之所以如此強(qiáng)調(diào)改編的重要性，不僅僅是因?yàn)橛晌膶W(xué)作品改編的電影的數(shù)量非常多，特別是其中的許多作品獲得過巨大的贊譽(yù)及電影大獎，更是因?yàn)樵谀撤N意義上，幾乎所有電影都是“改編作品”。改編的來源常常是文學(xué)類作品，但其實(shí)來源可以是多種多樣的，如希區(qū)柯克（Hitchcock）的《申冤記》（The Wrong Man, 1956）改編自報紙上刊登的一則故事，城市英雄蜘蛛俠系列電影改編自卡通漫畫，《長路將盡》（Iris, 2001）改編自英國作家艾莉絲·默克多（Iris Murdoch）的真實(shí)經(jīng)歷。甚至所有的非改編自小說的電影也是改編自劇本。改編在某種意義上說明了幾乎所有的藝術(shù)作品都是某種層面的“派生物”，因此，對改編的研究將有可能影響我們對所有圍繞文學(xué)與電影的關(guān)系而產(chǎn)生的問題的理解。

第一節(jié) 理解文學(xué)到電影的改編

改編（adaptation）的英文在字面上的意思其實(shí)是“去適應(yīng)”或“使合適”，即為了適應(yīng)新的環(huán)境而調(diào)適自己。在生物學(xué)術(shù)語中，“adap-tation”指的是當(dāng)某個物種受到特定環(huán)境的威脅時，自身器官所發(fā)生的突變；在心理學(xué)術(shù)語中，“adaptation”一詞指的是在新的環(huán)境中，個體獲得新的經(jīng)驗(yàn)、接受新信息的能力，換句話說是個體對新環(huán)境的適應(yīng)。由此可見，改編不僅暗含了多重意義，而且這些意義之間還可能存在悖論——它允許某物既保持原樣，又變得更強(qiáng)。

電影改編往往是指以一個或多個文本為基礎(chǔ)——這些文本來源多樣，可以是史詩、小說或歷史記錄，也可以是詩歌、戲曲、傳記或回憶錄等，對這些文本進(jìn)行節(jié)選、刪節(jié)或改寫之后形成適合于電影拍攝的劇本，并最終轉(zhuǎn)變成電影作品。一般而言，電影改編意味著對長篇或短篇小說的改編制作，即把一部敘事性的文學(xué)作品搬上銀幕。電影作為“第七藝術(shù)”[12]，自它誕生之日就與文學(xué)存在難分難解的關(guān)系。一方面，文學(xué)作品（尤其是小說）源源不斷地為電影提供創(chuàng)作素材；另一方面，電影作為受眾人數(shù)龐大的傳播載體，在接受文學(xué)影響的同時，也為文學(xué)的傳播提供福祉。通過改編，在電影與文學(xué)之間架起了一座橋梁，將人類最古老和最年輕的敘事藝術(shù)連接在一起。

從文學(xué)類型的角度來看，喜劇、悲劇、鬧劇等顯然是電影和小說共有的，可以說改編是將文學(xué)和電影進(jìn)行了融合，并將一些文學(xué)類型混合進(jìn)了一些電影類型。托尼·理查德森（Tony Richardson）改編的亨利·菲爾?。℉enry Fielding）的小說《湯姆·瓊斯》（Tom Jones）提供了一個好的例子。菲爾丁的作品講述了一個非常久遠(yuǎn)的、時代模糊的小說故事，電影則展現(xiàn)了一種早期電影特別是默劇時代的喜劇和鬧劇形式。正如同菲爾丁的小說模仿了荷馬史詩，理查德森的電影開篇則模仿默劇。在另一個例子中我們可以清晰地找到一種文本類型的轉(zhuǎn)換，例如庫布里克（Kubrick）將表現(xiàn)原子戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)主義懸疑小說《紅色警戒》（The Thin Red Line）改編為荒誕的黑色電影《奇愛博士》（Dr.Strangelove, 1964），目的就是諷刺荒唐的冷戰(zhàn)及美蘇之間的“恐怖制衡”政策。在斯皮爾伯格（Spielberg）改編的艾麗絲·沃克（Alice Walker）的作品《紫色》（The Color Purple）中，復(fù)雜的互文和文本類型的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)得也很明顯。作為一種方法論上的證明，我們可以試著找出小說與改編電影中主要的互文元素。這部小說融合了很多互文文本，即文學(xué)作品及文學(xué)之外的元素，如書信、傳奇、自傳、童話、藍(lán)調(diào)音樂等。斯皮爾伯格在改編時有意地選取了其中的一些內(nèi)容而忽略了其他。他保留了小說的書信形式，即多重聲音，但將其處理為話外音，與此同時，影片中最令人驚訝的指涉不是源自小說，而是源自狄更斯（Dickens）的《霧都孤兒》（Oliver Twist, 1838）。

改編是對作為源小說的文本的一系列復(fù)雜操作，如節(jié)選、擴(kuò)充或刪除等。源小說被視作從一種媒介、一種歷史語境、一種社會環(huán)境中產(chǎn)生的表達(dá)方式，改編電影則是它在不同的環(huán)境并通過不同的媒介所進(jìn)行的相同展示。源文本是稠密的信息網(wǎng)絡(luò)，改編電影文本則可以從一系列的語言線索中選擇、放大、忽視、顛覆或變形。

電影改編通過媒介的不同來擬訂方案，吸收和變更可用的文本類型和互文文本，并根據(jù)一系列的外在因素來加以調(diào)節(jié)，如電影制片廠的風(fēng)格、意識形態(tài)浪潮、政治和經(jīng)濟(jì)限制、導(dǎo)演主創(chuàng)的偏好、影星的號召力、文化價值觀等。在此意義上，電影的超文本形式使得這種跨媒介性的操作具有無窮的不可預(yù)見性及多樣性。改編使得文學(xué)寫作的語言在熱烈的文本交互場域中轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X、聽覺、運(yùn)動媒介的表演。

在電影改編過程中，原著經(jīng)歷了一系列復(fù)雜的變形過程：篩選、豐富、具體化、現(xiàn)實(shí)化、批評、推斷、推廣、重讀、跨文化傳播?？梢哉J(rèn)為，原著是在一定的歷史社會語境下以一種媒介生產(chǎn)出的一種交際語言，它在另一種社會歷史語境下以另一種媒介生產(chǎn)出同樣的交際語言。原著構(gòu)成了一個巨大的信息網(wǎng)絡(luò)、一系列語言線索，而改編的文本將選擇性地對原著采納、忽視、顛覆或變形。電影根據(jù)特定媒介格式對小說進(jìn)行變形處理，通過話語和意識形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)或吸收或改變原類型和互文本，同時經(jīng)過一系列“過濾裝置”——工作室風(fēng)格、意識形態(tài)方法、政治和經(jīng)濟(jì)的限制、作者的偏好、影星的號召力、文化價值等，改變對原著的閱讀。[13]

與文學(xué)場類似，年輕的電影藝術(shù)已然成為諸多理論的角力場。早期的電影批評家或?qū)а萃鶑?qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，貶低一一對應(yīng)式的改編作品，這一時期可謂改編電影的艱難發(fā)展期。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，情況得到改變，《電影手冊》的旗手之一安德烈·巴贊撰文《改編，或者電影作為摘引》為改編辯護(hù)，并視其為“加強(qiáng)電影獨(dú)特性的異乎常理的手段”。為此，改編不必為文學(xué)形式尋求電影化的“對應(yīng)物”，反而仍應(yīng)“盡量接近原作”。[14]由此，改編的可能性得到批評界的承認(rèn)，而影片改編也可選擇不同的做法：或者絕對忠實(shí)于文學(xué)性抑或?qū)ふ摇皩?yīng)物”以移植原作，或移植情節(jié)、動作到另一地點(diǎn)或時代，或改變?nèi)宋镌O(shè)置，或找到表達(dá)原作文體風(fēng)格的電影手段。改編所涉及的首要問題就是對文學(xué)作品的解讀問題?！皬男≌f到電影，人們首先直覺到且矚目之處是情節(jié)、人物的取舍，是環(huán)境或曰空間元素的強(qiáng)化，是場景與對白的風(fēng)格化向情景化的轉(zhuǎn)換。”[15]

大多數(shù)批評者會使用“忠實(shí)性”（fidelity）這樣的概念來衡量具體的改編作品的成功與否，而沒有考慮到“改編”自身內(nèi)在的矛盾性。在討論是忠實(shí)于字面還是忠實(shí)于精神，以及電影拍攝者是應(yīng)該忠實(shí)于原作還是忠實(shí)于他們的藝術(shù)創(chuàng)造的時候，“忠實(shí)”仍舊是改編討論中的關(guān)鍵詞。例如，一部改編自《唐·卡羅》（Don Carlos, 1910）的電影刪掉了席勒（Schiller）劇中的兩個主要人物，對此著名的評論家克拉考爾如是評價：“在電影改革派眼中，這就是犯罪。任何‘文學(xué)’電影的唯一職責(zé)應(yīng)該是：保存原作的完整性?！盵16]但什么是“忠實(shí)”，又如何做到？保持對作品藝術(shù)的忠實(shí)意味著什么？要回答這些問題，有必要將改編放置在文學(xué)傳播的大背景中加以理解，從而更好地領(lǐng)會“忠實(shí)”這一概念本身所蘊(yùn)含的矛盾。

