- 中國造像：創(chuàng)意攝影精品解讀（第2版）
- 柴選
- 2019-08-15 10:35:33
妙用技法
人的極限在哪里，攝影的可能性就在哪里
“伯奇杯”是一個非常閃亮的攝影品牌，梳理創(chuàng)意攝影的邊界與可能，非常有現(xiàn)實意義和前瞻意義，也非常有必要。某種意義上，它具備著闡釋創(chuàng)意攝影的現(xiàn)實功能。這個功能，也關(guān)乎“伯奇杯”自身的發(fā)展。
關(guān)于創(chuàng)意攝影的邊界與可能，我覺得是相輔相成的關(guān)系，我們必須同時探討這兩個話題，在這兩個話題的同步發(fā)展中尋找創(chuàng)意攝影的發(fā)展。只有明確邊界在哪里，才知道可能在哪里。邊界的存在就是突破的可能。
說邊界
說創(chuàng)意攝影的邊界，也就是在說創(chuàng)意攝影是什么？從大的方向來講，創(chuàng)意本身是無處不在的。我們現(xiàn)在去到每一個城市，甚至三線城市，都會有一個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園——從某種意義上說，創(chuàng)意，成為我們這個時代的核心競爭力。如果從我們身處的文化背景上講，整個當代文化是以視覺文化為主要方向的，圖像在當代社會成為傳播的主力，并獲得話語權(quán)。無論是“全民攝影”的現(xiàn)實，還是“景觀社會”的概念，無論從哪個角度講，視覺、攝影、圖像已經(jīng)成為強有力的，滲透在各個方面的手段。攝影更是如此，廣告攝影、商業(yè)攝影固然要有好的創(chuàng)意，新聞攝影也是如此。一般而言，以事實與信息為報道內(nèi)容的新聞攝影跟創(chuàng)意應該不搭界，但實際上，當下的新聞攝影也有了很大變化。由原來的真實、客觀、全面，向個性、主觀、碎片轉(zhuǎn)變，那么，在這種語境下，新聞攝影同樣需要新穎、獨特的創(chuàng)意，使其表現(xiàn)與表達在一個影像泛濫的時代具有說服力與傳播力。所以，創(chuàng)意無處不在，攝影更加需要創(chuàng)意。
對于一個攝影比賽的評選來說，不可能把創(chuàng)意攝影放到十分寬泛、毫無界定的狀態(tài)下考量。一方面，我們理解創(chuàng)意無處不在，另一方面，在“伯奇杯”這個具體的語境下，我們要做一些具體的評判。
對歷屆“伯奇杯”的獲獎作品加以梳理，創(chuàng)意攝影大致可以分成兩種具體類別。
第一類是功能訴求型的創(chuàng)意攝影，一般來說是以非常明確清晰的說明、解釋、宣傳、推廣、傳播為目的，有特定的傳播對象、媒介和傳播途徑，同時有一個可預期的傳播效果，甚至有非常明確的利益訴求。比如廣告攝影，要勾起人們的購買欲，把產(chǎn)品以很好的方式賣出去，它的功能訴求非常明確，利益需求也非常明確，有潛在的預期效果。再比如插圖攝影，同樣也是屬于這個范疇，帶有很強的服務(wù)性質(zhì)。當一個媒體有一個需要傳播的概念和觀點，但又無法直接通過原始現(xiàn)場的圖像表達的時候，就會用插圖攝影，以設(shè)計、擺布一個場景或形象的方式，把這個觀點和概念用一個視覺化的畫面表達出來，然后用于傳播，讓一般讀者都能看懂。
第二類是觀念表達類的創(chuàng)意攝影，這類作品通常建立在個體的觀念、思想、情感，及其生活經(jīng)驗之上，以這些為創(chuàng)作素材進行視覺化造型。這里面?zhèn)鬟_的是個人對社會的看法、感覺和感受。意義通常是復雜、模糊、多義的，沒有什么明顯的利益訴求，傳播非常主觀、隨機，以內(nèi)在的個人風格和觀念作為大眾認知的基本內(nèi)容。
我覺得很有意思的是，通常這兩類攝影是毫不搭界的，我們基本上不會看到一個觀念攝影師和一個商業(yè)攝影師坐在一起討論攝影，二者鮮有交集。好玩的是，他們在創(chuàng)意攝影這個大主題下有了交集的可能，互動的可能，甚至是互相激發(fā)的可能。
這一方面得益于“伯奇杯”的現(xiàn)實推動，另一方面，我覺得是互聯(lián)網(wǎng)時代藝術(shù)發(fā)展的一個反映。網(wǎng)絡(luò)最大限度地使世界成為一體，交流與分享成為人們生活的方式。很多藝術(shù)類別的邊界也越來越模糊，跨界成為一種常態(tài)。也許現(xiàn)在我們因為評選的可操作性，必須設(shè)立類別，將來，這些類別很可能要么重新界定，要么不再按這種外在的劃分去評價一件攝影作品。就像以前我們把攝影分為紀錄類攝影和藝術(shù)類攝影——難道紀錄類攝影中就沒有藝術(shù)表現(xiàn)嗎？或是藝術(shù)類攝影中沒有紀錄嗎？我們分類的時候很容易畫地為牢，為分類而分類。
我常常感覺，現(xiàn)在社會的發(fā)展、技術(shù)的發(fā)展、觀念的發(fā)展，真是一日千里。對于像“伯奇杯”這樣具有前瞻性的攝影活動來說，邊界不能過于拘泥現(xiàn)在的標準和概念，應該是開放式的，不然我們可能需要不斷地修改，這個過程難免顧此失彼。所以，邊界應該是清晰但富有彈性的。在大的時代背景下，在邊界越來越模糊、各種藝術(shù)表現(xiàn)手段越來越交融的背景下，我們對于創(chuàng)意攝影的邊界，首先要清晰，但是不妨寬泛和富有彈性。
何為創(chuàng)意攝影？以我個人的想法，如果把攝影分為兩大類，一類是執(zhí)于現(xiàn)實的攝影，一類是執(zhí)于想象的攝影。這也是整個人類社會比較大的兩個主題，對現(xiàn)實世界的關(guān)注，和對非現(xiàn)實世界的想象。而且，這兩者是緊密相關(guān)的。每個人都會、也不得不關(guān)注現(xiàn)實，每個人都會本能地對現(xiàn)實世界抱有極大的興趣。與此并行的另一個方面，是對非現(xiàn)實世界的想象。這其實是人們對現(xiàn)實世界的一種投射。如果說渴望真實是出于人對世界安全感的本質(zhì)需要；渴望不真實之物、并參與創(chuàng)造它，則源于人與世界圓滿聯(lián)結(jié)的向往。這兩點，從人類有史以來，就從未停止過。那么，創(chuàng)意攝影顯然屬于后者。所以，凡是以表達非現(xiàn)實世界的意象和觀念為主要內(nèi)容，以想象力為主要創(chuàng)作支點的攝影，都可以納入到創(chuàng)意攝影的范疇。
當我們以想象作為創(chuàng)意攝影的著力點以后，同時要明確兩個問題。
一、創(chuàng)意攝影并不是電腦軟件制作的符號、圖式游戲。2014“伯奇杯”初評階段的大量參評作品，創(chuàng)意匱乏、形式單一、簡單圖解。在很多攝影活動中，我們嚴格約束電腦的后期制作，而“伯奇杯”是完全放開的，想怎么折騰就怎么折騰。但放開之后，似乎也沒折騰出什么驚世駭俗的結(jié)果，大量作品的題材、樣式、趣味都非常單一，同質(zhì)化比較明顯。這反映了攝影創(chuàng)意本身的扁平化——攝影師作為主體，過分依賴電腦軟件和機器，把做后期當成目的。其實做后期是一個手段，現(xiàn)在是把手段當成了目的。每次評選，一方面感嘆好作品越來越多，另一方面，也不得不感嘆創(chuàng)新還有很大空間。把原有的符號、圖式略做修改，再端出來，這種重復性修改，不能稱之為創(chuàng)新。
