第一輯 感覺(jué)之閾：一種理論設(shè)置

藝術(shù)感覺(jué)概述

一 藝術(shù)感覺(jué)世界是感覺(jué)和知覺(jué)的世界

時(shí)至如今，我們似乎不能忽略這么一個(gè)事實(shí)：盡管人們可以毫厘不爽地闡述外界刺激引起人的生理和心理上的反應(yīng)，從而形成感覺(jué)，但是，究竟什么是感覺(jué)？藝術(shù)感覺(jué)是如何發(fā)生的？藝術(shù)感覺(jué)的結(jié)構(gòu)和功能又是什么樣的呢？這些問(wèn)題久久地困擾在我們已有的文學(xué)創(chuàng)作理論中，由此導(dǎo)致了我們不無(wú)困惑地把創(chuàng)作過(guò)程看成在一只密封的暗箱中冥冥地發(fā)生著的，從而陷入了藝術(shù)感覺(jué)乃是某種非實(shí)證性的認(rèn)識(shí)圈套，或者干脆將藝術(shù)感覺(jué)視為一個(gè)“語(yǔ)到義斷”的疑題。因此，我們常常在為一些作家對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的那種富于“內(nèi)省”自覺(jué)的親切、生動(dòng)的描述所折服的同時(shí)，不免感到他們對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)也有“說(shuō)不清”之虞。作為作家，他們的天性和職責(zé)時(shí)時(shí)在逼迫他們必須描述自己的感覺(jué)，而當(dāng)要他們對(duì)于自己的藝術(shù)感覺(jué)進(jìn)行準(zhǔn)確的說(shuō)明時(shí)，他們往往感到為難。當(dāng)然，這并不能意味著作家們對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)的漠視或置若罔聞，相反，正由于他們對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)的神經(jīng)質(zhì)的崇拜，唯恐在自己的作品中過(guò)多地逸失從生活中所感覺(jué)到的東西，他們才那樣迷狂地在創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)時(shí)追蹤著自己的感覺(jué)，而對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)本身卻無(wú)暇顧及。這不是作家的過(guò)失，而應(yīng)該歸咎于我們的文學(xué)創(chuàng)作理論素來(lái)對(duì)藝術(shù)感覺(jué)注意得不夠。作家的創(chuàng)作活動(dòng)意味著人和世界締結(jié)著一種特殊關(guān)系，但是作家創(chuàng)作中的復(fù)雜的大腦活動(dòng)，本來(lái)就是一只“黑箱”，只有感覺(jué)，才是打開(kāi)這口密閉的“黑箱”的第一扇窗戶。換言之，作為發(fā)生在人和世界交換過(guò)程的最原始的接觸點(diǎn)上的感覺(jué)，是連接人和世界的第一條紐帶，接下去的，才是人的思考和行動(dòng)。從哲學(xué)意義上說(shuō)，感覺(jué)是人對(duì)存在的自我意識(shí)的第一證明。

人的感覺(jué)世界是人類心靈的“第二自然”。列寧早在一九〇八年就指出：“假定一切物質(zhì)都具有在本質(zhì)上跟感覺(jué)相近的特性、反映的特性，這是合乎邏輯的。”在感覺(jué)世界里，人類與世界的接觸和碰撞方式是形形色色的，因而，外在的世界的一系列現(xiàn)象也都被賦予形形色色的意義，矗立于人的感覺(jué)范圍之內(nèi)。古希臘唯物主義哲學(xué)家德謨克利特把認(rèn)識(shí)分為真理性的認(rèn)識(shí)和曖昧的認(rèn)識(shí)兩種形式，屬于后者的是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)等感覺(jué)系列。盡管德氏多多少少區(qū)別了感覺(jué)與其他形式的認(rèn)識(shí)（如理性認(rèn)識(shí)）的不同，并且對(duì)感覺(jué)的局限性有所了解，然而，從人和世界的特殊關(guān)系來(lái)看，一個(gè)真正的感覺(jué)世界，并不是純粹的對(duì)于世界的本能的“直觀”（或直覺(jué)），而絲毫沒(méi)有對(duì)于世界的整體意識(shí)（知覺(jué)）。如果僅僅把感覺(jué)定義為將感覺(jué)到的信息（即世界中變化著的信息）傳達(dá)到腦的手段，那么我們的感覺(jué)能力就只能降低到低等動(dòng)物的水平。因此，我們所討論的人的感覺(jué)世界，尤其是作為作家的感覺(jué)世界，實(shí)際上是感覺(jué)（sensation）和知覺(jué)（perception）的世界。