需要加以說明的是，所謂的忠實(shí)其實(shí)是一堆經(jīng)驗(yàn)層面上的真實(shí)。關(guān)于忠實(shí)性的批評焦點(diǎn)是電影是否再現(xiàn)了小說中的布景、情節(jié)、人物、主題以及風(fēng)格等。不忠實(shí)于原著的改編常常被認(rèn)為沒能成功地捕捉到原著中的基本內(nèi)容、主題、美學(xué)特征。用忠實(shí)性這個詞來評價作品主要針對以下兩種情況：改編作品的確沒有原作優(yōu)秀；改編作品沒有真正地再現(xiàn)原作中被廣泛欣賞的部分。當(dāng)深受讀者喜愛的作品被改編得“面目全非”的時候，“忠實(shí)”與“背叛”這種評判標(biāo)準(zhǔn)的確在某種程度上傳達(dá)了部分觀眾的感受。

拉塞爾·班克斯（Russell Banks）形容小說的寫作與讀者的閱讀的關(guān)系像是陌生人互相親密地交換感受，但這種交換是以一種秘密的方式進(jìn)行的。[17]我們在閱讀小說的時候投射了自己的情感和欲望，小說的故事也會在讀者心中的舞臺上演。假如我們先觀看改編電影，而后讀小說，會不會對原著感到失望呢？因?yàn)橛^影過程中的某些愉悅感可能是文學(xué)所無法傳達(dá)的。又或者，觀眾在讀小說的時候會不會因覺得電影比小說更加簡潔而感到驚喜呢？電影作為經(jīng)驗(yàn)的“原型”與時序上作為創(chuàng)作原型的小說到底是誰背叛了誰？

小說的文字具有豐富的象征和隱喻意義，故讀者在閱讀的過程中必然會將文學(xué)修辭所帶來的某種不確定性帶入對文本的理解中。小說家對人物、場景、故事的描述會引導(dǎo)讀者對它們的想象；而當(dāng)電影觀眾從字面世界進(jìn)入視覺體驗(yàn)的時候，其實(shí)是在進(jìn)入一個相反的過程，即在不斷流動的影像中識別他們曾經(jīng)閱讀過的人物、場景和事件。在此意義上，認(rèn)為“書比電影更好”的觀點(diǎn)顯然更多來自個人的閱讀經(jīng)驗(yàn)。顯然，關(guān)于忠實(shí)性的爭論事實(shí)上與文學(xué)和影視這兩種媒介的本質(zhì)性差異有關(guān)。那些關(guān)于“忠實(shí)性”的批評意見往往預(yù)設(shè)了小說擁有某種可被抽取出來的“本質(zhì)”或“核心”，改編作品可能無法傳達(dá)這種“本質(zhì)”或“核心”，然而，這可能只是他們一廂情愿的看法。因?yàn)橐徊啃≌f文本必然包含了一系列復(fù)雜的符碼，而這些符碼很容易激發(fā)讀者各式各樣的閱讀興趣，其開放的結(jié)構(gòu)、不斷的翻譯和解釋都發(fā)生在無邊界可言的文本中，文本已然進(jìn)入了無限的變動不居的互文關(guān)系之中，進(jìn)入了更為變化多端的闡釋網(wǎng)格當(dāng)中。當(dāng)批評家言之鑿鑿地討論文學(xué)文本中的精神或本質(zhì)時，他們可能把自己的假設(shè)當(dāng)成了鐵定的事實(shí)。

對忠實(shí)性的質(zhì)疑又引發(fā)了另一個實(shí)際性的問題，即應(yīng)該對什么忠誠或者說忠實(shí)于什么？拍攝者是否需要再現(xiàn)每一個故事、場景、人物的細(xì)節(jié)？果真如此的話，一部長達(dá)50個小時的《靜靜的頓河》可能更符合批評者的要求，但這樣是否能真正做到忠實(shí)于原著呢？如果能做到，又是怎么做到的？更不要說有的作品非常復(fù)雜，如詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses, 1914），這部小說包含了無數(shù)復(fù)雜的對話和細(xì)節(jié)，導(dǎo)演該如何選擇呢？可見，很多情況下對改編電影的忠實(shí)性的批評是非常不公平的，甚至是帶有偏見的，在很大程度上，這種批評或偏見取決于對文學(xué)和電影這兩種藝術(shù)形式究竟哪一種更應(yīng)該受到尊敬的認(rèn)識。改編電影，尤其是由小說改編的電影，常常因?yàn)橹覍?shí)性問題而受到嚴(yán)苛的批評，然而，這種批評方法卻很少用在對其他媒介的評判上。

文學(xué)的至高無上的優(yōu)越地位與改編的實(shí)際情況是相左的。我們必須拋棄這種揚(yáng)前抑后的價值判斷和評價，且在討論中少一些道德判斷，少一些暗示那些未被認(rèn)可的等級觀。我們?nèi)耘f可以討論改編的成功與否，但不是用早期的“忠實(shí)性”作為評判標(biāo)準(zhǔn)，而是關(guān)注“傳遞創(chuàng)造的能量”或具體的對話式的交流。把改編視作對小說的閱讀、批評、闡釋與重寫，并在分析時將文字和影像這兩種不同媒介表達(dá)方式的差異納入考量之中。

任何藝術(shù)創(chuàng)作一旦完成就像任何歷史事件一樣都是不可復(fù)制的，但如果《哈姆雷特》（Hamlet, 1602）在其誕生的四百年之后，一直都在被閱讀、闡釋和表演，那一定在某種程度上是重復(fù)的。在新的時間和語境中，完全的重復(fù)又是不可能的，在重復(fù)的過程中必然會有新的事件出現(xiàn)。源頭或許可以返回，但是以一種新的解釋、翻譯、表演或改編的形式出現(xiàn)。文學(xué)電影的改編，道理同樣如此。在20世紀(jì)90年代之后，出現(xiàn)了一種對經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行激進(jìn)式改編的熱潮，其中巴茲·魯赫曼（Baz Lurhmann）對莎氏著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet, 1595）的改編較為著名。他給自己的電影起了一個具有諷刺意味的名字——《威廉·莎士比亞的羅密歐與朱麗葉》（William Shakespeare's Ro-meo and Juliet, 1996），并將故事發(fā)生的主要地點(diǎn)設(shè)置在90年代美國的加利福尼亞州。在電影中，經(jīng)典戲劇中原有的元素與我們眼中所見的實(shí)在是有天壤之別。莎士比亞的戲劇的開場在電影中成了電視媒體中的一則突發(fā)新聞，主人公手中舞弄的長劍變成了各式現(xiàn)代手槍，街頭的斗狠耍橫成了黑幫火拼，諸如此類的情節(jié)不勝枚舉?？梢哉f，原劇中每一個重要的戲劇元素都在魯赫曼的電影中再現(xiàn)了，只是全都被重新語境化了。這些元素的重現(xiàn)就像片中的羅密歐與朱麗葉的鬼魂那樣，只是另一個文學(xué)故事的痕跡。魯赫曼所營造的影像屬于20世紀(jì)，但通過電影，把觀眾帶到了莎氏的作品中，兩者對宗教和政治的諷刺、對愛情的謳歌既有相同之處，又有差異。

魯赫曼將文藝復(fù)興時期的意大利城市轉(zhuǎn)化為壟斷資本主義時代的美國大都市，將亞平寧半島的民間風(fēng)俗、場景、人物、道具通過視聽的方式呈現(xiàn)。在此意義上，改編就像翻譯一樣在文化的溝壑之上架起通行的橋梁。巴耐特對“翻譯”有一個非常寬泛的解釋：

所有形式的理解、解釋、重復(fù)、闡發(fā)及評論只要包括重述皆為翻譯——是所有形式的符碼轉(zhuǎn)換。從一個學(xué)科的意義、術(shù)語、范式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€，從語言學(xué)符號轉(zhuǎn)化為非語言學(xué)符號。[18]

某個文本如果在跨越了國家、語言、文化的邊界之后留存了下來，并漸漸地流傳開來以至成為經(jīng)典，就是因?yàn)樗?jīng)過了一次或多次這種方式的翻譯。原文本與衍生文本之間的關(guān)系也因此成為生發(fā)式的。事實(shí)上，原文本在某種程度上受惠于翻譯，它留存于世需要通過翻譯才有可能。然而，顯而易見的是，經(jīng)過翻譯的文本與原文本已有不同，在新文本中盡管會保存下原文本的蹤跡；但是翻譯不僅完全改變了原文本中字符的形式和聲音，甚至還可能扭曲原意，所以每次重復(fù)、翻譯或改編都是原文本本質(zhì)在某種程度上的流失。