二、執(zhí)于想象并不意味著能脫離現(xiàn)實，創(chuàng)意攝影并不是鼓勵大家閉門造車。我們表現(xiàn)的雖然是虛擬的現(xiàn)實，但虛擬的現(xiàn)實通常是真實現(xiàn)實的一種投射。實際上，我們還是鼓勵攝影師以創(chuàng)意攝影的方式對社會現(xiàn)實問題進行批判與思考。我很高興出現(xiàn)了很多帶有問題意識的作品，對環(huán)境破壞、物質(zhì)消費主義、道德倫理以及當代人與人之間情感的疏離、冷漠等都進行了反思和批判。我覺得這是非常好的現(xiàn)象，應該堅持下去。
說可能
攝影的可能性是無限的，創(chuàng)意的可能性也是無限的。因為科學技術(shù)與人類社會的發(fā)展不可限量。具體來說，有三個方面。
一、科技已經(jīng)給攝影帶來了巨大變化，這是正在發(fā)生的事情。攝影與照片，越來越成為兩回事情。原來說攝影作品就是照片，我們按個快門，定格瞬間，然后得到一張照片，照片就是瞬間的產(chǎn)物。現(xiàn)在的攝影作品，越來越不是瞬間的產(chǎn)物了。它不是拍出來的東西，而是在電腦里“造”出來的東西。所以，攝影不但是“照相”，還有“造像”的功能。這兩種都可能成為攝影的方式。數(shù)碼技術(shù)對于攝影的改變，成為攝影本身內(nèi)在的生長基因，不但改變著攝影的視覺外觀，也在改變它的意義內(nèi)涵。我覺得不必糾結(jié)這樣的問題：這到底是不是照片？是不是攝影？我們昨天沒有想到攝影今天的變化，所以，完全不必做刻舟求劍式的爭論。
二、在可能性的背景之下，我覺得會帶來特別好的憧憬：不再糾結(jié)于一些二元對立的問題，比如真實和虛假、主觀和客觀、過去和現(xiàn)在……攝影師總是在這些問題里打轉(zhuǎn)，而批評家又經(jīng)常用這些標準來批評攝影師。有時候，攝影師陷在其中無所適從。
所以，我們不妨把這些都看成可能性的一種。現(xiàn)在很多年輕攝影師已經(jīng)不糾結(jié)這些問題了，一步就跨過這些邊界，大膽地探索可能。其實，攝影里的真實與虛擬本身是互為包裹的關(guān)系。攝影屬于靜態(tài)影像，它的畫面是靜止的，但它所表現(xiàn)、所呈現(xiàn)的對象其實并不是靜止的，而是動態(tài)的。偉大的攝影作品，是超越那一個瞬間的，也是超載那一個靜止的畫面的。
三、可能性的落腳點在哪里？我們討論了很多：照片會變成什么樣？攝影會變成什么？技術(shù)還能把攝影改造成什么樣？把我們的創(chuàng)意改造成什么樣？等等。這一系列問題，我想最后的落腳點還是在“人”。當我們討論攝影可能性的時候，實際上我們是在討論人的可能性，人在將來的可能性。人是萬物的尺度，人是可能性最終的落腳點，我們永遠不要忘了：主體應該是人。
所以，可能性的探索并不是在全民攝影的時代將攝影進行庸俗的大眾化——人人都是攝影師，這樣的觀點把攝影泛化了，同時也矮化了。另外一方面，也不是以專業(yè)與藝術(shù)的名義將攝影矯情地高端化，弄得很“高大上”的樣子，只能在美術(shù)館、博物館這樣的藝術(shù)殿堂才能被瞻仰，又把攝影放到了非常封閉的境地。
我們應該以人的精神標尺來衡量我們的可能性。我們的可能性要表現(xiàn)什么？當我們以人的精神標尺來觀察、表達、建立這個世界時，我們的落腳點是人。我們終究要表現(xiàn)的，是人身處當代社會之中面臨的種種問題，焦慮、懷疑、掙扎以及它們的極限。人的極限在哪里，攝影的可能性就在那里。攝影不僅僅是觀察當代社會，反映當代社會，而且要參與到當代社會的構(gòu)建之中，成為其中一部分。
我想，從這些層面來探討創(chuàng)意攝影，會給我們真正創(chuàng)新的出現(xiàn)提供真正的可能性。
■ 作品闡釋：
幾年前女兒要上大學了，臨開學之前整理衣物，翻出了一些她小時候的舊衣服。這些衣服女兒多年不穿，在我腦海里也沒存有印象，忽然看見卻有一種說不清的味道。
一次偶然的攝影試驗，使我迷戀上物影照片這種古老而神秘的攝影方式。物影照片有很長的歷史，從攝影術(shù)誕生的初期就一直存在，它將平面或立體的物體置于感光膠片或相紙上，通過光線進行曝光，得到非相機拍攝的影像。從顯影后的照片中可以看出，被不透光物體遮住的感光面無影像產(chǎn)生，物體的半透明部分以及未接觸感光面的部分產(chǎn)生了不同影調(diào)的影像，未被遮擋的部分顯影后完全變黑。早期的攝影發(fā)明者們，都是利用在感光材料上放置物體的辦法開始他們試驗的。大約在1799年，托馬斯·韋奇伍德（英國）首先進行了這種試驗。1918年左右，克里斯琴·謝德（德國）利用物影照片技術(shù)來創(chuàng)作抽象的影像，隨后美國超現(xiàn)實主義大師曼·雷和匈牙利藝術(shù)家莫霍里—納吉都是不用照相機來創(chuàng)作影像的高手。
大約在2008年，我開始以家庭工具為原點，創(chuàng)作了一組物影照片，尺子、刀子、鉗子、剪刀等物件盡在其中，作品完成后，總是感覺少點東西？2010年的某天，再次看見女兒的那些舊衣物，一下子就找到了我尋覓已久的東西，幾天的黑白暗房工作，一張飄逸、透明、印著成長記憶的“童裝”出現(xiàn)在了我的工作臺上。
■ 專家點評：
一直執(zhí)著于影像實驗的張衛(wèi)星用古老的物影法，將已經(jīng)離家上大學的女兒小時候穿過的各種童裝制作成這樣一組照片，成功地將自己對孩子的記憶和愛呈現(xiàn)為一個完整的視覺作品。在影像更加泛濫的數(shù)碼時代，這些帶著手溫的“老”照片，不僅是讓人好奇的“孤品”，同時也給我們帶來別樣的溫情。創(chuàng)意攝影，不能把它看作后期暗房的炫技，結(jié)合作品本身的內(nèi)容，選擇一種別致而又合理的技術(shù)手段并完成準確的表達才是關(guān)鍵所在。（章翔鷗）
■ 童裝
■ 2011“伯奇杯”全國創(chuàng)意攝影大展收藏作品
■ 作品闡釋：
印象派的命名源自于于莫奈1874年的畫作《印象·日出》，印象派畫作常見的特色是以生活中的平凡事物作為描繪對象，著重于光影的改變和對時間的印象。
我是學美術(shù)出身的，對于印象派并不陌生，而今我是一個攝影人，我喜歡交很多的朋友，無論是已經(jīng)工作的前輩還是在校讀書的同學，我很喜歡通過鏡頭去認識他們、記錄他們，分享他們的生活。記錄得多了，慢慢地發(fā)覺，似乎他們的生活都差不多，這樣的發(fā)現(xiàn)使我陷入了沉思，我也開始細心反觀自己的生活。想想每天早上醒來，無非是刷牙洗臉、上班上學、逛超市、上網(wǎng)看電視，日復一日的生活讓我開始慢慢去思考生活的真正意義，究竟是生活困住了我們，還是我們造就了自己的生活？
