲曲一斑”的演講。這是現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的第一個(gè)中國(guó)戲曲的專(zhuān)題講演。

同年8月，在《支那文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)上，開(kāi)始連載森槐南的《〈西廂記〉讀法》，這是明治時(shí)期第一篇關(guān)於中國(guó)戲曲的專(zhuān)題論文（有詳細(xì)的解題、對(duì)中國(guó)戲曲腳色的説明以及譯文）。森氏文章的標(biāo)題下面註明是“支那文學(xué)講議·戲曲小説門(mén)”。

1895年1月，幸田露伴（1867～1947）在《太陽(yáng)》雜誌創(chuàng)刊號(hào)上開(kāi)始連載《元時(shí)代的雜劇》，介紹了十四種元雜劇，其中給了《竇娥冤》最大的篇幅。露伴的文章雖然沒(méi)有提到巴贊等西方漢學(xué)家的觀點(diǎn)，但他的選擇，顯然有著受西方漢學(xué)影響的痕跡。

1898年7月，三木竹二、森槐南、森鷗外在《目不醉草》二十七卷“標(biāo)新領(lǐng)異録”專(zhuān)欄上，仿前一年關(guān)於《水滸傳》之討論，以很大的篇幅討論《琵琶記》。先由三木竹二講述《琵琶記》的梗概，並就四十二齣齣目作簡(jiǎn)述。次由森槐南作考述，末由森鷗外從孝與德的角度肯定《琵琶記》在思想內(nèi)容方面的成就。這當(dāng)中，尤以森槐南的考論最具深度。

森槐南還介紹了英人喬治·亞當(dāng)斯（George Adams）1895年在《十九世紀(jì)（37）》（The Nineteenth Century ⅩⅩⅩⅦ）上刊出的《中國(guó)戲劇》（The Chinese Drama）一文，內(nèi)含《琵琶記》摘譯，森槐南批評(píng)其譯文多有未達(dá)之處。森鷗外則補(bǔ)充指出，《琵琶記》法文有巴贊（Bazin, 1799～1863）的譯本，中國(guó)戲曲自馬若瑟神甫（Premare, 1666～1736）以來(lái)很早就進(jìn)入法國(guó)。

1911年6月，京都聖華房山田茂助用《元曲選》本排印了《元雜劇二種》，收録了《漢宮秋》《竇娥冤》二劇。京都大學(xué)教授狩野直喜曾用這個(gè)版本作爲(wèi)學(xué)生的教材，因而這個(gè)排印本可能是出自狩野等人的安排。值得注意的是，這兩種雜劇都曾被西方漢學(xué)家翻譯。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》作爲(wèi)元雜劇的代表作品入選，即使按照中國(guó)文人的傳統(tǒng)看法也是沒(méi)有疑問(wèn)的，但選録《竇娥冤》，則顯然表明京都學(xué)者受到了西方漢學(xué)家對(duì)此劇的評(píng)價(jià)的影響。

又，前舉首先作元雜劇專(zhuān)題研究的小説家幸田露伴，在1906年7月京都大學(xué)成立文科大學(xué)（文學(xué)部）後與內(nèi)藤湖南等一同被聘任執(zhí)教；不過(guò)，任教一年後即辭職，所以其中是否有著幸田氏的影響在內(nèi)，還需作進(jìn)一步的瞭解。

1913年1月，天囚居士（西村時(shí)彥）在《大阪朝日新聞》連載所譯《琵琶記》, 6月，結(jié)集爲(wèi)《南曲琵琶記附支那戲曲論》（野田福藏印刷，共五十部，非賣(mài)品），由王國(guó)維作序。西村在翻譯此書(shū)的過(guò)程中曾多次向王國(guó)維請(qǐng)教，鈴木虎雄即稱(chēng)“亦時(shí)見(jiàn)天囚氏屢屢往來(lái)於君（按：王國(guó)維）門(mén)”。王國(guó)維則在序中説：