結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義在理論上取得發(fā)展的同時，顛覆了許多偏見和傳統(tǒng)的分類，這也對我們討論改編產(chǎn)生了間接的沖擊。20世紀(jì)60年代和70年代的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)認(rèn)為所有的符號實(shí)踐都共享相同的符號系統(tǒng)，它生產(chǎn)的“文本”與文學(xué)文本一樣值得仔細(xì)審查，從而廢除了小說和電影之間的等級層次。與克里斯蒂娃的互文性相似，上述兩種理論都強(qiáng)調(diào)無窮無盡的文本間的排列、轉(zhuǎn)換。這種思路也啟發(fā)了我們對于改編研究的思考。那么基于同樣的原因，我們可以將電影改編視作批評的一種形式或?qū)π≌f的解讀，而非小說文本的下屬或“寄生物”。[19]

互文性理論改變了改編研究曾經(jīng)的關(guān)注點(diǎn)，而后結(jié)構(gòu)主義則引發(fā)了人們對改編的重新思考。例如，解構(gòu)主義就摒棄了“原創(chuàng)”與“復(fù)制”之間的等級關(guān)系。在解構(gòu)主義者看來，“原創(chuàng)”的作品所獲得的聲譽(yù)與“復(fù)制”并不相沖突，甚至原創(chuàng)的榮譽(yù)恰恰來自復(fù)印品。這種觀點(diǎn)的確有些道理，例如在文學(xué)史上，荷馬的《奧德賽》就源自無數(shù)民間的口傳故事，《堂吉訶德》（Don Quijote）源自中世紀(jì)的騎士浪漫小說，《魯濱孫漂流記》（Robinson Crusoe）則源自歐洲人的旅行雜志，等等。在這個意義層面，所謂原創(chuàng)性是沒有意義的。另外，與“新批評”不同的是，后結(jié)構(gòu)主義批評關(guān)注的是文本的分裂、困境和過剩之處。假如文本是分裂的、碎片化的、多重話語的，那么一部改編作品又如何傳達(dá)文本所真正內(nèi)含的“精神”或“本質(zhì)”呢？

俄國著名文學(xué)理論家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中提出了“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”的理論，他指出陀思妥耶夫斯基常常在自己的小說中提供多種聲音，從而使小說具備了一種新的品格。[20]在他的作品《罪與罰》里，幾乎所有的重要人物都有自己的聲音，拉斯科尼科夫的“哲學(xué)”，索尼婭的“東正教觀念”，預(yù)審員波爾菲里的“生活求實(shí)和法律的觀念”，盧仁的極端個人主義和同樣極端的“邊沁主義”以及地主斯維德里加依洛夫的無恥哲學(xué)，等等。好像是眾多的地位平等的意識，連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件中，但互相之間并不融合。每一個人物都成了直抒己見的主體，作品人物的意識成了一種可以稱為“他人意識”的東西。巴赫金的“混雜結(jié)構(gòu)”，其實(shí)指的就是在藝術(shù)家的表達(dá)方式中總是混雜了自己與他人的語詞。如此看來，改編也是如此，它可被看作話語的交響，一種“混雜”了不同媒介、話語、組合的結(jié)構(gòu)，純粹的原創(chuàng)既不可能也不可致力達(dá)到。

另外一場理論潮流間接地降低了文學(xué)文本至高的權(quán)威地位，也使得重新定義改編的概念成為可能，這場理論潮流就是文化研究。文化研究具有“跨學(xué)科”性，比如它的興趣重點(diǎn)是從水平位置上探索鄰近媒介之間的關(guān)系，而不是致力于建立垂直的價值層次。從文化研究的角度看，改編是一種建立在平等主義基礎(chǔ)之上的文化生產(chǎn)方式之一。接受理論也間接使電影改編獲得尊重。對于接受理論來說，文本是不確定的，只有通過閱讀才能夠明確其意義，而不是僅僅描繪先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。這種當(dāng)代理論假定文本是不自覺、不自知的，因此要靠讀者或觀眾來挖掘文本所未說的含義。改編在此意義上可謂填補(bǔ)了原著小說的空白，那些結(jié)構(gòu)上的缺失也引起人們的注意，這種填充在長篇小說的改編中更為常見。哲學(xué)領(lǐng)域也有人質(zhì)疑文學(xué)和哲學(xué)是否真的在等級上高于電影。例如吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）就認(rèn)為攝像機(jī)本就是一部哲學(xué)的機(jī)器，通過視聽而不是語言去傳達(dá)觀念。他的觀點(diǎn)反駁了長久以來對電影的一種批評，即與文學(xué)與哲學(xué)相比，電影不能思考。他還指出，可以把“改編”理解成力量、運(yùn)動和強(qiáng)度的轉(zhuǎn)變或變形。[21]

《改編劇本》是一部非常有特色的電影，其內(nèi)容不僅是由文學(xué)作品改編而成，還是關(guān)于改編本身的電影，這部電影由斯派克·瓊斯（Spike Jonze）導(dǎo)演，查理·考夫曼（Charlie Kaufman）擔(dān)任編劇，改編自《紐約客》（The New Yorker）記者蘇珊·奧爾琳（Susan Orlean）的《蘭花賊》（The Orchid Thief）——一部非虛構(gòu)的小說。電影情節(jié)大致如下：記者蘇珊采訪了一個因酷愛蘭花經(jīng)常偷采蘭花而滿身官司的“采花賊”約翰·羅斯，并將此人的故事加工成了傳記小說《蘭花賊》。不久，好萊塢的一家電影制作公司將這本書的改編權(quán)買了下來，并請編劇作家查理來將它改編成電影劇本。無奈查理正陷入創(chuàng)作靈感枯竭期，絞盡腦汁都無法完成《蘭花賊》的改編，他只好向原作者蘇珊求助，但性格內(nèi)向的他在偶然中見到了氣質(zhì)高雅的蘇珊時竟緊張得說不出話來。他只好叫對編劇極感興趣并想涉足影壇但又毫無經(jīng)驗(yàn)的弟弟唐納德（Donald）來幫忙。兄弟倆在改寫劇本時經(jīng)歷了一系列波折。查理在中途突發(fā)奇想，將自己改寫劇本的創(chuàng)作過程也寫進(jìn)了劇本。故事和人物在隨后的情節(jié)中都逐漸陷入了一個又一個無法控制的旋渦當(dāng)中，以致最后出現(xiàn)了令人無法相信的結(jié)果。

這部讓人眼花繚亂的帶有自我指涉性質(zhì)的電影并未將蘭花賊作為故事的核心，中心人物反而成了負(fù)責(zé)改編這部書的編劇查理·考夫曼[22]，他絞盡腦汁想寫出一部好的改編劇本。在真實(shí)生活中，查理·考夫曼的確簽約負(fù)責(zé)改編蘇珊·奧爾琳的《蘭花賊》，但在劇本創(chuàng)作過程中遭遇重重困難，直到他決定直接呈現(xiàn)編劇在改編劇本的過程中所面對的“困境、掙扎和妥協(xié)”這個主題時，方才豁然開朗落筆成文?！陡木巹”尽芳仁歉木幮袨橛质窃瓌?chuàng)劇本，也將一部非虛構(gòu)的小說變成了“虛構(gòu)的冒險”。

《改編劇本》里有許多表現(xiàn)寫作者的情節(jié)：蘇珊創(chuàng)作小說《蘭花賊》；查理創(chuàng)作《蘭花賊》的改編劇本；查理的孿生兄弟學(xué)習(xí)寫作劇本，并創(chuàng)作了一部老套而商業(yè)化的影視劇本；達(dá)爾文寫《物種起源》的過程；甚至連蘭花偷獵者約翰也在寫作。電影中還有一位專業(yè)的編劇作家羅伯特·麥基（Robert Mckee），現(xiàn)實(shí)生活中的羅伯特·麥基（Robert Mckee）教授曾被《電影在線》雜志評選為“好萊塢最受歡迎的編劇領(lǐng)袖”，他編劇并出版了很多作品，所開設(shè)的劇本寫作和改編課程擁有大量的觀眾。[23]更為重要的是，這部影片將寫作的過程作為重要內(nèi)容加以突出，觀眾可以看到蘇珊在電腦前寫作，身邊放著各種各樣的用來幫助她進(jìn)行小說創(chuàng)作的書——百科全書、植物學(xué)書及歷史書；查理誠惶誠恐、滿頭大汗地坐在空白的電腦屏幕前，試著改編蘇珊的書。電影一再提醒我們改編是一種通過借用其他寫作資源來進(jìn)行的寫作。

雖然《蘭花賊》一書并非虛構(gòu)小說，但是在影片中討論這本書的時候它好像完全成了一本虛構(gòu)的書。查理的目標(biāo)是盡量忠實(shí)于原著，但又不得不將現(xiàn)實(shí)帶進(jìn)小說，以期找到新的表達(dá)形式和可替代的形象，于是，一個在原作品中都不存在的角色——改編者查理——成了電影中的主要人物。對查理創(chuàng)作過程的描繪暗示了我們在改編小說的過程中，首先要讀原著，而后設(shè)置情節(jié)。此外，孿生兄弟查理和唐納德在劇中有大量的時間在討論如何寫作劇本和改編劇本。查理為獨(dú)立的藝術(shù)電影辯護(hù)，唐納德則擁護(hù)常規(guī)的好萊塢典型娛樂片。查理在片中陳述了他憎惡的老套劇情和他自己的改編計(jì)劃，他極力避免以情節(jié)為導(dǎo)向的敘事、英雄式的主人公和大團(tuán)圓式的結(jié)尾，而這些偏偏是他的兄弟唐納德所中意的。查理想要在自己編劇的影片中飾演一個角色，但又害怕制片人不允許。他也試圖寫出完全關(guān)于蘭花這種植物而沒有浪漫的愛情、暴力沖突和汽車追逐的劇本，然而事與愿違，最終他的劇本反而很好地呈現(xiàn)了他之前想極力避免的以上所有情節(jié)。