那么，感覺(jué)和知覺(jué)這兩個(gè)詞表明了什么呢？心理學(xué)家對(duì)它們所下的定義往往是互掩的，并且，各種不同的心理學(xué)派由于本身的特點(diǎn)，對(duì)感覺(jué)和知覺(jué)的區(qū)分也是各不同的。我以為在這些不同的解釋中，有四種意見(jiàn)比較有代表性：

（1）知覺(jué)是比感覺(jué)更高一級(jí)的感性認(rèn)識(shí)形式，它更多地包含了理性因素。這就是巴甫洛夫所作出的解釋，他說(shuō)：“感覺(jué)是由某種外來(lái)動(dòng)因（刺激物）給予感官的最簡(jiǎn)單的體驗(yàn)；而知覺(jué)乃是當(dāng)這種刺激與其他刺激物以及從前的刺激的痕跡相聯(lián)系時(shí)而在我腦內(nèi)所得到的一種東西。我就是在這種基礎(chǔ)上了解了外在對(duì)象，這就是知覺(jué)。”這個(gè)意見(jiàn)表明，知覺(jué)的形成總是要受到過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的制約，或者說(shuō)在某種程度上總得借助已有知識(shí)作為中介和補(bǔ)充。我們對(duì)于一個(gè)比較熟悉的對(duì)象的感知，無(wú)需感覺(jué)到它的全部屬性，而只要感覺(jué)到它的個(gè)別屬性或特征，就可以參照以往的經(jīng)驗(yàn)（從前的刺激痕跡）把握它的其他屬性，從而形成關(guān)于它的整體映象。

（2）知覺(jué)最先是對(duì)事物（對(duì)象）的整體形象的感知。這種意見(jiàn)與上述意見(jiàn)恰恰相反，它出自于完形心理學(xué)派（格式塔心理學(xué)派）的理論。這個(gè)學(xué)派的奠基者馬克斯·威爾泰墨由一種利用靜態(tài)圖片迅速連續(xù)出現(xiàn)而造成一種動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)的簡(jiǎn)單機(jī)械（玩具動(dòng)影器），得出結(jié)論：造成知覺(jué)的因素一定不止于五官的感覺(jué)。這種說(shuō)法幾乎顛覆了自洛克以來(lái)所流行的根本觀念。后來(lái)他和同行又經(jīng)過(guò)種種實(shí)驗(yàn)，試圖證明知覺(jué)并不只是將各種感覺(jué)放在一起，所謂的知覺(jué)并不是先感知到物體的個(gè)別成分然后再注意到整體，而是相反，先感知到整體的形象，然后才注意到構(gòu)成整體的各種成分。這種理論成為后來(lái)人們對(duì)于感覺(jué)和知覺(jué)的一種常見(jiàn)性的區(qū)分：“感覺(jué)是對(duì)事物個(gè)別特征的反映，而知覺(jué)卻是對(duì)于事物的各個(gè)不同的特征——形狀、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，甚至還包含著對(duì)這一完整形象所具有的種種含義和情感表現(xiàn)性的把握?！?img alt="滕守堯：《審美心理描述》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985，第57頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748130034-ArgKQF0XWy7JOiWUeZvInR2YDozwGOnV-0-69d41a80172e1bc612a4fc5551586f9d">

（3）知覺(jué)是對(duì)于刺激信息的一種解釋。這是現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)派的意見(jiàn)，這個(gè)學(xué)派強(qiáng)調(diào)人的主動(dòng)性，反對(duì)信息論心理學(xué)把人視為被動(dòng)的信息通道，反對(duì)行為主義把人視為被動(dòng)的刺激—反應(yīng)器。他們認(rèn)為，“知覺(jué)是一個(gè)解釋刺激信息，從而產(chǎn)生組織和意義的過(guò)程”（W. N. Dember, 1979年）；或者“知覺(jué)是確定作用于我們的刺激物的意義的過(guò)程”（D. R. Moates和G. M. Sehumacher, 1980年）。在這些人看來(lái)，知覺(jué)不是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單復(fù)合，也不只是一種有組織的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是知覺(jué)者對(duì)刺激信息作出解釋以及加工處理的復(fù)雜過(guò)程，它不僅僅取決于感覺(jué)輸入的性質(zhì)，而且取決于知覺(jué)者本身的特點(diǎn)，知覺(jué)者能夠?qū)⒋罅康拇碳ば畔氘?dāng)前的某種知覺(jué)情境，并決定著它對(duì)外部世界刺激信息的拾取。知覺(jué)的這一根本特點(diǎn)，決定了知覺(jué)的兩種加工形式，即由“數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)”（細(xì)小的知覺(jué)片斷）產(chǎn)生的自下而上的加工，以及由“概念驅(qū)動(dòng)”（主體內(nèi)在圖式）產(chǎn)生的自上而下的加工。這兩種加工形式是互相補(bǔ)充的。當(dāng)知覺(jué)更多地依賴于感覺(jué)輸入的直接作用時(shí)，自上而下的加工能力就減弱；反之，如果知覺(jué)更多地依賴于自上而下的加工，那么對(duì)物體直接作用的依賴程度就下降了。