我國(guó)戲曲之作，於文學(xué)中爲(wèi)最晚，而其流傳於他國(guó)也反是。佛人赫特之譯《趙氏孤兒》，距今百五十年，英人大維斯之譯《老生兒》，亦且近百年；嗣是歐利安、拔善諸氏，並事翻譯，訖於今，元雜劇之有譯本者，殆居三分之一。余雖未讀其書(shū)，然觀他書(shū)所引大維斯之言，謂元?jiǎng)≈砸魻?wèi)主，而不以義爲(wèi)主，故其義頗晦，然則諸家所趨譯者，但關(guān)目及科白而已……故歐人所譯北劇，多至三十種，而南戲之有譯本，則自此書(shū)始。

序中所説的拔善，即巴贊。王國(guó)維指出，西方漢學(xué)家的戲曲譯本中，“元雜劇之有譯本者，殆居三分之一”；“歐人所譯北劇，多至三十種”，則巴贊的譯本，顯然已經(jīng)進(jìn)入他的視野。他本人未能讀到諸人的譯本，所得信息主要從“他書(shū)”而來(lái)。這“他書(shū)”，應(yīng)也包括了日本學(xué)者的著作。因爲(wèi)槐南、臨風(fēng)、露伴、鷗外等人均曾在文章中引述了法人、英人譯著，王國(guó)維在京都時(shí)有機(jī)會(huì)閲讀、接觸這些文獻(xiàn)，或間接通過(guò)其他日本學(xué)者的介紹。

王國(guó)維於1911年12月東渡日本後在京都前後居住了五年，就住在京都大學(xué)西側(cè)的百萬(wàn)遍。所以，王國(guó)維在《宋元戲曲史》裏突然高度評(píng)價(jià)《竇娥冤》，顯然跟他在東渡之後與狩野直喜等人的交往有關(guān)。換言之，是通過(guò)狩野直喜等人而接受了西方漢學(xué)家的觀點(diǎn)。正是通過(guò)與京都大學(xué)學(xué)者的交流，王國(guó)維開(kāi)始用世界悲劇的眼光發(fā)掘《竇娥冤》《趙氏孤兒》這兩部作品在悲劇美學(xué)方面的意義，並進(jìn)而確立了關(guān)漢卿在元代雜劇家中的地位。

四

王國(guó)維的《宋元戲曲史》單行本，1915年由上海商務(wù)印書(shū)館出版。此書(shū)被認(rèn)爲(wèi)是中國(guó)戲曲史學(xué)科的奠基之作。王國(guó)維從悲劇的角度對(duì)元人雜劇的解讀，以及對(duì)《竇娥冤》《趙氏孤兒》的評(píng)價(jià)，影響了民國(guó)時(shí)期諸多文學(xué)史、戲曲史有關(guān)篇章的寫(xiě)作。如盧前《中國(guó)戲曲概論》（1933）第五章“元代的雜劇”對(duì)於關(guān)漢卿的評(píng)價(jià)，便是移録了王國(guó)維的觀點(diǎn)；鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》（1932）第四十六章“雜劇的鼎盛”，在談及關(guān)漢卿時(shí)也以“偉大的天才作家關(guān)漢卿”作爲(wèi)小節(jié)的標(biāo)題。

中國(guó)的現(xiàn)代大學(xué)，都是按照西方的學(xué)科概念來(lái)設(shè)立的，接受的是西方的教育思想，所以在有關(guān)文學(xué)史與戲劇史的寫(xiě)作中接受了王國(guó)維在西方思想影響下的這些觀念，也是自然而然的事情。

但對(duì)關(guān)漢卿有關(guān)研究進(jìn)入高潮，關(guān)漢卿真正成爲(wèi)整個(gè)元代文學(xué)的代表作家，則必須追溯到1958年。

在這一年，世界和平理事會(huì)請(qǐng)中國(guó)方面推舉“世界文化名人”，經(jīng)中國(guó)文化界討論，推舉了關(guān)漢卿。關(guān)漢卿遂被列入“世界文化名人録”。與此同時(shí)，中國(guó)文化界展開(kāi)規(guī)模宏大的“紀(jì)念關(guān)漢卿劇作七百年”的學(xué)術(shù)和演藝活動(dòng)。在北京舉行了“紀(jì)念關(guān)漢卿演出周”，十八個(gè)劇團(tuán)用八種不同的戲曲形式同時(shí)上演《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《調(diào)風(fēng)月》《望江亭》《拜月亭》等十部劇作。