這揭示了從文本到電影的過程是與麥基在他的《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》（Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting）[24]中所陳述的原則相對立的。麥基認(rèn)為故事應(yīng)該是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的，不是關(guān)于寫作的奧秘。[25]然而，寫作奧秘的重中之重恰恰就是《改編劇本》的重中之重。一個成熟的藝術(shù)家“從來不使他本人引人注意”，而在《改編劇本》中，所有的藝術(shù)家都在渴求關(guān)注。麥基認(rèn)為電影不適合描述生活的內(nèi)在，但是《改編劇本》實(shí)實(shí)在在地向觀眾展示了編劇查理的內(nèi)在生活。在電影最初的鏡頭中，查理隔著全黑的屏幕就開始通過畫外音展現(xiàn)他的內(nèi)心活動。

《改編劇本》向我們呈現(xiàn)的正是改編過程的隱喻：小說和改編就像唐納德和查理這一對孿生兄弟一樣，改編也如同寄生、混雜的文本或者說改編如同人格分裂的證據(jù)，同時又詮釋了文本類型之間的相互依賴。更為重要的是，電影用達(dá)爾文的進(jìn)化論來暗示“改編”這個詞本身所蘊(yùn)含的多重意思。片中頗為神奇地用長鏡頭展示了昆蟲尋找和自己外形相似的花朵的過程。昆蟲為花朵授粉，花朵得以結(jié)果實(shí)實(shí)現(xiàn)繁衍，而昆蟲則獲得了食物，這使雙方皆受益，它們之間的相互“適應(yīng)”成為二者都能生生不息的生存之道。然而諷刺的是，電影改編者查理生活中是個非常笨拙的人，與女性交往時緊張被動，而又心神不定，日常生活中總有諸多場合讓他難以適應(yīng)。電影開頭的數(shù)字化蒙太奇段落展示了地球的誕生和物種的起源，并以查理的誕生這段內(nèi)容達(dá)到快速鏡頭的頂點(diǎn)。查理的誕生地是位于加利福尼亞的好萊塢，也正是劇中蘭花偷獵者部分故事的設(shè)置地點(diǎn)。還有什么地方比競爭殘酷的好萊塢更符合達(dá)爾文進(jìn)化論呢？

如果“突變”意為進(jìn)化過程中的前進(jìn)，我們可以看出改編作為“突變”，在某種程度上幫助并改變了原小說的生存狀況（類似片中昆蟲和與它外形相似的花朵之間的關(guān)系）。情況與新的媒介相似，電影本性中的工業(yè)化需要、商業(yè)利益壓力、審查制度及審美規(guī)范都要求改編隨著外部環(huán)境和欣賞口味的變化而變化。改編作品如蘭花一樣血統(tǒng)混雜（片中專門有場景表現(xiàn)大量的雜交蘭花品種），對于偷獵者羅斯來說，培育雜交蘭花好像在充當(dāng)全能的造物神。但是羅斯也談到有些會開出巨大花朵的植物寄生在作為宿主的樹上，慢慢消耗宿主的營養(yǎng)并最終將其殺死，但蘭花并不殺死它的宿主。在某種意義上說，改編看起來像是寄生于原著及其他許多文學(xué)文本之上的生物。于是就有了這樣一個情節(jié)：蘇珊下決心殺死她的著作改編者查理，并說道：“在他殺死我的書之前。”從另一方面來說，將改編者汲取原著營養(yǎng)比作寄生與宿主的關(guān)系，顯然是將改編與原著的隔閡進(jìn)一步加深，這也是長久以來研究者對改編作品的偏見。

第二節(jié) 電影對文學(xué)作品的呈現(xiàn)與解讀

任何對文學(xué)的未來或前途的預(yù)測都是有風(fēng)險的，尤其是在目前文學(xué)與他者間的關(guān)系可能正經(jīng)歷比以往任何時候都要更大更快的變化的時候。文學(xué)經(jīng)受的這種變化取決于文學(xué)本身的轉(zhuǎn)變以及文學(xué)之外的諸多力量。我們不能簡單地把文學(xué)“之內(nèi)”的變化理解成那些當(dāng)代或者近期文學(xué)作品才表現(xiàn)出的變化，其實(shí)那些經(jīng)典之作也遠(yuǎn)沒有穩(wěn)定下來。即便每一個既定的文本都像壞了的唱片一樣不停地重復(fù)自己，過去的文學(xué)總還是持續(xù)地變化著。人們不必去后結(jié)構(gòu)主義者或瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的只言片語中尋找佐證這種觀點(diǎn)的權(quán)威性表述，后者認(rèn)為即使是已逝者也要受到現(xiàn)在的影響[26]，相反，人們大可以參照艾略特（T.S.Eliot）對此所做的冷靜甚至保守的論述：

現(xiàn)存的杰作自身就構(gòu)成了一個理想的秩序，而新的（真正新的）藝術(shù)作品引入其中時修正了這個秩序?，F(xiàn)存的秩序在新作品來臨前是完整的，為了在新事物加入之后繼續(xù)保持其完整性，整個現(xiàn)存的秩序就必須改變，哪怕是微小的變化；因此就會重新調(diào)整每件藝術(shù)作品整體之間的關(guān)系、比例和價值。這就是新和舊之間的適應(yīng)。任何人如果贊同這個關(guān)于秩序的看法、贊同歐洲和英國文學(xué)自有其格局的看法，就不會認(rèn)為過去應(yīng)該受現(xiàn)在所更改，正如現(xiàn)在受過去所指引的觀點(diǎn)是荒謬的了。[27]

也許有人會對艾略特的這種表述頗有微詞，也很少有人會對他提出的“理想的秩序”表示贊成。但在這段論述中，他精心選擇的詞語——“荒謬”，說明了藝術(shù)作品是如何隨著時間的推移而改變的，甚至可以說“后”是由“前”轉(zhuǎn)化而來的，后人會根據(jù)自己的感受對前人的文學(xué)作品進(jìn)行不同的解讀，人們也總是會從經(jīng)典之作中發(fā)掘出“新的東西”。即使不是徹頭徹尾的變化，過去的經(jīng)典也是處在變化之中。

一部文學(xué)作品在其發(fā)表之后所衍生出來的所有呈現(xiàn)方式當(dāng)中，最為生動的形式就是它的電影改編。然而，盡管電影導(dǎo)演努力使改編忠于原作，但實(shí)際上還是會不可避免地改變文學(xué)原著。本雅明在他的一篇主要論述弗里德里?！な┤R格爾（Friedrich von Schlegel）的論文中認(rèn)為，電影改編是一種在藝術(shù)上另有所指的增補(bǔ)。而在弗里德里?！な┤R格爾看來，藝術(shù)作品潛在地需要被讀者批評、解讀以及重寫，或者被轉(zhuǎn)化為其他形式的藝術(shù)作品。[28]電影改編可以做到所有這些，成功的改編就是這樣一種轉(zhuǎn)化方式，它對原著進(jìn)行改編或轉(zhuǎn)化，但也與原著保持一定的差距，從來不試圖掩蓋自己的文學(xué)來源或者要完全回歸到這個來源。

如果將改編看作解讀原小說的過程，則在這種“改編式閱讀”的過程中，只會是部分而不可能是全部內(nèi)容都吸引改編者，經(jīng)過解讀的小說有可能會帶上個人化的色彩，改編也就會走向個人化以及對某些特殊興趣點(diǎn)的關(guān)注。最后，這些“偏好”“興趣點(diǎn)”有可能會在電影中發(fā)揚(yáng)光大。同樣，將改編比作翻譯，則主要是指在這個過程中必然會出現(xiàn)內(nèi)在符號的轉(zhuǎn)換，那么也就和真正的翻譯過程一樣會不可避免地產(chǎn)生內(nèi)容上的得與失。

歷史發(fā)展到今天，越來越多的視覺文化充斥著人們的生活，如果以前有純文本一說，那么目前這種純粹的文本正面臨來自圖像的各種壓力。我們已經(jīng)親歷這一過程，那就是文字正在通過各種形式轉(zhuǎn)變成圖像，甚至可以說文字正被圖像所置換或替代。人們一直覺得書寫的文字在視覺上不夠直觀，但在圖像的伴隨之下可以呈現(xiàn)奇異的風(fēng)景。如今，文字與圖像更是相映成趣、不可分割，無論是在一部熱銷的圖畫小說當(dāng)中，還是在通俗的連環(huán)漫畫中，情況都是如此?，F(xiàn)在的人已經(jīng)很難想象會出現(xiàn)通篇文字沒有插圖的報紙。文本的畫像化或影像化正經(jīng)歷著跨越式的發(fā)展。

