第二節 都市故事

電影是工業化與技術化發展的產物，是高度凝聚了智性與個性的光影藝術，是社會性、時代性與藝術性的表征。藝術電影的本質是對人類精神活動的意義展開追尋，是對生命終極價值的探索，藝術電影始終滲透并凝聚著對生命意義的追問與反思。面對全球化的沖擊以及市場經濟的深刻轉型與文化的嬗變，藝術電影的創作往往站在精英立場上對變化的現實社會投以俯瞰式的關注，或以邊緣性姿態進行自我的話語表達，或者部分沉溺于私人化的書寫，從而與市場保持著裂隙與張力。進入21世紀，國產商業大片開始層出不窮，藝術電影以其自身具有強烈的人文氣質與人文關懷而逐漸走向成熟。藝術電影其實是實現了某種藝術化的人性與靈性，創作者與欣賞者通過個體經驗與影像敘事進行整合，從而體悟到生命的價值意蘊，這些需要藝術電影本身與最具詩意的思想相互吻合。國產藝術電影更加需要在美學精神的邏輯引領下，以獨具特色的電影美學與寶貴的人性體現為支撐，最終達到符合創作主體與接受主體需求及審美需求的雙贏狀態。《鋼的琴》片名本身就充滿了符號化的象征，以獨特的敘事視角講述了一群小人物的幽默與艱辛，笑中帶淚的敘事張力與人文主義情懷，奏響了商業時代工業廢墟中的挽歌。影像中破舊廢棄的廠房既是歷史與社會關系的空間隱喻，也是自然與文化之間的時間映射，用土法制造“鋼琴”寄托了底層人對理想生活和生活理想的向往，“工人—演員—父親”的身份也只有用帶著些許落寞的鏡頭謀求底層憂傷下的寬慰與救贖。電影《鋼的琴》以家庭故事表現社會轉型帶給工人境遇的變遷，是兩個時代經驗的相互交織和重寫，“父親”的身份認同需要以物質交換來獲取，“工人”的身份不得不臣服于新的符號秩序，“演員”身份則使敘事本身充滿了反諷而荒誕的喜劇意味。

大衛·波德維爾曾表示：“導演將他對生活的洞見表達在電影中，這一觀念對于藝術電影來說仍然是至關重要的。”藝術電影本身是導演主體價值的主觀訴求，其固有的文學性與藝術性是最主要的關懷而不完全以商業價值為主要考量，藝術電影承載著對觀眾審美趣味的提升與實現生產良性循環的重任。藝術電影《推拿》獲得了多項大獎，在票房市場中成績卻相當尷尬，幾乎成為電影市場“看不見”的電影。《推拿》以獨特的“盲人”群像為視角進行敘事，即便電影中出現了幾位健全人，也是為烘托盲人而出現的。這些盲人按摩師既與所謂的主流社會保留著一份自覺的距離以實現自我保護，又保留著與主流社會靠近的內心訴求，這些邊緣群體因為殘疾并不被主流社會完全接納，他們吸引更多的是“被看”的獵奇目光。盲人基本是靠感知來與這個社會進行互動的，“看而不見”的生活習慣使其具備了類似拉康-齊澤克所說的“眼睛”功能，感知的世界成為“幻象”的世界，其中的疼痛是對生命尊嚴敬畏的喚醒。21世紀以來的藝術電影因面臨諸多發展瓶頸，逐漸淡出了民眾的視線，但是部分藝術電影因其本土化的人文關懷而逐漸走向成熟，特別是以現實故事為題材的電影，代表了新的走向與敘事模式的回歸。

國產電影的日趨成熟與發展，使其成為能夠以審美的方式熟練表達人類情感和思想的藝術樣式，然而對其審美屬性仍需要繼續開拓，藝術電影的審美屬性需要以開掘人類精神的內在性為基礎，同時需要充分利用影像的隱喻性，使其不斷突破具象的束縛。《我們倆》以傷感而松散的敘事視角，在敘事結構與情感傳遞等方面，對時間和空間的表現達到了較高水平，兩位主人公的生活空間開始互相融入，外部空間的拉近也映射了其內在的變化，以及人物經歷交集后產生的生命感動。藝術其實與科學相似，都成為類化世界的一種手段，是人類追求真理過程中了解世界與看待世界的方式與工具。國產藝術電影需要體現獨特的審美內涵，尤其是國家優秀的傳統文化底蘊及思想價值取向，引領社會的主流價值。而藝術電影的審美感染力主要體現在電影的敘事主旨與人物形象的塑造方面，這些成為電影整體層面體現其藝術性的基本內容與依據。藝術電影離不開藝術表現，純粹的詩意表達也是一種敘事的呈現，藝術電影的創作者需要根據表達主旨選取敘事策略，不同的敘事成為藝術電影審美語義的隱喻性生成。由此，以現實故事為敘事主題的藝術電影，更加需要以本土優秀的文化為基礎，凸顯具有普遍性的民族經驗和民族藝術感染力的作品，力求實現展示風情古韻的審美要求，并實現藝術趣味與文以載道的藝術理想。