一個很平常的傍晚，我的母親下班回家問我：“你今天早上吃了什么？”沒想到我居然被這樣一個再平常不過的問題給難倒了，于是我只能很牽強地回答：“我不記得了，每天早飯吃得都差不多。”
我想如果說把我們的大腦比作一臺相機的話，眼睛成了鏡頭，瞳孔控制著光圈，時間替代了快門，那么記憶就成了一張底片，我生活的每一個片段就像底片一樣存留在我的大腦里，那么隨著時間的推移，無數(shù)類似的底片堆疊到一起，讓我只能勉強辨認出生活的表面形態(tài)，卻始終無法看清生活的本質(zhì)，我的生活就這樣成了“印象派”，每一天我都想不起自己到底干了些什么，而每一天，我都這樣忙忙碌碌地度過了。所以，今天我也跟往常一樣，吃飯、上班、逛超市、上網(wǎng)……至于具體內(nèi)容是什么，我已經(jīng)看不清了。
■ 專家點評：
蒯翔在闡釋作品時，將大腦比作相機，眼睛比作鏡頭，瞳孔是光圈，時間是快門，最后這樣的相機拍攝出來的底片便是一個人的記憶，無數(shù)記憶之底片的疊加便產(chǎn)生了這組“印象派”生活。
這組作品的形式看似平淡無奇，甚至還有些無聊，無非就是各種重復的生活細節(jié)和場景的無序堆疊，然而正是這種類似強迫癥的定時定點的機械重復拍攝，借用攝影對于時間的特殊記錄功能，揭示了潛藏于日常生活背后的秘密。這樣的作品我更傾向?qū)⑺鼈兌x為思考型而非表現(xiàn)型的攝影，它們不以審美和敘事為目的，而是企圖通過拍攝這一行為本身去強迫觀者疑惑發(fā)問思辨，它們是問號而非感嘆號。
蒯翔關(guān)于人與相機的類比，還讓我想起了杉本博司也有類似的思考：“若把人類的眼睛和相機機器相比，沒有快門裝置的人類之眼，必定只能適應長時間曝光。從落地后第一次睜開雙眼的那刻起，到臨終躺在床頭上合眼的那刻為止，人類眼睛的曝光時間，就只有這么一回。人類的一生，就是依賴映在視網(wǎng)膜上的倒立虛像，不斷測量著自己和世界之間的距離吧。”言說總是會有其局限，而思考是無限的，誠然，蒯翔用攝影進行的思考目前而言還尚為粗淺和稚嫩，但敢于挑戰(zhàn)日常視覺，并以此作為思考的起步點卻已不乏勇氣，而我更期待的，是他在這起步之后如何更深更遠地將攝影思考之路走下去。（曾翰）
■ 我的生活成了印象派
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展學院獎作品
■ 作品闡釋：
很多人常常抱怨生活太單調(diào)，難以欣賞到身邊的美景。其實，這大多是自尋煩惱。試著以一顆純真的童心去看周圍的一切，你會發(fā)現(xiàn)一個個色彩斑斕的童話。利用可任意調(diào)焦距位置的大畫幅相機特有的移軸功能，在高處捕捉腳下那看似微小的世界，把人、建筑物等真實的場景模型化、童話化。
大型相機具備了位移與擺動裝置，能充分進行光軸調(diào)整，對各種題材都能適應和調(diào)控，其鏡頭可以作搖擺傾斜及移軸也是特點。相機的擺動與位移最主要的作用是可以改變影像的透視效果，校正變形以及控制清晰度的分配。畫面中，小景深最突出的特點便是通過虛化的非景深物，突出清晰的主體，使其產(chǎn)生類似三維立體的效果。景深越小，這種虛化也就越強烈。小景深善于將具象與抽象融合在同一個畫面中，虛實結(jié)合、主次分明，最大限度地突出主體。
景深拍攝的效果有如夢幻，加強照片藝術(shù)美感，而拍攝主題在朦朧背景的襯托下，也會更突出童話模具般的感覺。這種感覺像一種行為藝術(shù)——觀眾在意識到這些模型狀照片完全出自現(xiàn)實世界的時候，心里會有一絲微妙的變化，感覺自己好像被縮小了，放進了那個被事先規(guī)劃好了的微縮城市。這個城市完全不受自然規(guī)律控制，一切都如此理想化。
正如托馬斯．莫爾構(gòu)想的理想國“烏托邦”一樣，是一個富有、和平、寬容的地方。美好的幻象使人們暫時忘卻一切不愉快，而眨眼間卻意識到，這不過是海市蜃樓一樣的幻覺。這樣的超然不僅讓人感慨沉思。而這一切，都源于這組把現(xiàn)實世界拍成像模具一般的攝影作品。
■ 專家點評：
采用大畫幅移軸拍攝的《城市童話》系列，以12張之多的整體形象，較為統(tǒng)一的視覺語言（影調(diào)、虛實感等）和幾近完美的攝影完成度脫穎而出。
看照片，《城市童話》無疑是一組不錯的作品，但讀完作者拍攝自述后，我卻高興不起來了。對攝影作品的評價有四個層面，一是技術(shù)技法，二是視覺表達，三是作品與社會的關(guān)系，四是哲學藝術(shù)。作者對作品詮釋主要放在了視覺語言和個體內(nèi)心的童話夢境里，讓“視覺表達的想象力”的探索和追求禁錮了其作品的社會評判意義。
聯(lián)系圖片社的知名攝影家大衛(wèi)·伯耐特（David Bennett, Contact Press Images）曾采用大畫幅相機移軸拍攝奧運會。他的移軸不僅在視覺語言上模擬人眼聚焦體育比賽時的生理效果，還表達了攝影家對奧運的理解，在社會層面和攝影本體層面（第三和第四層面）詮釋了作品。
幾年前，一批年輕的攝影家，如劉麗杰、邱震等，用作品告訴社會“年輕人可以只做他們自己感興趣的攝影，攝影并不一定要承擔記錄歷史改變社會的義務(wù)”，它有很強的社會和藝術(shù)指向，具有第三、第四層面的意義！如后來者一代又一代仍保持在第一和第二層面創(chuàng)作作品，重復制作僅表達“自我”的作品，可謂輸在了起跑線上。
作為一位社會人，都可能從《城市童話》中解讀出當下的社會現(xiàn)實，甚至還可以聯(lián)想到青年人的生存環(huán)境從傳統(tǒng)攝影學習起步的年輕攝影師，面臨的最大挑戰(zhàn)就是怎樣創(chuàng)作出具有社會評價（第三層面）的影像藝術(shù)作品。
此外，作者在使用大畫幅移軸技術(shù)上也有改進的余地。（曾璜）
■ 恢復想象力——城市童話
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展收藏作品
■ 作品闡釋：
《風景的化石——我的電腦》系列作品完全是電腦形成的影像，是一次因我的電腦故障產(chǎn)生的作品，也成為我用IT影像語言來呈現(xiàn)自己的獨特觀察和獨立思考的意境，提高自己創(chuàng)新勇氣和相應攝影定力的一次嘗試。
在進入影像和讀圖時代的今天，人們已不滿足單一的藝術(shù)形式，而渴望多元化的藝術(shù)表現(xiàn)。德國古典美學奠定者康德曾說過：“沒有抽象的視覺謂之盲。”攝影抽象美的視覺語言結(jié)構(gòu)，具有裝飾性特質(zhì)，能激發(fā)讀者的想象力，為審美思維留下一個開放的空間。在我們的生活中，抽象與具象是同等重要的視覺表現(xiàn)形式，兩者互為補充，反復演替，延續(xù)和推動著視覺藝術(shù)的發(fā)展。
