揚州八怪的師碑破帖風氣

在清代前期濃郁的師碑氛圍中，以金農、鄭板橋為代表的揚州八怪注意個性發揮，不守成法，對當時的正統帖派形成了強烈的沖擊。金農（1687~1763）書法有隸書、行草、楷隸、漆書和楷書等多種，多與其師漢碑有關。他曾在《魯中雜詩》中云：“會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”這是新潮的師碑思想，直接師無名書家之漢碑，向“二王”一脈的帖學挑戰。金農隸書初師《夏承碑》，后學《西岳華山廟碑》，取其方嚴凝重之致，脫出時風之外。他的隸書、漆書運用了“倒薤”撇法。我們對照一下《西岳華山廟碑》拓本和金農之臨本，可以發現，他在臨寫中將漢隸中之“撇”畫變為“倒薤”，縮短碑中字之長畫和其波挑，變字形扁方為長形，增加“毛澀”的用筆來表現“金石氣”。其漆書正是在其隸書基礎上，強化“橫畫”，起筆如“刀切”之態，臥筆運行，“豎”畫變細，向左方向的“倒薤”法，縮短“捺”畫，結體呈長方，形成鮮明的特色，突破了鄭簠的隸法，在漢碑基礎上戛戛獨造。

金農在碑行、楷書方面，也完全舍棄了“二王”的傳統，從金石碑版、無名書家之書法中開掘出另一傳統。江湜說：“冬心先生書，醇古方整，從漢人分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。”其行草書字字獨立，外拙而內秀，亦運用隸書和漆書中之“倒薤”撇法，打破帖學之正途，另辟蹊徑。但他的行草從不作對聯、屏條和大幅作品，主要寫詩稿、文稿、題跋、畫款等，這說明他當時的書法創作雖然很新潮，但仍有傳統觀念束縛，他自己認為行草一體不能登大雅之堂。但是他的實踐對后來者來說，是一次沖破藩籬的成功探索。東晉“二王”一脈的行草書風，一直被奉為書家之圭臬。金農在“破帖”中的實踐，打開了人們行草創作的新視野，但他不用于創作大幅作品，這反映了清代中葉的“破帖”風氣是在“師碑”之后，“破帖”之行草是在師法漢碑的基礎上進行的。

金農楷書表現出一種“楷隸”意味，如木版雕刻之作。北齊石刻那種楷隸參半的文字，曾引起過他的注意并對其產生影響，其《跋林吉人硯銘冊》中說他所刻硯銘曾“雕版以行”，這種書體形成很可能與其長期刻寫硯銘的實踐有關。這類創作實踐說明金農從師法漢碑開始注意到北碑并實踐，這可視為清代碑學運動從漢碑轉化到北碑的開端。

鄭板橋(1693~1765)的師碑破帖實踐和金農相為互應。山西博物館藏有鄭板橋《行書自書七古詩》，此詩為論書詩，對清初帖學之衰進行了深刻的剖析。

 

國初書法尚圓媚，偽董偽趙滿街市。

近人爭學大唐書，鈍皮凡骨非歐虞。

壯如鄭入晉小駟，血脈僨作中干枯。

先生出入二王內，骨重神寒淡秋水。

余瀋猶能作永興，殘毫斷不為元秘。

肉中有骨骨有髓，運從崔蔡探程李。

八分篆隸久沐浴，楷書筆筆藏根柢。

 

清初，康熙酷愛董其昌書法，“董風”一時盛行，后乾隆又愛趙孟書，“趙風”又起。然而，學書者既無董其昌的“散淡”，又無趙孟之“玉潤”，導致了帖學一脈纖弱媚俗，鄭板橋斥之為“偽董偽趙”，而學習唐人書法者，亦已為“鈍皮凡骨”，故而“破帖”已是時代使然。那么，究竟如何取法呢？鄭板橋則十分明確：取法“八分篆隸”，融入書法之中。因而，這首詩幾乎是鄭板橋師碑破帖的宣言。這件作品未署時間，但從風格上看，當為其早期作品。通篇為行楷，但在字里行間，已參有較明顯的“隸意”，作品中的“捺”畫如“趙”“永”“分”等字古意盎然，和“趙董”一脈的帖學書風明顯不同。

鄭板橋的書法初學高其佩，后師蘇東坡、黃山谷，隸書初受鄭簠影響，后刻意追求“古碑斷碣”，又將篆、隸、楷、行、草融為一體，形成“六分半書”。他說：“板橋書法八分雜入楷行草，以顏魯公《座位稿》為行款，亦是怒不同人之意。”又云：“板橋既無涪翁（黃庭堅）之勁拔，又鄙趙孟之滑熟，徒矜奇異，創為真、隸相參之法，而雜以行、草。”可見，板橋以漢碑摻入其他書體求得新意，異于時人，他以篆隸之體與行草相夾，既顯古樸之趣，又有飄逸欹側之勢。向燊稱板橋“以八分書入行楷，縱橫馳驟，別成一格，與金冬心異曲同工，在帖學盛行時代，能獨辟奇徑，可謂豪杰之士矣”。鄭板橋的師碑破帖實踐還來源于他對當時刻帖一翻再翻、一刻再刻，面貌全非帖學原貌之積弊的痛斥。乾隆八年（1743），他曾在一題詩中對傳世刻帖進行評價：