今天的我們對圖像的熟悉程度不低于甚至超過了對文字的了解。而借助影像來了解文學(xué)作品，會不會是一種有失高雅的行為？又或者說，這種方式是否提供了一個弄清文本、圖像或者文本圖像的內(nèi)涵的機(jī)會？發(fā)軔于柏拉圖思想的文學(xué)理論從一開始就敵視圖像，亞里士多德在他的《詩學(xué)》（Poetics）中對“外觀”（opsis）持一種悲觀或懷疑的看法[29]，黑格爾在關(guān)于美學(xué)的演講中，認(rèn)為在所有的藝術(shù)形式中，地位最高的是詩歌，因?yàn)樵姼钄P棄了所有感觀上的元素，是純粹智識上的操練。在這方面，哲學(xué)性的文學(xué)理論與一神論的立場是一致的，即在名義上或多或少是嚴(yán)格抵制圖像的。摩西《律法書》對圖像的禁止給后人的心中蒙上了一層陰影，古人對圖像有著嚴(yán)格的管制，對圖像的生產(chǎn)和禁用都有明確的規(guī)定，與基督教相比，這樣的觀念在伊斯蘭與猶太文化中更為普遍，幾乎根深蒂固。以康德為代表的美學(xué)家認(rèn)為，崇高是通過文字和句法的力量發(fā)揮出來的，僅僅通過圖像不可能或難以實(shí)現(xiàn)語篇組合所渲染出的效果。然而也存在另一種與之相反的潮流，即德國思想家萊辛所代表的潮流，在其經(jīng)典之作《拉奧孔》（Laocoon）中，他煞費(fèi)苦心地對文學(xué)和造型藝術(shù)的特征進(jìn)行了甄別。如果萊辛最終也是青睞文字的話，那么他的文論就無法建立起一個概念上的或者學(xué)說上的等級制度。在萊辛?xí)r代，很多美學(xué)家通曉視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)，其中還有不少人是身體力行的藝術(shù)家，他們都認(rèn)為沒有必要爭論藝術(shù)形式的先后優(yōu)劣問題。即使這種比較是可能的，即使文學(xué)研究更多地著眼于文字本身，筆者也看不出有什么必要或價值對文字和圖像孰優(yōu)孰劣做出二元劃分。

雖然書本上的文本與電腦屏幕上的文本之間并不總存在巨大差異，但是通過顯示屏進(jìn)行閱讀還是會獲得一些特別的感受，因?yàn)轱@示屏是一種展現(xiàn)人們更期待的圖像的媒介。誠然，從描寫特定地方風(fēng)光的詩歌到人物的刻畫，再到精心設(shè)置的小說場景，文學(xué)作品在視覺上往往有自己的設(shè)計(jì)。顯然，對于電影所擁有的豐富的圖像資源，文學(xué)無法望其項(xiàng)背。據(jù)說，托爾斯泰曾迷戀并羨慕電影有即時設(shè)置和更改場景的能力。[30]電影與文學(xué)的展示和講述的方式有天壤之別，一種媒介與另一種媒介在表現(xiàn)形式上的差異所形成的張力實(shí)際上凸顯了兩者的獨(dú)特性。曾經(jīng)專門研究過電影改編的法國杰出的電影評論家安德烈·巴贊認(rèn)為，為了忠實(shí)原著，編劇不僅必須為觀眾展示較為復(fù)雜的有關(guān)人物，而且還得“打破電影的若干道德程式，要敢于承擔(dān)觸犯觀眾成見的風(fēng)險。忠實(shí)性改編開闊了觀眾的智力和道德視界，為其他優(yōu)質(zhì)影片開辟了道路。但是，問題不止于此。如果把忠于文學(xué)原著理解為必然消極順從相異的美學(xué)原則，那也是錯誤的”。[31]其中的原因就在于小說有其特有的表現(xiàn)手法，它的原材料是語言，而不是影像。電影和文學(xué)之間是存在審美結(jié)構(gòu)上的差異的，一對一的忠實(shí)再現(xiàn)是不太可能實(shí)現(xiàn)的。讓·德拉諾瓦（Jean Delan-noy）在電影版《田園交響樂》（Symphonie pastorale, La, 1946）中使用“雪”來作為安德烈·紀(jì)德（Andre Gide）同名作品中的“簡單過去時”的等效之物；而羅伯特·布列松（Robert Bresson）在將喬治·貝爾納諾斯（Georges Bernanos）的小說《鄉(xiāng)村牧師日記》（Journal d.un curé de campagne, 1951）改編成電影時，采用“簡略法”和“曲筆”的形式來對應(yīng)貝爾納諾斯的夸張筆調(diào)。[32]

關(guān)于電影改編最常見的評價就是改編作品無法與原著相提并論，這就好像每部改編電影都可以加個副標(biāo)題：“轉(zhuǎn)化有誤”。當(dāng)然也有改編成功的實(shí)例。幾乎每個觀眾都稱贊薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）改編的電影《綠野仙蹤》（Amos Oz: The Nature of Dreams, 1978）——作為一部改編的藝術(shù)作品實(shí)則超越了原著。許多觀眾可能也會贊賞其他一些電影改編作品，如斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的《閃靈》（The Shining, 1980）；又如比利·懷爾德（Billy Wilder）導(dǎo)演的《雙重保險》（Double Indemnity, 1944），這部電影是根據(jù)詹姆斯·凱恩（James Cain）的小說改編的，由小說家雷蒙·錢德勒（Raymond Chan-dler）和懷爾德共同擔(dān)任編劇，再加之懷爾德精湛的導(dǎo)演技術(shù)，該劇贏得了廣泛好評。常見的負(fù)面評價往往是電影在對文本語言的表現(xiàn)上存在不足，但是僅僅用語言就能說明問題嗎？小說文本與電影的關(guān)系不是文字和圖像的簡單的二元對立，因?yàn)槲谋疽部梢詡鬟f豐富的意象，同樣電影也可以內(nèi)置很多的對話、旁白以及其他話語。然而，如果文本由鋪天蓋地的語言組成，抑或電影是由無處不在的圖像組成，而不是互相配合，那么二者都會讓人感到厭倦，媒介本身也無法承受這一切。所以，文字與圖像的配合在文學(xué)作品改編成電影的過程中就成了一個至關(guān)重要的問題。當(dāng)弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）被高薪聘請將他的小說《洛麗塔》（Lolita, 1962）改寫成電影劇本時，他天真地交出了一份厚達(dá)400頁的手稿，他認(rèn)為這樣可以用最小的犧牲來盡可能地保證文本的完整性和文學(xué)語言的飽滿、靈動。而事實(shí)是，庫布里克在將這部小說改編成電影時只保留了手稿的一小部分內(nèi)容（即大約20％）。[33]毫無疑問，好的電影是需要對話來加以表現(xiàn)的，如霍華德·霍克斯（Howard Hawks）的電影《女友禮拜五》（His Girl Friday, 1940）中女士們之間滔滔不絕的對話，但這樣的電影往往會變成純粹的戲劇，沒有太多視覺上的趣味。丹尼·博伊爾（Danny Boyle）的《猜火車》（Trainspotting, 1996）改編自埃文·威爾什（Irvine Welsh）的小說，而小說的特點(diǎn)就是連珠炮似的語言，這些語言很難被接受或改編，因?yàn)樗鼈冊趯?shí)質(zhì)上違背了視覺傳媒的原則，因此《猜火車》限制了語言本應(yīng)迸發(fā)出的表現(xiàn)力。

庫布里克對斯蒂芬·金（Stephen King）《閃靈》（The Shining, 1980）的演繹，實(shí)際上可以用來說明優(yōu)秀的電影改編對原文本而言是一種強(qiáng)有力的補(bǔ)充。據(jù)說，這部電影在放映之后令作為原作者的斯蒂芬·金感到極度失望，以至于他自己出資并找人拍了一部時間更長、內(nèi)容更忠實(shí)于原著的迷你劇集，好像就是為了糾正庫布里克的電影對他的小說的“誤讀”。金的小說洋洋灑灑超過500頁，而庫布里克的電影時長僅為三個小時，因此在這部三個小時的電影中，原作中有些情節(jié)不得不刪去。庫布里克的方式就是對小說的內(nèi)容進(jìn)行有選擇性的取舍，從而制造出與斯蒂芬·金的意愿完全不同的視覺效果。小說和電影講述的都是與三口之家有關(guān)的故事，這家人在科羅拉多一個寒冷的冬季負(fù)責(zé)照看一家寬敞、偏僻的山間旅館。父親杰克·托倫斯是一個有抱負(fù)的作家，但有酗酒的毛病；他的兒子丹尼，擁有“閃靈”的特異功能，能夠看透未來和過去，卻唯獨(dú)看不到眼前的事情。