今年年初的一天晚上，我的電腦出現(xiàn)半死機狀態(tài)，不能上網(wǎng)。而用鼠標拖動屏幕上的文件夾，會呈現(xiàn)有節(jié)奏和層次的抽象圖案，我非常振奮和激動！我意識到這是一次“千載難逢”的創(chuàng)作機會，我從晚上九點一直用鼠標箭頭創(chuàng)作（畫）到凌晨5點，創(chuàng)作了兩組百余幅“IT影像作品”，這一組是其中的一組。在此，我也感謝“我的電腦”。
攝影是記錄的工具，是情感的表白。IT影像作品的創(chuàng)作也需要自己頭腦和手的巧妙結(jié)合，電腦上呈現(xiàn)的作品，其實是自己的“心相”表達。《風景的化石——我的電腦》表現(xiàn)了我對身邊環(huán)境和生態(tài)的擔憂和吶喊：飛流直下三千尺的美麗風景只剩下冰冷的石床，樹木消失、河流干涸、黃沙彌漫、建筑擁擠、道路堵塞、霧霾撲面……也許不遠的將來，綠樹藍天、江河湖海就變成了風景的化石。
■ 專家點評：
當代攝影正在變成兩種不同階段的集合，“采集前”與“采集后”，成貴民的《風景的化石——我的電腦》，是采集的過程，也是創(chuàng)作的結(jié)果，這些作品并沒有相機參與，自然不屬于傳統(tǒng)攝影的范疇，但正如前文所說，當代攝影處于發(fā)展的過程，也必將是個不斷變化的概念，如果我們將拍攝本身看作是一個作品各種元素采集的過程，那么《風景的化石——我的電腦》無疑是符合當代攝影要求的。而通過采集的各種元素最終被合成為符合創(chuàng)作者想象的影像并呈現(xiàn)在所有觀眾的眼前，使得各種虛擬但真實的風景、情感、訴求，成為響徹歷史與現(xiàn)實間的回響。
成貴民的這組作品，是由偶然事件，甚至是電腦的錯誤帶來的，這使得影像本身帶有濃厚的象征意味：它是抽象的留影，也是具象的景觀；它是二維的像素，也是三維的想象；它新創(chuàng)于方寸屏幕之間，卻又是萬千世界最后的遺存。
這些充滿了對立統(tǒng)一元素的影像，或者稍顯色彩單調(diào)，單一的藍色與間或出現(xiàn)的白，而恰恰是這種令人厭倦的色彩堆疊與重復的影像，才能使得你我不得不去面對，亦才能使我們得到更多。
這些山峰與懸崖、冰冷的石床，干涸的河流、擁擠的建筑、堵塞的道路，鱗次櫛比密密麻麻地排列成所有現(xiàn)代人內(nèi)心最恐懼的景象，這些被固定下來的片斷表達著他對于生命的思辨，充滿疏離色彩，形成某種對于世界無聲的抗爭，這些靜謐到極致的影像如同夢魘一般刻在現(xiàn)代人的靈魂深處，一如這世界上存在的大部分反烏托邦小說或者電影對未來的描述：荒涼、荒蕪，乃至荒漠化。
《風景的化石——我的電腦》具有無限多的解讀方式，這幾乎是好的藝術(shù)作品的共同特征，多義性。我們可以從中看到無數(shù)的現(xiàn)實問題：比如環(huán)保，比如對于現(xiàn)代文明的擔憂，比如虛擬與現(xiàn)實的關(guān)系。
考慮到它本身是由第三次科技革命的重要標志——電腦制造出來的，就越發(fā)顯示出其諷刺意味：我們創(chuàng)造，亦同時毀滅。（張國田）
■ 風景的化石——我的電腦
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展收藏作品
■ 作品闡釋：
當再次回到家鄉(xiāng)的時候，卻發(fā)現(xiàn)不僅身份回不去，現(xiàn)在就連精神也不能找到一個落腳點，消失的不僅是兒時故土的面貌，還有我及具有我這樣身份的人日漸退卻的記憶。那么這份獨一無二的記憶應該如何保存呢？還是讓后人少背些包袱而完全抹去這份記憶而讓它們死在我這一代人的腦海里呢？走到以前的家，聽不到孩子的哭聲，沒有人的影子，看不到燕子在空中舞蹈，看不到雞啊貓啊狗什么的，因為這是一個消失的家園，有的只是一片廢墟和瓦礫，沒有路，沒有青磚黑瓦黃土地，水變成混濁而又帶點可怕的綠色，以前是家的地面，現(xiàn)在都長滿了可怕的樹木，地基上的石頭有的還在整齊地擺著，有的散落在周圍，門前很遠的地方有一片正在生長的菜籽地，這里顯示出在這片即將被遺棄的地方還有人的活動，也說明了曾經(jīng)的以前，這里有多么的熱鬧與和諧。
正因為有了這樣的兒時回憶，便有了這些用光繪形式描摹的生活印跡。
■ 專家點評：
作品《土樓幽夢》用充滿生活意趣的圖片，呈現(xiàn)了一種土樓人的生活。
光繪作品有很長的歷史，早在20世紀40年代就有人嘗試利用運動的光線在攝影畫面中留下光的軌跡這一特性進行創(chuàng)作。1949年畢加索正是看到了《生活》雜志的著名攝影師Gjon Mili向其展示的光繪作品后突發(fā)靈感，才有我們現(xiàn)在看到的畢加索現(xiàn)在流傳下來的光繪作品。與近些年利用光繪對主體進行修飾的作品不同，《土樓幽夢》整組作品使用了光繪作為主體進行創(chuàng)作。同時，人物的造型上也摒棄了火柴人的造型，使用了較為可愛的形象：圓腦袋，橢圓的身姿輔以較短的四肢。整體星系俏皮可愛。從光繪軌跡上看整體一氣呵成，沒有多余的光線影響影響了畫面的整潔度。人物沒有五官也給觀眾留下了足夠的想象空間，觀者也能參與到影像中。
整組作品一如大部分光繪作品一樣使用低調(diào)的場景呈現(xiàn)，構(gòu)圖方正，并沒有過去突破的視角。較少的幅面利用了縱深進行創(chuàng)作，全景也選用了較為平面的場景，配合光繪讓作品更扁平化，向漫畫的簡約風格靠攏。
整組作品采用了紀實的手法拍攝，將生活發(fā)生的瑣事融入到夜間的土樓，如同小精靈在夜間出沒，達到了“幽夢”的意境。雖然不是更高尚的主題和驚艷的表現(xiàn)手法，單就生活化的場景和動作，平實的表達非常接地氣，讓觀者非常容易接受。即使將光繪的人物都換成真人，整組作品也是上佳之作。俏皮可愛的光繪人物為整組作品帶來的不僅僅是創(chuàng)意，更是趣味、生機、想象的空間。攝影從來不缺手法，從來不缺創(chuàng)意。優(yōu)秀的作品并不一定要標新立異，在合適的主題上使用匹配的創(chuàng)意，獲得更多的認可和接受，這就是一個優(yōu)秀的作品。毫無疑問，《土樓幽夢》就是其中之一。（宋靖）
《土樓幽夢》以看似稚嫩的筆觸，用光影寥寥幾筆描繪出土樓人家的生活。拍攝前期作者做足了創(chuàng)意和準備，還原出土樓生活的情景。無論是小孩還是大人，抑或是寵物，堂前廊間，房前屋后，無處不蘊藏著生活魅力，那種淡淡的、隱隱的、溫暖的感動。看似隨意的用光束描繪于寂靜的夜里，卻充滿了童趣，意趣盎然，宛如夢回土樓。（楊勇）
■ 土樓幽夢
■ 2015“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展創(chuàng)意攝影師作品
■ 作品闡釋：
我是一名放射科醫(yī)生，同時也是一名攝影愛好者。日常的工作是看人體X線透視照片，也喜歡到處去攝影采風。這兩樣東西好像八桿子打不到一塊。