（4）知覺(jué)是一種適應(yīng)過(guò)程。美國(guó)心理學(xué)家托馬斯和L·貝納特把感覺(jué)世界看作感覺(jué)和知覺(jué)的世界，并對(duì)感覺(jué)和知覺(jué)作了這樣的定義：“感覺(jué)是指將環(huán)境刺激的信息傳入腦的手段。知覺(jué)則是從刺激匯集的世界中抽繹出有關(guān)信息的過(guò)程?！?img alt="托馬斯、L．貝納特：《感覺(jué)世界》，科學(xué)出版社，1985，第2頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748130034-ArgKQF0XWy7JOiWUeZvInR2YDozwGOnV-0-69d41a80172e1bc612a4fc5551586f9d">因此，知覺(jué)可以被看成是一種適應(yīng)的過(guò)程。他們把知覺(jué)作為對(duì)于刺激信息的一種抽繹，從表面上看來(lái)具有一定的主動(dòng)性；而實(shí)際上，這種抽繹主要是對(duì)動(dòng)物的本能適應(yīng)而言的。因?yàn)樗麄兯枋龅倪@個(gè)適應(yīng)過(guò)程主要是從印記和深度墜落知覺(jué)方面著眼的，因而帶有很明顯的動(dòng)物的本能性，也就是搜求、抽繹有關(guān)信息來(lái)指示動(dòng)物必經(jīng)的道路。但盡管如此，這個(gè)意見(jiàn)對(duì)我們還是有啟發(fā)的，如果我們揚(yáng)棄信息抽繹的動(dòng)物本能性，而將它們作為一種主動(dòng)的適應(yīng)過(guò)程，那么這個(gè)知覺(jué)系統(tǒng)對(duì)于人的感覺(jué)世界來(lái)說(shuō)，就更具有意義了。以上四種意見(jiàn)都在一定的理論意義上區(qū)分了感覺(jué)和知覺(jué)，總而言之，它們都表明了知覺(jué)是比感覺(jué)高一級(jí)的感性認(rèn)識(shí)形式。但是，從一種更高的要求來(lái)看，感覺(jué)如何變換成知覺(jué)，對(duì)這其中重要的心理現(xiàn)象，他們并沒(méi)有給予太多的重視，甚至忽略了。朱狄在《當(dāng)代西方美學(xué)》一書(shū)中，在談到審美知覺(jué)與日常知覺(jué)時(shí)就指出，有的美學(xué)家企圖從感覺(jué)與知覺(jué)的區(qū)別中去尋找審美的心理根源。例如H. N．李認(rèn)為知覺(jué)是比感覺(jué)高一層的，知覺(jué)可以“包括各種感覺(jué)的聯(lián)合、構(gòu)成以及從想象中得到的各種材料的補(bǔ)充和選擇”。他認(rèn)為感覺(jué)不是審美的，知覺(jué)才可能是審美的，至少是構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的材料。但是有的美學(xué)家認(rèn)為感覺(jué)與知覺(jué)的區(qū)分并不能證明純感覺(jué)材料就是非審美的，例如一個(gè)最單純的音調(diào)和色彩，在本質(zhì)上也是一個(gè)有機(jī)整體，仍然可以滿足某種最簡(jiǎn)單的審美要求。因此他們認(rèn)為，H. N．李實(shí)際上抹煞了一種更為重要的心理學(xué)現(xiàn)象，即感覺(jué)可以變換成知覺(jué)。