庫布里克對《閃靈》的最終演繹展現(xiàn)了很多視覺原理和機(jī)制，這些都相應(yīng)地構(gòu)成甚至鮮明地表現(xiàn)了金的文本中的修辭、主題以及敘述風(fēng)格。這部電影中前景與后景相互交替時所產(chǎn)生的中間畫面就可以說明這一點(diǎn)。在電影前期的一個場景中，杰克的妻子溫迪給床上的丈夫送早餐，他首先出現(xiàn)在一個鏡框當(dāng)中，但觀眾在一開始并沒有注意到這一點(diǎn)。攝像頭拉回來，我們才看到一面鏡子，鏡子里面是他的影像?？梢哉f，導(dǎo)演利用鏡子制造出了一種錯覺效果，鏡子在這里既是一種媒介，也是一種模仿的象征。在他們討論寫作的時候，溫迪冒昧地說：“你現(xiàn)在最重要的是養(yǎng)成每天寫作的習(xí)慣。”對此，杰克意味深長地回應(yīng)道：“對，就是這樣?！痹谶@一幕結(jié)束的時候，他們談到了恐懼并對此大肆戲謔了一番。杰克對其所經(jīng)歷的一些“似曾相識”的事情大發(fā)言論，還不時地模仿低成本恐怖電影中的一些特有的聲效。這里的“似曾相識”并不是指過去的重現(xiàn)，而是正如杰克所說的，通過回憶人們能夠“預(yù)見在下一個拐角處將發(fā)生的事情”，這一主題在電影中不斷地積聚力量，電影的情節(jié)在很大程度上依賴于走廊與角落的連接構(gòu)成的拐角。

正好在這一幕過渡到下一幕的過程中，我們看到一臺打字機(jī)的圖像重疊在杰克的身上。鏡頭從作家移到打字機(jī)，而打字機(jī)旁邊卻沒有打字的人，盡管燃燒著的香煙表明了應(yīng)該有人在那兒。這臺打字機(jī)與作家的臉重疊在一起，而他本來應(yīng)該在寫作，或者在打字。作家和寫作的工具在時間和空間上彼此分離，打字機(jī)置換了，或者說完全覆蓋了作家。即將進(jìn)入的場景正慢慢展開，我們聽到有節(jié)奏的敲擊聲，好像某種超自然的力量正依次敲擊著鍵盤，但幾秒過后，我們才發(fā)現(xiàn)這聲音原來是杰克一遍又一遍地朝墻上投擲網(wǎng)球時發(fā)出的。導(dǎo)演通過疊化畫面將淡出的場景與淡入的場景相融合，這樣的過渡特別引人注意。在前一場景中，夫妻兩人討論了寫作以及寫作是否容易的問題，下一個場面則由一個沒有人操作的打字機(jī)的畫面展現(xiàn)出來，作家本應(yīng)該在打字機(jī)旁邊進(jìn)行某種寫作，但他并沒有出現(xiàn)。這樣的過渡很好地暗示了這部影片的一個重要主題，即人物對自我失去了控制，并且這種過渡還和斯蒂芬·金的小說創(chuàng)作中的一種相似現(xiàn)象聯(lián)系在了一起。金常常采用不同于常規(guī)的敘述方式，其語句的意指往往是不明確的。在小說的中文版中還標(biāo)出了許多斜體字組成的句子，第一句就是“杰克·托蘭斯認(rèn)為：好管閑事的小混蛋”，讀起來就好像某人的自言自語。然而，其他一些帶斜體字的句子是完全沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的，正如電影中晚會那一幕，其中一些言辭援引自金的原文，其實(shí)就是愛倫·坡（Allan Poe）的小說《紅死魔的假面舞會》（The Masque of the Red Death）中的一句話：“紅色死亡統(tǒng)治所有！”這種插入話在頁面上不得不以線性序列的方式呈現(xiàn)，但在電影中，它卻可以與人物的行動，抑或是場景中的其他聲音同時出現(xiàn)。

下面我們再討論另一個使用這種技巧或結(jié)構(gòu)的典型例子。在電影的一個場景中，時間是旅館快要關(guān)門之際，杰克和溫迪在他人的帶領(lǐng)下參觀旅館，邊走邊談?wù)撨@家旅館是如何變成“幽靈船”的。我們從第一幅疊化畫面中可以隱約看到一群人邊走邊談?wù)摰漠嬅?，充滿了詭異的氣氛，盡管幾秒過后畫面切換到同一群人，然而這一次我們不是從背面觀察他們，而是直接從正面看到他們。畫面切換之后，隨即進(jìn)入畫面的是兩個看守人正在進(jìn)行交談，這兩個看守人中的一位是將要離開的迪克·哈洛倫，另一位是年輕的丹尼。在談話開始時，我們可以看到哈洛倫的臉疊映在那一群人的輪廓之中。通過定格畫面，我們可以看到這一群人似乎都莫名其妙地出現(xiàn)在了哈洛倫的頭腦之中，就好像被包含在了他的意識當(dāng)中。導(dǎo)演在此處設(shè)計(jì)這個鏡頭是有特殊意義的，因?yàn)楣鍌愓偷つ嵴務(wù)撍麄兌紦碛械摹伴W靈”這種特異功能，在某種程度上說，他們知道一些不存在的事情。在這一幕中還回響著哈洛倫的雙重聲音：我們從他們兩個的對話中聽到的談?wù)撌恰坝新暤摹?，然而我們也可以聽到他的心聲，或者說是“隱含的聲音”，而這種聲音說的又是另一回事。與許多其他鏡頭一樣，在這個鏡頭中，通過畫面的重疊，可以讓兩個處在不同時空的事物在同一時間出現(xiàn)在同一地方。疊化畫面作為一種過渡方式，在《閃靈》這部影片中使用了十幾次，也產(chǎn)生了特別好的效果。這部小說實(shí)質(zhì)上是與“重復(fù)”有關(guān)的，過去出現(xiàn)的幽靈會不斷地出現(xiàn)，它超出了故事中的人的控制范圍。經(jīng)常鬧鬼的房屋在西方電影中形成了一個傳統(tǒng)，而《閃靈》中的旅館就是這種小屋的一個極端版本。一個場景在另一個場景中“陰魂不散”，就好像人在死后還留戀著前世的生活一般，往事并不是簡單地存在于過去。小說只能按一定的順序呈現(xiàn)人物、故事，而電影則可以同時（或者幾乎同時）呈現(xiàn)這一切，或者說電影慣用寓言的形式來表現(xiàn)小說所敘述的過去的生活。電影可以通過精簡的方式表達(dá)很多事情，而小說則需要進(jìn)行長篇大論。電影一般訴諸視覺來呈現(xiàn)文學(xué)原著中的內(nèi)容，這同時也是對原文本的一種“解讀”。[34]《閃靈》中的疊化畫面是一種相當(dāng)重要的補(bǔ)充模式，在這種模式下安排的情節(jié)與原小說中關(guān)注的主題和事件保持了一致，并契合了小說在形式和主題上的特點(diǎn)。

筆者并非要求對每一部文學(xué)改編的電影都作如此精細(xì)的分析，也并非要求每一位觀眾都成為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠霸u家或批評家，但在文學(xué)閱讀衰落的今天，即使向觀眾展示一些二流的電影改編作品也是有價值的，或者說，即使僅僅從一個完全不同的時代對文學(xué)作品的前世今生作一番評述也是有意義的。事實(shí)上，看過《貝奧武夫》（Beowulf, 2007）這部電影的人并不一定看過這部史詩。但是由于一些顯而易見的因素，由抒情詩改編的電影真的是寥寥無幾。就算是由戲劇改編的電影也并不像它們看起來的那樣有良好的表現(xiàn)。人們也許會認(rèn)為戲劇劇本早就完成了，電影導(dǎo)演需要做的就是將其拍成電影而已。然而，也許由于電影與戲劇兩種藝術(shù)在形式上的一些相似性以及二者之間缺少張力，很多戲劇在改編成電影后反而趨于平淡。但是也不乏一些比較成功的改編，比如編劇對莎士比亞戲劇的諸多改編（英國版、俄國版、日本版），艾里亞·卡贊（Elia Kazan）對田納西·威廉姆斯（Tennessee Williams）《欲望號街車》（A Streetcar Named Desire, 1951）的改編都算比較成功的嘗試。但大多數(shù)情況是，電影對戲劇的轉(zhuǎn)化比較差勁，因?yàn)閼騽∈墙⒃诜浅２煌囊曈X和空間關(guān)系的基礎(chǔ)之上的，且這些都更適合劇場。