不過自從看了“伯奇杯”的相關(guān)作品，就一直揣摩著可不可以將這兩樣東西融合在一起。有一天我看到有個病人的兜里揣著一臺手機，去拍X線，發(fā)現(xiàn)原來把電子產(chǎn)品放在X光機下面會產(chǎn)生如此美妙的畫像。于是，我就用各種各樣的東西來嘗試，一開始效果并不理想，有些東西拍出來大部分是白的，有些東西拍出來大部分是黑的，沒有層次，終于，經(jīng)過數(shù)十次的嘗試，拍出來幾組自己覺得挺不錯的素材，后期再加上點顏色，成就了這組作品。
■ 專家點評：
在現(xiàn)代社會，機械美學無處不在。作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，機械美學是形式隨從功能的體現(xiàn)。攝影作品《透視》以機械為隱喻，用穿透現(xiàn)實的幾何形式，反映出現(xiàn)代社會的效率和理性。
機械美學源于20世紀50年代后期的英國Archigram學派。第一代機械美學偏重強調(diào)邏輯性、機械設(shè)備、技術(shù)與結(jié)構(gòu)；而第二代機械美學則更注重形式的流動性，強調(diào)超感官的理念，比起第一代機械美學更輕巧、靈活。顯然《透視》更接近第二代機械美學。攝影師充分調(diào)動了現(xiàn)代技術(shù)與表現(xiàn)手段，用X光將視覺沿伸到機械內(nèi)部，以合適的比例將莊重、和諧的靜態(tài)美呈現(xiàn)出來。
機械是人制造的裝置，能以一定方式將能量和力從一個地方傳遞到另一個地方。作為人類的制作，機械從歷史的源頭起就不僅僅是工具，還具有美學意義。
機械美學本身是時代思潮的一部分，《透視》的畫面結(jié)構(gòu)不受傳統(tǒng)產(chǎn)品式樣的約束，深幽探微，是新的機械功能與時代精神結(jié)合的產(chǎn)物。（宋剛明）
■ 透視
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
在拍攝之前，我思考著擺設(shè)的水果和人與這個空間以及和時間的關(guān)系，試圖讓它們與周遭的一切對話。畫面呈現(xiàn)給大家的，是一個灰暗的背景里有著微弱的一束光照著水果，背景很簡約，也很空，但是空并不代表著什么都沒有，里面有空氣的流動和凝結(jié)，有時間的流逝和瞬間，還有水果本身所產(chǎn)生的某些磁場。我認為，這個空間里的水果是有其精神面貌的，雖然在日常生活中并不起眼，隨著時間的流逝，它們還是靜靜地躺著，表面的神態(tài)也在一天天變化，其實它們已經(jīng)與這個世界建立或發(fā)生著某種對話了。
這是一組膠片作品，選擇膠片是因為它們能給我想要的畫面效果。拍攝時在一個黑暗的房間里，拿一塊黑色絨布做背景，盡量把周圍光線減弱，并用一個恒光燈打在背景上，使背景有細節(jié)的變化。畫面中的光線是前期拍攝時用手電筒不停抖動，長時間曝光形成的。有時會用幾只手電筒同時打光，不斷地抖動，并且按著水果的結(jié)構(gòu)晃動，失敗了就重新再來過。同時，輕微地移動相機，使畫面產(chǎn)生邊線虛影的效果。
后期制作則在暗房里自主完成，沖洗底片、晾干、選底片放大、藥水沖洗相紙、顯影、停顯、定影、水洗、晾干。
值得一提的是，很多時候，前期拍攝的不一定都非常接近你想要的最終效果，這時我會做一些小道具去進行遮擋，使畫面的高光更精致。最后掃描上電腦，再通過PS后期調(diào)整，讓畫面更豐富和完整。
■ 專家點評：
《水果》是一組很奇怪的作品，它并不符合我們對照片的一般技術(shù)要求，甚至可以說質(zhì)量粗劣。第一，它沒有清晰度，沒有物件細節(jié)；第二，它的影調(diào)單一，既沒有層次感也沒有空間感，嚴重缺少中間調(diào)；第三，畫面中的灰塵“花點”竟然還保留著。
正是這種奇怪引起了我們的思考：作者為什么這么做？她出于何種考慮？而我們又為什么會關(guān)注這組照片？首先，她對膠片神秘感充滿了探索的沖動，她迷戀一種只有膠片才可能產(chǎn)生的影像效果（這種效果在老一代攝影人看來完全不成功，但她卻認為很另類），包括她所使用的流行于20世紀90年代的光繪手法，這些都是數(shù)碼照相機無法實施并無法達到的效果。
不管照片的質(zhì)量該如何評價，它自身依然能夠引起我們的聯(lián)想，而有聯(lián)想就有意義。作者講構(gòu)思來源于祭祖，那么，與其說作品中的水果是給前輩的祭拜物，還不如說照片本身就是上代人的象征。（鐘建明）
■ 水果
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
這是《映物象形》系列中的一幅，其創(chuàng)作源于研究生期間的一次課程作業(yè)。當時的作業(yè)要求是拍攝半透明物體，這類作業(yè)通常來講，就是拍攝玻璃瓶罐的布光練習。我在課程上拍了幾個玻璃杯之后，覺得十分乏味，于是開始思考如何將這個題目拍得更加有趣。
我發(fā)現(xiàn)其實身邊十分不起眼的塑料袋和面巾紙就是很好的拍攝素材，一方面符合半透明物的創(chuàng)作要求；另一方面它們?nèi)彳浀馁|(zhì)地決定了可以被輕易地擺布造型，而在逆光下它們表面呈現(xiàn)出的溝回、紋路又豐富有趣。
由于課程時間有限，本人使用學校攝影棚的時間已用在了拍攝玻璃瓶上，面對無棚可用的窘境，只得自己動手，在宿舍通過機頂閃燈和柔光傘搭起一個簡易影棚。具體布光的方式十分簡單：全逆光位設(shè)置主燈，前面加柔光傘柔化光線，主光對面用一只輸出功率較低的閃燈稍微補亮主體。這樣拍得素材之后，再通過后期將原片中粗陋、雜亂的畫面修飾干凈，最后加上一些文字元素增強畫面效果，得到成片。
我用這樣的方法先后拍攝了面巾紙、塑料袋、浴巾、泡沫塑料等，形成了《映物象形》這組作品。
■ 專家點評：
一張再普通不過的紙，在作者悉心地觀察與構(gòu)思中，迸發(fā)出新的創(chuàng)意，呈現(xiàn)出全新的美感，使人們有意象聯(lián)想的空間。畫面精練、意趣無窮、任意揮灑、趣出法上，形寓象外，在漫不經(jīng)心處見神韻，可見作者的思維有中國美學水墨根基。
以光作畫，刻畫出物件的形態(tài)與外觀，讓我們看到作者很好地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實、外在與內(nèi)在的表現(xiàn)關(guān)系。作品以黑白樣式出現(xiàn)，但又賦予觀者以色彩想象空間，有隨類賦色、隨色類象之意。
一幅好的作品，氣韻生動很重要，具有神氣、韻味、生趣、活力，充滿活潑盎然的生機，方能動人。以攝影的手段、技巧與中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素融洽得以升華，化腐朽為神奇，這正是作者對影像、意象、心象的表述。（何健民）
■ 映物象形——紙
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