20世紀90年代之后，隨著中國電影市場的日趨成熟，中國國產電影逐漸形成了主旋律電影、商業電影和藝術電影的基本格局，商業資本以其強大的邏輯力量，使電影本身的意識形態屬性、文化屬性、藝術屬性弱化，而其市場屬性日趨凸顯。國產藝術電影更容易受導演本人的審美經驗影響，電影主題與敘事習慣無不貫穿著導演個人的習慣和意志。藝術電影敘事更多的是通過影像色彩、聲音畫面等藝術形式，將自然、社會與人本身的內心活動轉換成電影敘事文本，電影對社會的記錄與思考促成接受者對生活其間的重新認知，而受眾更多是通過電影敘事的滲透，進而參與到電影建構的世界中，化身成其中的不同形象進行體驗與感受。國產藝術電影的創作主體往往選擇站在精英立場，對社會轉型時期的民眾精神投以俯瞰式的想象性關注，或自恃邊緣性姿態與個人化書寫，以享受與主流價值若即若離的快慰，刻意在自我表達與主流價值之間制造裂隙。弗洛姆說，人無所謂好壞，生命與生俱來的傾向是要成長、發展、表達潛力，如果生命受阻，個人被懷疑或孤立、被無能為力感所淹沒，那么他就會不由自主地產生破壞欲或渴望臣服。國產藝術電影《立春》講述的是北方小城市中四位文藝青年追求理想的故事，其彰顯的可以說是中國特殊歷史轉型時期文藝青年們的生活史、心靈史與思想史。20世紀80年代，從政治大運動中解放出來的中國雖然經濟欠發達，但是思想與文化相對開放、自由，青年人追求理想、純真而浪漫。然而，此后一段時期在商業化對世俗世界的強烈影響下，理想與現實的矛盾或者精神與物質的錯置造成了特殊的歷史景觀。

藝術電影往往習慣于對生命體驗進行一種藝術韻味式的呈現，在此過程中能夠完美地傳達出人物的生活歷程與人生閱歷，通過藝術表現手法引領觀眾一起感受體驗帶來的感悟。因此，富有感染力與藝術力的優秀藝術電影往往帶給觀眾強烈的震撼與影響。《姨媽的后現代生活》可以說是一部講述小人物的小敘事電影，呈現出多重的敘事視角，電影講述了已經半百的姨媽在上海的生活，采取了瘋癲的喜劇風格，結尾卻呈現出極其現實的秩序感，姨媽放棄了“上海”——這個在全球化想象中被看作鄉土中國的異己存在，毫無預料地回到了“鞍山”——姨媽曾經逃離的故土。電影中的“上海”與“鞍山”成為現代與傳統的空間所指，作為“上海”的都市是不確定的、不可捉摸的，充滿了欺騙、設防、欲望與冷酷，電影以此意想證明現代城市的無根狀態；而作為北部工業小城的“鞍山”，則作為社會變遷過程中出現的抵抗意象。電影中吝嗇與荒謬的“姨媽”渾身彌漫著莫名的悲涼與無奈，現代城市化進程中的民眾在生存選擇方面，往往需要回望與追溯到很遠，甚至是回望到人物出場之前，以揭示既往的歷史與人物命運的關聯性。電影敘事中的上海城市文化身份，具有嘈雜、多元與非邏輯的“日常性上海”，對“姨媽”的生活場域其實形成了強大的征服性力量，將移民城市中邊緣人群的身份焦慮和生存困境，以及主體在精神維度上的身份認同作為關注點。“姨媽”的生活以往被家庭和歷史的雙重十字架捆綁，上海與鞍山的生活讓這個女人的命運發生了轉折，作為個體人物的性格和命運變化，結局似乎早就隱藏在歷史的大框架之中。衡量藝術電影價值往往取決于其傳遞的思想含量與藝術水準，并非單純的商業價值，需要以美學精神為邏輯起點，將注意力更多放在電影的藝術美感與人性探索方面，以傳遞中國文化內涵的價值取向為主旨。城市化帶來的都市的空間位移與地理變化、社會轉型與文化變遷，以及帶給都市個體的生存命運與喜怒哀樂，尤其是社會轉型時期民眾的生活與精神變化，無疑給電影提供了豐富的文化資源。

作為體現人類傳統的藝術形態，作為藝術審美與科技理性的融合，電影既立足于當下的科學技術，又能夠傳承民族傳統的文化精神。《親愛的》可以說在藝術電影中進行了主題多元的探索，敘事成熟謀篇得當，以溫情而又微觀的視角闡述了宏大的話題，突破了文藝片以懷舊感慨為主的格調，電影巧妙地選取了時代性和敏感度極強的社會話題進行討論。《親愛的》以真誠而沉重的敘事基調完成了對當下社會的審視，影像敘事中充滿了人文精神的溫情與心靈律動，在時代性和敏感度極強的社會話題中以寫實性的敘事策略進行藝術構思，使人性的美與惡在不同向度得到展示。電影以“城中村”為特殊空間下的敘事對象，刻畫了拐賣兒童的社會問題給親人精神層面造成的無法彌補的傷害，影片蘊含著強烈的人文關懷與對當下社會的審視。21世紀以來的國產藝術電影，從以往單一的敘事維度逐漸轉向以多元主題闡述為主要手段，將現實題材故事合理分解并進行共時性表述，努力完成藝術基本格調的建構，在遵循藝術電影文化表征經驗的基礎上，積極反思不同向度中蘊含的社會現實生活帶給人的變化與喜怒哀樂，突出影像表達的藝術性與故事的現實性之間共時性對話，以期喚醒正在行進中的社會對人性諸多問題的強烈關注。由此，國產藝術電影也更加需要在電影美學、文化美學與商業美學之間，尋找深度的契合，以深沉的敘事風格為接受者營造更多的想象與思考空間，包括依靠空間表象的建構讓人性思考注入憑借之中。