 

黃山谷云：“世人只學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。”可知骨不可凡，面不足學也，況《蘭亭》之面失之已久乎，板橋道人以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出以己意，并無所謂蔡、鐘、王者，豈復有《蘭亭》面貌乎！古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然，若夫依樣葫蘆，才子具歸惡道，古人作此破格書以警來學。

 

這一主張是對元明以來“尚刻帖”觀的重新審視，不愿意再以《蘭亭》面貌出現，而要“出己意”，“作破格書”，與金農的“恥向書家作奴婢”相一致，突破了人們對刻帖的認識，并以新的審美樣式出現，這正是師碑實踐后形成的。

值得注意的是，鄭板橋除了在用筆上、字體上突破了前人外，在章法上充分夸張字形和重心變化，體現出輕重疏密的對比，隨機生發，突破常規，大小不論。在石濤的題畫款中就已有隸夾行草、行草中有隸意的寫法，鄭板橋進一步發展形成了特有的“亂石”法。他在《贈金農》詩中云：“亂發團成字，深山鑿出詩。不須論骨髓，誰得學其皮？”亦是自己的寫照，其章法上之“亂”是在師碑破帖的廣泛實踐中形成的。近來有鄉賢說板橋體來源于興化垛田之形，未見板橋提出，可作新見。

楊法（1696~1750？）是師碑實踐中由隸書過渡到篆書的重要書家。他曾廣臨漢隸石碑，用筆上受鄭簠隸書影響，乾隆十年（1745）所作《隸書古詩十九首冊》，取法漢人，奇古蒼勁。他還將篆隸融于一體，以草書筆法表現，形成“草篆”，在師法漢碑基礎上又前進了一步。揚州博物館藏其為秋音社作五言詩，粗細自然，既有篆之古意，又有草之雅逸。而乾隆十三年（1748）所作《口銘心銘》軸雖為草隸，而多顯隸意，極具特色。凌霞《天隱堂集》中《揚州八怪歌》稱“巳軍篆法能兼包”，金農稱其“善奇篆，有佚篆之遺”，都表明其篆書在清代有相當影響。其草篆與金農的漆書、鄭板橋的六分半書可視為清中葉師碑破帖風氣下的創新產物。

揚州八怪中的高鳳翰（1683~1749）、汪士慎（1686~1759）、高翔（1688~1753）在師碑破帖風氣下亦取得重要的成就。高鳳翰在其題自書草隸冊中云：“眼底名家學不來，嶧山石鼓久塵埋。茂陵原上昔曾過，拾得沙中折股釵。”這種觀念與金農、鄭板橋的師碑破帖觀同出一轍。其隸書從《衡方碑》《魯峻碑》《鄭固碑》等漢碑中脫胎而出，并取法鄭簠，形成雄渾樸厚的藝術風格。其行書以隸法運之，遒美而古拙，特別是其乾隆二年（1737）右臂風殘后，以左手寫行書，行筆更慢，中鋒用筆，一派漢碑筆法，顯蒼古拙拗之致。

汪士慎在隸書上亦有創造，其師法隸書與金農追求渾穆蒼茫的“毛澀感”不同，他著力表現漢碑“本色”，求其最初的“光潔感”。故宮博物院藏有其所書唐代劉言史之《觀繩伎》條幅，即是這種探索的代表。他的作品清勁生動，橫畫纖細，強化波挑，在八怪中頗有個性。他五十四歲時左眼失明，后多作行草，充滿了隸意。揚州博物館藏其手稿書《十三銀鑿落歌卷》與金農“稿書”有同工之妙，于不經意中表現出“碑行”的特點。高翔在揚州八怪中以擅隸著名，“異時千峰倘其有東海之游乎，金石盈莢，其必叩高生之門而示之”。千峰為禇千峰，山西商人，以鬻碑帖為業，常至揚州，所搜古碑，皆讓高翔過目，所見漢碑之多可以想見。其隸書源于漢碑，在字形上打破了漢碑扁平的特征，在“縱勢”中表現隸意，橫畫的處理常常表現出鮮明的“波挑”，豎畫多呈斜勢，有飄逸之感。此外，李鱔、李方膺、羅聘等人在師碑破帖上都有實踐。

揚州八怪的書法，一方面，在隸書上積極探索，形成多樣的風格，取法漢碑在康乾時期已成為熱潮，甚至延伸到篆書和楷書；另一方面，他們以隸法入行草書，打破了“二王”一脈的帖學正統，使得形草書的筆法發生變化，表現“金石氣”和“隸意”的作品不斷出現。可見，師碑破帖風氣在清代中葉的書壇已經十分普遍。

原載《揚州八怪藝術國際研討會論文集》，吉林人民出版社，2002