宋陵是分布于河南鞏義的帝王陵墓，與中國歷史上歷代皇朝的皇陵一樣，在廣袤的大地上有很多遺存的人獸石刻造像。這個題材在攝影家的鏡頭中頻頻出現(xiàn)，并不約而同地呈現(xiàn)出了一種用具象表述天地敬畏和世事滄桑的觀照思維。
如何呈現(xiàn)已往客觀存在且審美疲勞的宋陵？我采用了頗具試驗性的影像拍攝手法，首先選取冬季下大雪的天氣，用120相機拍出黑白膠卷，然后在暗房放大制作的過程中減少曝光時間，讓相紙在顯影的過程中增加灰色，加強憂郁的情緒，再用定影水進行局部定影處理，讓畫面留下白色的痕跡，因為是在暗房操作，每次劃痕都無法看見，只能憑感覺多次實驗才能達到我想要呈現(xiàn)的沉郁苦澀的氛圍，漫幻朦朧的影調(diào)，觸目驚心的矢狀劃痕的理想效果。
為了追尋作品的原創(chuàng)活力及獨特個性，我的作品大多堅持采用人為掌控的方式，融合更多的繪畫性手工參與，從而最大限度地獲取自我表達的形式。
■ 專家點評：
《宋陵》作為創(chuàng)意類攝影，包含了兩層意義。
首先自然關(guān)乎技術(shù)。技師和藝術(shù)家的最大區(qū)別在于，前者以遵循技術(shù)的程序法則為首要，后者則利用技術(shù)使之成為思想的隨從。張衛(wèi)星打破傳統(tǒng)技術(shù)要則，在暗房中完成了一次略有出軌的旅行，同時又在途中賦予了一些意外的風景。于是，我們看到的《宋陵》是一部跳躍著作者主觀思緒的幻像，時空模糊，沉郁彌漫，夢醒兩望。
第二層意義，是技術(shù)改變帶來的文本意義改變，由此賦予作品更多的當代性。張衛(wèi)星從暗房的非程序性掌控到物影造像，再到帶有裝置、行為等屬性的創(chuàng)作，其手法的“別有用心”使原有影像的意義發(fā)生了改變，從而形成新的破繭。
《宋陵》技術(shù)上雖然只是暗房里的略微出軌，但其結(jié)果和通過電腦后期達成近似效果是有著不同意義的，作為創(chuàng)作行為的物化呈現(xiàn)，《宋陵》的完成過程更具實驗性，也因此使作品增加了一層“天地神靈、世事滄桑”以外的人性感知。
（傅為新）
■ 宋陵
■ 2011“伯奇杯”全國創(chuàng)意攝影大展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
我一向很喜歡煙霧那種縹緲，虛幻，多變的意境，總希望能將這種感覺結(jié)合中國國畫的元素融入攝影作品中去。這張《寒江獨釣》就是在這樣的想法中創(chuàng)作的。
為了創(chuàng)作這張作品，我首先拍攝了大量煙霧的照片，這種前期工作十分考驗耐性，因為往往100張照片里也挑不出合適的，而且不同物質(zhì)所燒出的煙的形態(tài)也各不相同，顏色相差也很大，所以就要不斷地嘗試，不斷地拍攝，力求能拍攝到符合要求的素材。
《寒江獨釣》這張作品的后期制作就用了不下30張煙霧的照片。其中用來定骨架結(jié)構(gòu)的，就有6張，其他作輔助的部分就得從大圖中一小部分一小部分地挑選。因而其后期制作同樣不比前期拍攝輕松！
總而言之，創(chuàng)作這樣的作品一定要有豐富的想象力和一定的后期制作能力。所謂：只有想不到的，沒有做不到的！
■ 專家點評：
創(chuàng)意攝影的本質(zhì)是運用攝影這種表現(xiàn)形式來表達創(chuàng)作者的天馬行空的構(gòu)思。因此，首先要有好的“靈感”和“想法”，其次，用最準確的攝影手法來表現(xiàn)。
如果說，紀實攝影更多的是忠實記錄，那么創(chuàng)意攝影則是刻意表現(xiàn)。創(chuàng)意攝影是想象力與攝影前后期技能的綜合體現(xiàn)。《寒江獨釣》是創(chuàng)作者先形成自己的“創(chuàng)意想法”，運用嫻熟的攝影技法拍攝素材，然后再運用數(shù)字后期合成影像。作者通過“煙霧”的影像素材，展現(xiàn)了一幅寫意的中國畫，給人以無限的想象空間。（柴繼軍）
■ 寒江獨釣
■ 2012“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影大展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
如何把水仙花拍出新意？如何拍出如同千百年傳說中洛水女神般的形態(tài)之美？如何拍出傳說中天帝、神仙居處的神秘？我嘗試了能想到的各種拍攝方法，最后選擇了如下三步：
第一步：根據(jù)畫面的要求，精心選擇不同花期的花束，比如：盛開前期、盛開期、凋謝前期。將選好的花束放入能將花束全部泡入盛滿水的塑料容器中，然后放置于冰箱中冷凍。
第二步：準備一只能浸泡花束高度的魚缸，盛滿自來水，布置黑背景，根據(jù)畫面的要求采用頂光或側(cè)逆光。將冷凍的花束自然解凍后加配重，輕放到魚缸中，讓透明的花瓣自然舒展開。自來水中氯氣釋放的氣泡會分布在花瓣和魚缸壁上，根據(jù)構(gòu)圖的要求用筷子輕輕調(diào)整花束的位置和氣泡的分布。拍攝時沒有暗房條件的，需要夜間拍攝，這組作品采用動靜結(jié)合、多次曝光的方式，控制景深，使缸壁上的氣泡如同夜空中的閃爍星光，按預置的規(guī)律搖動相機配合畫面主體，如同仙女飛天舞動，降臨凡間。
第三步：采用RAW格式拍攝，后期可對色溫色彩精心調(diào)整，整個畫面經(jīng)過后期裁剪，得到較滿意的作品。
■ 專家點評：
冷色調(diào)中點綴少許暖色調(diào)本身就透著美感，再加上較暗背景下襯托著好似舞動的軌跡，如同仙女翩翩起舞般美麗。這曾被無數(shù)攝影師拍過無數(shù)遍的老題材——水仙花，在作者鏡頭下呈現(xiàn)出夢幻般的意境。
凡是拍過花的攝影師都會體驗到拍花太難，難在超越、難在創(chuàng)新。這組作品前期的巧妙構(gòu)思和拍攝之前的精心準備，是其成功的關(guān)鍵。作者為了表達自己的想法，動了不少心思，可以說把能用的手段幾乎都用上了，從選花、冰凍花、準備玻璃缸和暗背景等，到拍攝中對多次曝光、動靜結(jié)合、適度搖擺相機等技巧的較好把控，加之后期對畫面色彩的調(diào)整也恰到好處，是一次成功的拍攝嘗試。（石廣智）
■ 玉霄夜夢
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
利用藍曬法進行49天的長時間曝光，把蠶的一生——蠶、蛹、蛾、卵的變化表現(xiàn)在平絲繭（蠶在吐絲的時候如果沒有角度可以上繭，就會吐絲在平面上，整張撕下就像一張紙。）上。畫面具有蠶的一生和最后化蛾即將死去的虛影，以及代表生的蠶卵。
■ 專家點評：
《49天》以物與像的統(tǒng)一，承載了生與死的輪替。
作為以需要長時間感光的鐵鹽為感光劑的藍曬成像工藝，并不是什么新鮮、復雜的技術(shù)，早年在一些大城市經(jīng)常有挑著貨郎擔子“曬相片”的，用的就是“藍曬”。但鐵鹽的親和性讓它的成像基材極為豐富，作者正是利用了藍曬的這些特點，讓作品具備了“物性”特征，讓成像媒材（平繭絲）作為主題不可分割的一部分，成了生死輪回的舞臺。留在蠶絲上的蟲卵進一步強化了這種“物性”，而且造成了作品的“唯一性”。長時間曝光留下的蠶蛾虛動飄渺的影子與靜態(tài)的蠶絲和蟲卵形成比照，是融合也是撕裂，表達了生與死的淡淡哀傷，以及前世與今生的永恒輪轉(zhuǎn)。（孫京濤）