在紀(jì)念周期間，在大陸範(fàn)圍內(nèi)，一千五百個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，至少用一百種不同的戲劇形式輪番上演關(guān)漢卿的劇本。其中京劇《望江亭》，隨後由著名演員張君秋搬上銀幕。

在此期間，一批著名學(xué)者和作家相繼發(fā)表論文來(lái)紀(jì)念：田漢《偉大的元代的戲劇戰(zhàn)士關(guān)漢卿》、鄭振鐸《中國(guó)人民的戲曲家關(guān)漢卿》、周貽白《關(guān)漢卿論》、吳曉鈴《我國(guó)偉大的戲劇家關(guān)漢卿》、王季思《關(guān)漢卿戰(zhàn)鬥的一生》、夏衍《關(guān)漢卿不朽》、錢(qián)南揚(yáng)《關(guān)漢卿和他的雜劇》、郭沫若《學(xué)習(xí)關(guān)漢卿，並超過(guò)關(guān)漢卿》……從標(biāo)題可以看到，“戰(zhàn)鬥”“戰(zhàn)士”“反抗”等核心詞成爲(wèi)最突出的標(biāo)誌。

1950年代後，政府對(duì)文學(xué)藝術(shù)的管理與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化，人民性、反抗黑暗成爲(wèi)首先被肯定的內(nèi)容，戲曲、小説作爲(wèi)代表底層民衆(zhòng)聲音的文藝樣式受到最爲(wèi)廣泛的肯定。

《竇娥冤》毫無(wú)爭(zhēng)議地成爲(wèi)關(guān)漢卿的代表作，同時(shí)也成為元人雜劇的代表作，這主要是從反抗性角度給予的解讀。反抗黑暗統(tǒng)治，成爲(wèi)其最大的亮點(diǎn)。“天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”竇娥赴刑場(chǎng)時(shí)呼天搶地的喊聲，被視作受被壓迫者不屈的呼喊。

但這一時(shí)期對(duì)《竇娥冤》悲劇主題的解讀，並沒(méi)有沿用王國(guó)維用叔本華悲劇觀所做的解説，而是注入了革命與反抗的內(nèi)容。顯然，這種解讀也有著時(shí)代的烙印，卻未必切合《竇娥冤》文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。但《竇娥冤》是一部傑作，不會(huì)有任何疑問(wèn)。只是其悲劇主題的重新闡釋與解讀，則仍有再進(jìn)行的必要。這是我計(jì)劃另外寫(xiě)作的內(nèi)容，在此暫不作展開(kāi)。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)漢卿的《竇娥冤》，因王國(guó)維《宋元戲曲史》而被視爲(wèi)中國(guó)悲劇的範(fàn)本，從而改變了它從元明清以來(lái)不受重視的狀況。這種變化，其實(shí)是運(yùn)用西方悲劇觀念評(píng)價(jià)中國(guó)戲劇的結(jié)果。西方世界漢學(xué)家對(duì)《竇娥冤》的注意，成爲(wèi)關(guān)漢卿地位評(píng)價(jià)變化的契機(jī)。其間，《竇娥冤》經(jīng)由日本學(xué)者的傳播而漸受關(guān)注，王國(guó)維的諭揚(yáng)則在《竇娥冤》從被關(guān)注到“確立經(jīng)典”地位的走向中起了關(guān)鍵的作用。1950年代之後，政治思想標(biāo)準(zhǔn)的變化則進(jìn)一步確立了《竇娥冤》在文學(xué)史和戲曲史的地位，而其間藴含的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則卻與王國(guó)維所言之悲劇美學(xué)觀有著相當(dāng)?shù)牟町悺Ｋ裕陡]娥冤》的經(jīng)典化過(guò)程中有著西方漢學(xué)家的影響，也有以日本學(xué)者的評(píng)價(jià)爲(wèi)中介的因素；既是中國(guó)社會(huì)政治思想變化所致，也是中西文化交互影響的結(jié)果。這是我們從這部作品被確立爲(wèi)經(jīng)典的過(guò)程中所看到的情況，也許還有進(jìn)一步深入探討的價(jià)值，所以借此拋磚引玉，敬請(qǐng)讀者批評(píng)指正。