在分析什么是文學(xué)合適的表現(xiàn)形式時，人們很容易想到電影。如果要了解簡·奧斯?。↗ane Austen）的“自由間接話語”（Free Indirect Discourse）[35]，我們幾乎不需要走出文本；然而看看各種各樣的對奧斯丁小說的改編電影（雖然差不多都是敗筆）也還是頗為有益的，這些改編也嘗試去模仿將第三人稱與第一人稱結(jié)合的敘事手法，而這種手法可以說是奧斯丁標(biāo)志性的敘事風(fēng)格。奇怪的是，顯然完全沒有直接遵循奧斯丁敘事手法的艾米·?？肆郑ˋmy Heckerling）的電影《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷》（Clueless，1995），也許最接近奧斯丁的敘述風(fēng)格，因?yàn)橛捌瑢⒀﹥海▽ε鹘前數(shù)哪７拢┑穆曇舴殖蓛刹糠郑何覀儚挠捌锌吹降乃谶h(yuǎn)處說話，而當(dāng)旁白中說著其他事情的時候，我們就能聽到她的聲音漸漸變得微弱。然而這是一個例外，通常情況下，奧斯丁許多小說的規(guī)則是：不管情節(jié)多么豐滿，人物刻畫多么清晰，都難以將其搬上熒幕。想想小說《艾瑪》（Emma）中關(guān)于“重復(fù)”的奇特用法，其中一章結(jié)尾寫了“艾瑪不會原諒她”，而在緊接著的下一章的開頭又重復(fù)了這句“艾瑪不會原諒她”。我們可以從相同的句子中讀出不同的意思，也就是前面的一句話好像是艾瑪意識中的，而后面重復(fù)的話語是作者本人的敘述，盡管兩者表達(dá)的都是個人的內(nèi)心情感。人們可以想象一下，如果電影中的人物剛說完第一句就不停地重復(fù)會怎么樣？所以這就要求設(shè)計(jì)另一種方式，既使這種重復(fù)存在細(xì)微的差別，又使這種差別可被識別和辨明。然而，人們還是覺得奧斯丁的這種“重復(fù)”過于特殊，不可轉(zhuǎn)化。

將文學(xué)作品與它的電影改編版本進(jìn)行比較，可以看出這種改編可能受到的限制，尤其是原著本身成了一大阻力。對庫布里克所拍《洛麗塔》的批評常常是“他們怎么可以將《洛麗塔》拍成電影？”，其暗含的意思最有可能是，一個中年男人與一個年輕女孩的不光彩的亂倫故事怎么可以被搬上熒幕并在公共電影院放映。但是，真正導(dǎo)致納博科夫的小說不可轉(zhuǎn)化成電影的更深層原因在于他的幽默和機(jī)智，以及在文本中用一種華美玄奧新奇的語言所制造的撲朔迷離的時空迷宮，制造的個人的有別于“早已界定”的生活與現(xiàn)實(shí)，電影屏幕無法承受這些語言之重。對洛麗塔以及其他許多文學(xué)作品的改編表明，優(yōu)秀的或令人信服的改編電影總是要盡量體現(xiàn)自身是改編這一前提，而不是刻意追求原著的風(fēng)格。電影改編是針對某一“文本”的一種敏銳的、批判性的、有限的回應(yīng)。它是一種閱讀，同時也是未來文學(xué)研究的重要方向。

第三節(jié) 電影和文學(xué)作品的結(jié)合與背離

自電影發(fā)明以來，大量的小說和戲劇被拍成電影。在這個用寬屏甚至3D效果來展現(xiàn)大幅景觀的時代，電影呈現(xiàn)一種新的特點(diǎn)。電影制作人之所以樂于將注意力轉(zhuǎn)向小說，是因?yàn)樾≌f創(chuàng)造的世界里蘊(yùn)含著巨大的想象空間。宏大的設(shè)計(jì)需要大空間，寬屏的物理尺寸也需要文學(xué)所特有的豐富的想象力來支撐。

從某種意義上說，一位電影導(dǎo)演所要達(dá)到的目的就是讓觀眾“看到”，而一位小說家的目的似乎也同樣是讓他的讀者“看到”。但這兩者除了在表述上相似之外，在實(shí)質(zhì)內(nèi)容上千差萬別，甚至可以說，正是這種“看”的差異暗示了電影和小說之間的結(jié)合與分離的關(guān)鍵。因?yàn)?，一方面，“看到”這一行為使得藝術(shù)創(chuàng)作者和受眾之間建立了情感聯(lián)系，小說家和導(dǎo)演在這一點(diǎn)上是一致的；另一方面，人是通過眼睛來看或者通過思維來想象的，但視覺影像與思維畫面是兩種根本不同的概念，小說的誘人之處在于能夠給人以無限的想象，電影則能呈現(xiàn)具體的畫面。

小說和電影的審美判斷都建立在如形式和主題這樣的問題之上，由此我們可能會發(fā)現(xiàn)形式和主題的不同與媒體的差異是密不可分的。電影和小說不僅代表著不同的觀看方式，它們所涉及的觀看主體也是不一樣的。小說家只擁有相對小范圍的受過較好教育的讀者，他們可以理解的結(jié)構(gòu)、象征、神話和價值，對電影的廣大觀眾來說則可能十分困難。相反，使廣大觀眾感動的電影反而會激怒或逗樂小說家的讀者。通過分析可以看出，電影導(dǎo)演和小說家之間看上去擁有的共通之處已分崩離析，電影和小說這兩種藝術(shù)實(shí)際上是截然不同的。簡而言之，小說和電影時而公然地兼容、時而秘密地抗衡。這種對抗至今仍未改變。

如果動態(tài)的影像、廣大的觀眾和商業(yè)生產(chǎn)決定了電影的可能性與限制，那么靜態(tài)的文字、有限的讀者和個人創(chuàng)作對小說而言又意味著什么呢？當(dāng)電影制作者試圖將小說拍攝成電影時會發(fā)生什么？表面看來，小說和電影從一開始就保持著密切的關(guān)系。了解小說改編的電影的數(shù)量、探究文學(xué)作品與對應(yīng)的電影作品的關(guān)系、改編對文學(xué)閱讀的影響、小說改編的電影票房收入、由好萊塢團(tuán)體創(chuàng)立并為自己服務(wù)的各種獎項(xiàng)，以上任一視角幾乎都能夠清楚地表現(xiàn)出兩者之間存在一種互惠互利的關(guān)系。

當(dāng)電影從靜態(tài)的畫面走向故事的訴說時，小說將不可避免地成為鑄造電影故事所需的“礦石”。小說是電影劇本的重要來源，并且開啟了一個至今仍未被打破的傳統(tǒng)。一方面，從出版社到好萊塢工作室都受此影響而發(fā)生改變；另一方面，這種影響還以另一種形式呈現(xiàn)了出來。據(jù)說，當(dāng)《指環(huán)王》（The Lord of the Rings, 2001-2003）和《哈利波特》（Harry Potter, 2001-2011）等系列電影受到熱烈歡迎之后，很多圖書館和影迷爭購了不少冊同名小說，許多小說在改編成電影之后，都遇到過類似的情況。對于許多讀者來說，小說幾乎成了對電影的一種忠實(shí)評注。當(dāng)然，銷售的多少并不能告訴我們從小說到電影的實(shí)際的轉(zhuǎn)化過程，更不用說該如何對轉(zhuǎn)化進(jìn)行判斷。在小說拍攝成電影的例子中，這些分析僅僅陳述了兩者互利互惠的事實(shí)，而沒有揭示它對電影批評的意義。

在一定程度上，小說里的事件和角色與改編電影里的事件和角色是可以互換的，但如果說小說是基準(zhǔn)，那么電影就可能發(fā)生偏離。也許是篇幅和視覺化等方面的原因，這種偏離是容許的，但是偏離的程度因人而異，并直接與個人對原著的“尊重”程度相關(guān)。無論個人對小說的理解怎么千差萬別，自由改編都不一定會破壞電影的質(zhì)量，但這種行為不知何故被視為雕蟲小技且不能為公眾所知曉或理解。

人們可能還未曾意識到從小說到電影的轉(zhuǎn)變，發(fā)生于從已知的或傳統(tǒng)的媒體變?yōu)榱硪幻襟w之時。當(dāng)人們?yōu)椴捎靡曈X媒介而舍棄語言時，這一改變則不可避免。另外，小說和電影的最終產(chǎn)物代表兩種不同的審美類別，其不同之處就像芭蕾舞異于建筑一樣。在這些評判中，總是會運(yùn)用到一種隱藏的價值尺度。也許有人會說電影比小說好或差，但從嚴(yán)格意義上來講，比較只存在于電影與其他電影之間。只有在進(jìn)行了高度的概括之后，我們才能夠發(fā)現(xiàn)類別之間的相似之處。比如，人們也許會注意到人類和貓科動物的血液的氧化作用都要依靠空氣，但把一個人轉(zhuǎn)化成一只貓的時候，則必須清楚這二者之間存在根本的區(qū)別。這個道理也同樣適用于電影和小說之間的轉(zhuǎn)換。人們對電影的評判總是抽象的，因?yàn)樗麄儧]有考慮如何區(qū)別地對待它們的特征，其評判可能就成了：A作為電影要比B作為小說好。事實(shí)上，A不能與B直接比較，因?yàn)槎咴u判的尺度不一樣。電影與小說之間的不同，就像歷史繪畫與它所要表現(xiàn)的事件不同一樣。同樣，說電影A比小說B好或差是無意義的。

一個切合此論題的案例是威廉·惠勒（William Wyler）拍攝的《呼嘯山莊》，他恰當(dāng)?shù)仃U述了小說向電影轉(zhuǎn)換的過程。在將小說搬上熒屏的時候，有些小說讀起來更像劇本，比如《蝴蝶夢》（Rebecca, 1940），而有些小說如《呼嘯山莊》則必須經(jīng)過刪減或變形。如果將他的電影與艾米莉·勃朗特的小說相比，則可以看出編劇赫克特和麥克阿瑟實(shí)際上在開始工作時對小說就做了簡單而明顯的修改。他們刪減了書中一半的內(nèi)容，不僅如此，他們在其他方面還做了比較大的改動，戈德萊溫出品的電影受到了外界的好評，在經(jīng)濟(jì)上也取得了成功。