■ 49天
■ 2015“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展入展作品
■ 作品闡釋：
火棉膠是一種黏性的液體，凝固快有黏附性，它能涂抹在玻璃和黑色的鋁版上。當火棉膠溶劑涂抹到板子上之后，曝光顯影定影期間都必須在溶劑濕的狀態(tài)下完成的，因此人們簡稱它為濕版攝影法。
濕版影像的畫面跟我們在毛玻璃上看到的畫面完全不一樣，技術(shù)是一個主要問題，碘化銀制作的影像是沒有色彩的。有時曝光需要幾十分鐘，剛開始做濕版的時候迫切想得到一張影像，到后來已經(jīng)習慣了需要沉淀下來。現(xiàn)在，拿數(shù)碼相機拍幾百張不到1小時就完事了，根本不需要用腦子去思考。而濕版影像無法復制，又很脆弱，它是玻璃，掉地上就碎了，但是，如果你保存好的話，又會恒久流傳。
生物進化歷程表明，地球上的生物起源于海洋。在地球上所有生物中，人只是其中一種，卻可以發(fā)明工具，殺戮其他物種。隨著文明的進步，人類的捕獵技巧越來越高超，也使得物種滅絕的速度越來越快。
在火棉膠作用下，看似平常的海洋生物被捕捉到的影像，就不那么尋常了，在曝光幾分鐘到幾十分鐘后呈現(xiàn)出來的更像是化石，靜止的生命。這也是重新審視生命存在的一種方式。
■ 專家點評：
《Hairtail》是一組將傳統(tǒng)攝影技法與現(xiàn)代元素相結(jié)合的照片，帶有一定的觀念性。
濕版攝影是一種較為古老的攝影法，照片中呈現(xiàn)出來的獨特影調(diào)和層次是與數(shù)碼完全不同的，具有歷史感。作者很巧妙地將帶魚分成4段分別進行拍攝，運用切割的手法，開放式的構(gòu)圖，使觀者充滿想象力。每張照片就像一塊化石，畫面斑駁而深沉，充滿藝術(shù)感。既可以將它們拼湊到一起形成一個整體，又可以看作單一的個體。
作品主題涉及環(huán)保，能引起觀者的共鳴，將照片推向了新的高度。張恒泰在注重研究傳統(tǒng)影像的同時，并沒有忽略對于周邊事物的發(fā)現(xiàn)，以及對人生和世界的思考。（曹颋）
■ Hairtail（帶魚）
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
藍曬法（鐵氰酸鹽印相法）是第一個被使用的鐵鹽印相工藝。其操作方法大致上是用紫外線進行曝光，用和照片一樣大小的負片進行接觸轉(zhuǎn)印。使用藍曬法加工過的照片中的藍色，是檸檬酸鐵銨和鐵氰化鉀的混合溶液中的三價鐵離子在光照后被還原成二價鐵離子的結(jié)果。
我一直追求手工制作照片的意義，當我在尋找一種新的視覺表達方式時，試圖利用打印時使用的透明膠片轉(zhuǎn)印到銀鹽相紙上，這樣的目的是通過傳統(tǒng)與數(shù)碼的結(jié)合，在銀鹽相紙上呈現(xiàn)出像杰利·尤斯曼作品中的那種影像效果。銀鹽相紙的特性只適合由銀鹽顆粒組成的負像，偶然間在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)現(xiàn)透明膠片與“藍曬”這個詞聯(lián)系到了一起，這種非銀鹽成像卻可以接受數(shù)字膠片的負像轉(zhuǎn)印。第一次看到別人制作藍曬照片時，被它的那種色調(diào)和手工痕跡所打動，之后我摸索著嘗試印制照片，自己第一張成功的藍曬作品誕生時很是興奮，但并不是就這樣一直成功下去，傳統(tǒng)工藝的神秘之處就是它有很多不確定性，有時會給你帶來驚喜，有時會讓你徹底失望。
一幅作品的誕生與成功，不僅僅是按下快門那一瞬間就可以完成的。當我在印制照片時，每一個步驟都是一種經(jīng)營，這也許就是對待自己作品應有的一種態(tài)度吧。古典轉(zhuǎn)印工藝在某種程度上挺讓人琢磨不透的，與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的結(jié)合讓探索它的人們充滿著驚奇和機遇。有時候你抱著玩的態(tài)度去面對它，而有時候你又要認真地做好每一步，這樣，才能在創(chuàng)作的道路上既做到了創(chuàng)新又做到了嚴謹。
每次的曝光數(shù)據(jù)、選用紙張、感光乳劑的調(diào)配都要做下記錄，逐漸地形成自己的一套體系。
■ 專家點評：
作為一組用傳統(tǒng)技法拍攝的照片，每一張作品的成功，不再僅僅源于按下快門的瞬間，還包括了它整個顯影放大等復雜的制作流程。每一個步驟看似簡單，真正深入探索它時，卻沒有一個是可以百分百控制精準的。
攝影師用藍曬這種慢工藝拍攝快速的都市文化節(jié)奏，無形中形成了一種強烈的反差和歷史感。顯然，張恒泰的這組《在海邊》的成功，不僅表現(xiàn)在圖片內(nèi)容上，也表現(xiàn)在作品的表現(xiàn)形式上。他用這種傳統(tǒng)工藝增添了作品的形式魅力，使得觀者駐足更久，更有時間思考。
照片中具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話，用一種傳統(tǒng)的方式，表現(xiàn)現(xiàn)代元素，具有十足的創(chuàng)新精神。（曹颋）
■ 在海邊
■ 2013“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
社會高速發(fā)展，人們卻越來越孤立，越來越浮躁。似乎有些人都活在自己的世界中，給自己蒙上一層面具，這種掩飾也許是為了保護自己，也許是為了逃避現(xiàn)實。每天重復的生活讓人筋疲力盡，似乎很少有人安靜下來深沉地自省。對于自己，這份自省的態(tài)度恰恰是我們現(xiàn)在尤為需要的……
為了表現(xiàn)當下人安靜沉思的態(tài)度，我定制了大型磨砂玻璃道具，利用仰視的拍攝手法，透過玻璃呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)、虛實有度的畫面，其既有傳統(tǒng)的水墨禪意，又不乏獨特的視覺沖擊。我用霓虹燈的元素表現(xiàn)物質(zhì)的誘惑，用多米諾骨牌元素表現(xiàn)生活的重復與一些跟風現(xiàn)象，用線的元素表現(xiàn)生活的瑣碎與盲目，用動物與植物表現(xiàn)回歸自然的本真。在后期，我更將每一幅畫面融入一個“圓”中，這個“圓”像胚胎，像細胞，又像瞳孔，我們生活在這個“圓”的世界中，安靜的自省，從現(xiàn)實的睡夢中真正“醒”來。
此套作品我拍攝了許多張，還有一部影像短片。
■ 專家點評：
這套作品從視覺角度來看具有一種特別的美感，這種美感來源于圓形的畫面、朦朧的影像和照片特有的色彩構(gòu)成系統(tǒng)，能帶給人們的無限遐想。作品采用了深色的邊緣和干凈的畫面，使圖像看起來如同舞臺的追光燈逆向打在了拍攝對象身體上，讓物象產(chǎn)生了與環(huán)境隔離的感覺，畫面中的人也如同母體中與外界隔離的胎兒，以此來表達個體與世界的疏離關(guān)系。從圖像中可以窺視出這代人在個體與社會交融過程中產(chǎn)生的矛盾以及所帶來的內(nèi)心掙扎。
單從作品本身來看，作者想賦予作品過多內(nèi)涵，這靠幾張圖片來完成是很困難的，因此，這個系列整體看起來多少有些混亂，從第一張的腳和多米諾到后面的植物與蜥蜴之間所呈現(xiàn)的內(nèi)容缺乏一條完整的線索，這是需要注意的。（王龍江）
■ 醒
■ 2011“伯奇杯”全國創(chuàng)意攝影大展收藏作品
■ 作品闡釋：
照片《歸》拍攝于四面八方的村民聚集到開封縣朱仙鎮(zhèn)進行聯(lián)歡活動之后，村民們唱歌、跳舞，盡情歡樂，從早上八點一直聯(lián)歡到下午兩點。結(jié)束時，一輛拖拉機載著村民回家，車上的村民無論老少，一個個滿臉笑容，心滿意足的神態(tài)讓我興奮不已，便不失時機地用相機對這一美好的瞬間進行定格。
在中國，拍農(nóng)村題材的人很多，他們多年來以不同的攝影理念和不同的攝影語言關(guān)注著鄉(xiāng)村，關(guān)注著農(nóng)民；但拍來拍去，已經(jīng)漸漸形成一定的固有的拍攝模式，鮮有新意。為了尋求新的表達方式，我決定在后期用Photoshop“造相”的方法來改變畫面，試圖給人帶來一種新的視覺刺激。
具體操作方法：放大畫面里人物的頭部，以傳統(tǒng)年畫風格的形式進行表現(xiàn)，制作出類似中國傳統(tǒng)民俗“大頭娃娃”的形象，增添一種特有的樸拙幽默的喜劇色彩。在人物神態(tài)的把握上，揚棄了悲傷，選擇了快樂，將中國農(nóng)民樂天知命、隨遇而安的性格得以藝術(shù)地再現(xiàn)，以此串接起古老歷史的意象。顯然，這樣的處理是戲劇性的。放大頭部這種夸張的藝術(shù)形式，在中國傳統(tǒng)年畫中已有豐富的表現(xiàn)；在當代繪畫中，也是屢見不鮮；而運用Photoshop將其移植到攝影中，也算一種嘗試。
我認為，當代影像藝術(shù)的發(fā)展就是不斷突破人們既定的文化和審美的趣味，用自己的藝術(shù)造就新的時代的趣味，這種突破既表現(xiàn)在藝術(shù)題材和能量的突破，也表現(xiàn)在技術(shù)和手法上的拓展。運用Photoshop工具改變?nèi)说纳眢w和頭的造型，產(chǎn)生一種漫畫般的與眾不同的別樣的意味，這也算是一種小小的突破吧！
■ 專家點評：
作者為了打破人們已經(jīng)司空見慣的視覺模式，采用依靠后期PS手段塑造“大頭娃娃”的方式。有意思的是，作者對色彩的處理，全部是艷俗的生活原色，對所有人臉、人手則進行了黑白處理，加上畫面中農(nóng)用車的輪胎原有色，色彩構(gòu)成充滿矛盾和對立、跳躍和離間，是那樣的不協(xié)調(diào)，又是那樣的有趣味，我想這正是作者想要的表達。
這幅作品讓我想起魯迅說過的話“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”作為新聞工作者的李克君，將新聞攝影視為大忌的Photoshop手段用在藝術(shù)攝影創(chuàng)作上，催生出的新生命不僅嬉皮風氣十足，而且有著強烈的批判現(xiàn)實意味，不能不讓人刮目相看！（鞏志明）
■ 歸
■ 2012“伯奇杯”全國創(chuàng)意攝影大展優(yōu)秀作品
■ 作品闡釋：
這組有關(guān)西湖的攝影作品，同樣是表現(xiàn)景物和人在世界上存在的一種形式。它當相機對著眼前的景象或人曝光的那一刻，它是真實存在的；同時，通過攝影對線條、光影、色塊的排列，創(chuàng)造了一個新的空間，一個有意味的形式。雖然畫面是一個虛幻的空間，其實質(zhì)是人參與作品創(chuàng)造的意識和行動，是攝影創(chuàng)造了表現(xiàn)人類情感的一種形式。
我喜歡的作品是對客觀現(xiàn)實的主觀顯現(xiàn)。我們在理智上都知道萬物是一體的，但如果我們把這種認識與真實的情感分割開了，就永遠無法領(lǐng)悟這世界帶給我們的奇妙境界。
重要的是，攝影如何利用其獨特的媒介，創(chuàng)造具有美學價值或美學悖論的藝術(shù)作品，即不僅僅作為一項紀實拍攝活動，或作為圖片去滿足其他活動的需要。要使攝影成為藝術(shù)，必須讓作品融入時代環(huán)境，關(guān)心、探求攝影的文化內(nèi)涵，或者能用理論的觀念來看待藝術(shù)世界的問題。早期的印象派攝影追求的是繪畫的效果，杜尚利用攝影連續(xù)動作的空間顫動，創(chuàng)作了具有非凡意義的《走下樓梯的女人》；攝影與繪畫歷來都是互相影響，互相交融，既使當代藝術(shù)巨擘格哈德·里希特的藝術(shù)成就，也同樣歸功于運用照相元素的繪畫策略。藝術(shù)的本質(zhì)即語言，攝影也貴在遵從自己的內(nèi)心，這組《西湖景象》重要的不是把人們熟悉的西湖拍得不清晰，表面上讓它與畫意攝影相似，而是其存在感，距離感，以及表達的藝術(shù)情感強度和自我表征的特征，甚至把拍攝的動作和姿態(tài)都作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。
面對西湖，它悠久的人文歷史，四季不同的美輪美奐的湖光風景，不僅僅給人以單一的視覺上的美的享受，也讓人生出些難以言狀、飄忽不定的復雜情愫，這種非理性、非邏輯的思緒，難以用語言表述，卻十分適合用攝影來表現(xiàn)。于是，在我的鏡頭下，西湖表現(xiàn)出另一種視角，給人帶來更多的想象。
■ 專家點評：
陳燦榮是一個具有繪畫美學的審美趣味和獨特內(nèi)斂的精神氣質(zhì)的悟性極高的影像藝術(shù)新人。這組《西湖景象》畫意充盈，全無實處卻包含豐富，恰恰使得空氣與氣味變得如此具象，不由得與莫奈（克勞德·莫奈Claude Monet）的意趣相提并論。然而他的形式語言覺悟以及影像中彌漫著的這些大師們的氣息，卻不足以界定與解釋他的藝術(shù)，因為另有潛藏的自問和獨到的個人方式令他的作品出離這些表象。
《西湖景象》系列作為一種實驗，他不僅將時間與速度融入攝影行為干預影像的生成，也將他自己有關(guān)西湖的記憶與情感相混合。《西湖景象》的迷幻中的具象，皆可以牽扯出他的個人經(jīng)驗與生活感悟，是極具個人方式的藝術(shù)寓言。在信奉馳求、徒有其表的影像藝術(shù)生態(tài)中，他的實驗與內(nèi)省的藝術(shù)方式試圖回歸靈魂與心性，成為具有治愈價值的藝術(shù)行為，這無疑是更高的藝術(shù)境界，代表著我所理解與信奉的實驗影像藝術(shù)的未來方向。（矯健）
■ 西湖景象
■ 2015“伯奇杯”中國創(chuàng)意攝影展入展攝影師作品