既然電影對小說的刪除、改編及增添會對受眾造成影響，那我們又該如何對這種成功做出解釋呢？我們不能質(zhì)疑電影編劇有對文學(xué)原著進(jìn)行自由改編的特權(quán)，因?yàn)樵谌魏吻闆r下這都是不可避免的，但這種改編肯定會改變小說家的意圖和所要表達(dá)的意思。我們最終都會回歸到的標(biāo)準(zhǔn)是，除去主題、形式和媒介的轉(zhuǎn)變，電影能否以一種獨(dú)立自主的藝術(shù)形式存在。我們要看的不是電影導(dǎo)演是否尊重小說原作，而是看他是否相信了他自己的眼力。我們可以通過周密的比較分析來闡明《呼嘯山莊》如何能夠以電影的形式存在，以及如何對小說進(jìn)行改編才不會破壞書本的最終意義。

約翰·加斯納（John Gassner）將《呼嘯山莊》納入他的《二十部最佳電影戲劇》之中：

《呼嘯山莊》的電影演繹是獨(dú)特的，因?yàn)檫@一次，不管是青少年還是成年人都由衷地喜歡這部電影，并且它將原作中如癡如狂的愛戀原原本本地表現(xiàn)了出來。通過專注于戲劇的中心所在，即表現(xiàn)主角愛到癡狂的生活和書中一些哥特式的神秘感與夸張，電影甚至對原著小說中的某些內(nèi)容進(jìn)行了升華，而書中所有的這些都迸發(fā)于一位睿智隱者的熾熱頭腦。[36]

初看上去，我們顯然能得出如下結(jié)論：縱使勃朗特已被淡忘，但與那些吸引我們眼球的標(biāo)準(zhǔn)好萊塢影視作品相比，她還是略勝一籌。眾所周知，艾米莉·勃朗特?zé)嶂杂凇案缣厥降纳衩馗信c夸張”，但她的這種女性的激情時時刻刻都在作為藝術(shù)家的她的掌控之中。細(xì)讀一番之后，從整體上看，我們會認(rèn)同小說顯得更加雄勁、深沉和高朗，雖然有些怪異，但仍然是一本合情合理而非歇斯底里的小說。

然而，刪減和壓縮并沒有給威廉·惠勒的電影帶來良好的效果。因?yàn)榧幢銓?dǎo)演、制片人以及編劇可以一起完美地解決情節(jié)設(shè)置的問題，實(shí)際操作中可能還是會遇到各種難纏的問題。讓原本為一種文化而制作的電影讓另一種文化下的大眾理解起來有些困難。盡管現(xiàn)在的電影傾向于尋求更多的共性來滿足觀眾的需求，但是不能指望它完全消除各種文化之間的差異。盡管查理·卓別林和葛麗泰·嘉寶在漢堡、利物浦甚至中國一樣受歡迎，他們的電影也取得了巨大的成功，但我們不能因此認(rèn)為德國人制作的電影在英國放映時可以不需要進(jìn)行任何調(diào)整，或者歐洲的電影可以被中國人輕易地理解。當(dāng)進(jìn)行調(diào)整的時候，我們會注意到問題會不斷地涌現(xiàn)，而且這些問題幾乎無法解決，比如將英語譯成拉丁語，或?yàn)榉▏鸵獯罄?xí)語尋找合適的翻譯。事實(shí)上，電影試圖在兩種相對沖突的傳統(tǒng)文化之間進(jìn)行調(diào)和時會遇到不少困難，甚至可以說，電影只有忠實(shí)于本地的語言，才能變成新的“國際語言”。

在討論文化的調(diào)和問題時，除了地域差異外，歷史差距也需要考慮在內(nèi)，因此，在事實(shí)上要實(shí)現(xiàn)文化的跨越是難上加難的事情。此處仍以《呼嘯山莊》為例，今天的觀眾要接受這部19世紀(jì)的英格蘭小說是有相當(dāng)高的難度的。當(dāng)然，艾米莉·勃朗特并不能代表整個英格蘭，更不要說代表她所在的時代。但是作為一個敏銳的文化觀察者，她可以將中世紀(jì)約克郡的習(xí)俗、神話和傳統(tǒng)融入別致的抒情式視角之中。如果說今日我們能讀懂她的書，那是因?yàn)樵谀撤N程度上我們可以將自己投入她的世界之中，投入那種使她的書變得獨(dú)一無二的世界觀之中。在《呼嘯山莊》這本小說里，天堂和地獄的概念與人們的傳統(tǒng)想法截然不同，它具有某種地方性特色，就像它表現(xiàn)的精神一樣。并且，這本小說展示了作者對維多利亞時期人性壓抑的反思、在弱肉強(qiáng)食的世界里愛情的不可能以及通過一種近乎死亡的容忍得到愛的救贖的大聲宣泄。

地方神話與作者個人對自然、生命的獨(dú)特見解相結(jié)合，賦予了小說極為復(fù)雜的價值體系。但是由于這種復(fù)雜性的存在，我們更能夠理解小說改編成電影時出現(xiàn)的變化。我們不能期待廣大觀眾能夠接受在時空上相距甚遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化，更不要說接受艾米莉·勃朗特那特有的錯綜復(fù)雜的私密世界。改變媒體類型需要發(fā)生一些額外變化，但這幾乎不會影響“忠實(shí)”的演繹。僅僅由于不可能保留艾米莉·勃朗特的修辭就不可避免地發(fā)生這種變化。電影無法保留小說中的“滿臉醋意的約瑟夫”的隱喻；無法表現(xiàn)把洛克伍德的語無倫次的威脅比作帶有李爾王味道的“惡意”的用典；無法用“像野獸被刀槍刺死一樣”來表現(xiàn)希斯克里夫痛苦喊叫的明喻。電影只能通過舍棄語言來達(dá)到視覺效果，將作者最富個性的特征和風(fēng)格都丟在了一旁。

顯然，并不是艾米莉·勃朗特賦予了電影實(shí)質(zhì)性的東西，確切地說是電影制作者在電影中為故事加入了新意。電影對小說文本所進(jìn)行的添加、刪除和轉(zhuǎn)換都帶上了導(dǎo)演的特征，而不是艾米莉·勃朗特的。為凱茜的角色增添貪慕虛榮的性格，使她成為希斯克里夫自我提升的絆腳石；把希斯克里夫從魔鬼的形象轉(zhuǎn)換成一個身中情毒的固執(zhí)男孩；消解實(shí)際上是自殺的主題；摒棄第二代人哈里頓和小凱茜逃離他們祖輩詛咒的命運(yùn)的設(shè)定等。通過上述這些改動，電影的故事情節(jié)更能為20世紀(jì)的廣大觀眾所理解。通過與小說中保留部分的結(jié)合，以及電影對圖像合成、音樂、表演的處理，各種各樣的增添刪減其實(shí)真正賦予了電影以價值。在美國和意大利的劇院里重復(fù)上演的是導(dǎo)演威廉·惠勒和編劇本·赫克特、查爾斯·麥克阿瑟共同完成的電影作品，而不是艾米莉·勃朗特的小說。艾米莉只不過提供了某種機(jī)遇，作為最初的推動力，她的小說是一切后續(xù)工作的基礎(chǔ)。

每當(dāng)一部小說被拍成電影時，這個過程都會起作用，特別是當(dāng)這部小說因時空差異而無法被理解的時候，這個過程廣泛存在，它是電影行業(yè)中的一種處理手段，并作為某種規(guī)約而被廣泛地接受，即使這個過程曾被質(zhì)疑，那也是極少數(shù)人的聲音。電影批評者們?nèi)栽谟懻摗爸覍?shí)”與“不忠實(shí)”的改編，卻未曾意識到他們真正討論的是成功與不成功的電影。無論電影是取得經(jīng)濟(jì)上的成功還是口碑上的褒揚(yáng)，人們其實(shí)很少考慮其是否“忠實(shí)”。人們會認(rèn)為“忠實(shí)”是理所當(dāng)然的。如果電影因其自身的價值而獲得成功，那就無可厚非。人們自然而然地認(rèn)為導(dǎo)演已經(jīng)神奇地捕獲了書本的“精髓”，對于這一假定，電影制作者也甚為滿意。但“忠實(shí)”與否這一問題仍未取得任何進(jìn)展。這種差異讓我們認(rèn)為電影制作者應(yīng)該摒棄改編，直接為屏幕撰寫劇本。通常，經(jīng)典文學(xué)作品的魅力會產(chǎn)生一種抑制效應(yīng)并扼殺豐富的想象力。但是，考慮到目前電影改編文學(xué)作品的繁榮景象，原作策略似乎并不可行。只要電影在故事材料方面仍然有強(qiáng)勁的需求，它對文學(xué)的依賴就會持續(xù)下去。人們能做的最好打算就是盡量少地意識到把小說碎片轉(zhuǎn)換成新的藝術(shù)實(shí)體這一質(zhì)變的過程。因?yàn)橐坏┻@一過程被理解，結(jié)果也許會令人失望，但說不定也會拍攝出不少貨真價實(shí)的好作品。