這無(wú)疑表明了對(duì)審美知覺(jué)特殊性的解釋存在一定的困難。雖然，當(dāng)代不少美學(xué)家、心理學(xué)家都試圖運(yùn)用各種手段，從不同的側(cè)面對(duì)感覺(jué)和知覺(jué)的特殊性作出解釋，他們多少也觸及了感覺(jué)變換成知覺(jué)的心理內(nèi)涵，但至今仍未取得滿意的結(jié)果。不過(guò)，有的心理學(xué)家則試圖運(yùn)用一種“融合”的方式來(lái)對(duì)待“感覺(jué)”或“知覺(jué)”的表述意義。例如蘇聯(lián)知覺(jué)心理學(xué)研究者E. H．索科洛夫就說(shuō)過(guò)：

 

我們?cè)谡撌鲋X(jué)時(shí)，指的是接受過(guò)程，建立感性映象的過(guò)程，這種過(guò)程基于人的分析器對(duì)復(fù)雜性程度不同的各種刺激的加工。這樣，我們用“知覺(jué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)既統(tǒng)轄感覺(jué)，又統(tǒng)轄本身涵義上的知覺(jué)。

 

對(duì)此，蘇聯(lián)美學(xué)家阿·布羅夫在《美學(xué)：?jiǎn)栴}和爭(zhēng)論》一書(shū)中作了解釋。他認(rèn)為，事實(shí)上，我們知覺(jué)單個(gè)對(duì)象的實(shí)踐說(shuō)明，很難比較明晰地界定感覺(jué)階段和知覺(jué)階段，這兩者通常融合在一起。直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)為這種融合做好準(zhǔn)備，它們能夠使人仿佛立即就認(rèn)出對(duì)象，保證對(duì)對(duì)象的完整知覺(jué)。因此，布羅夫明確提出，我們將在這種涵義上論述審美知覺(jué)。

布羅夫的解釋進(jìn)一步表明：我們對(duì)于感覺(jué)和知覺(jué)的區(qū)分僅僅是一種理論意義上的區(qū)分，在人類的感知實(shí)踐中，要想從中界定出感覺(jué)階段和知覺(jué)階段，的確是有困難的。心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果告訴我們，在日常生活中，絕大多數(shù)時(shí)候只有知覺(jué)，要得到感覺(jué)，需要特別的方法，如在實(shí)驗(yàn)室內(nèi)用儀器來(lái)控制，并且需要相應(yīng)的訓(xùn)練。然而，盡管如此，我們并不想覆蹈機(jī)能主義心理學(xué)派和格式塔心理學(xué)派只講知覺(jué)而擯棄感覺(jué)的做法，我們同樣把人的感覺(jué)看成歷史的成果。

雖然，由于資料的欠缺和實(shí)驗(yàn)條件的限制，在我們對(duì)于具體的感知實(shí)踐之一——藝術(shù)感覺(jué)的考察中，不可能很明確或者比較精細(xì)地區(qū)分出感覺(jué)和知覺(jué)的不同階段，但我們?nèi)匀涣η髲娜伺c世界接觸和碰撞的最初一瞬——感覺(jué)入手，并將它納入知覺(jué)的“統(tǒng)轄”范圍之內(nèi)。這樣，我們所討論的“藝術(shù)感覺(jué)”就不僅僅是藝術(shù)感覺(jué)了，而是“藝術(shù)感知”或“藝術(shù)知覺(jué)”。因?yàn)閺母杏X(jué)方面來(lái)說(shuō)，它無(wú)疑是包容在知覺(jué)里面的；而從知覺(jué)方面來(lái)說(shuō)，它又“統(tǒng)轄”了感覺(jué)。

“感覺(jué)”和“知覺(jué)”的這種融合性，雖然更多地帶有生理學(xué)和心理學(xué)的意義，但是它仍然影響了哲學(xué)和美學(xué)意義上的“感覺(jué)”和“知覺(jué)”的區(qū)分，從而給我們的學(xué)術(shù)研究造成不少的困難。這種困難并不是靠一兩本書(shū)就能夠解決的，它必須依靠多學(xué)科的綜合性論證和“協(xié)同”作戰(zhàn)，并隨著現(xiàn)代科學(xué)的不斷進(jìn)步，它才能取得突破性的進(jìn)展。從本質(zhì)上說(shuō)，我們所討論的藝術(shù)感覺(jué)，是一種哲學(xué)和美學(xué)意義上的感覺(jué)，這種感覺(jué)往往包括知覺(jué)，甚至表象，即整個(gè)感性認(rèn)識(shí)階段。這也就是列寧所說(shuō)的“世界是感覺(jué)的客體，也是思維的客體”，“人類的一切交往都是建立在人們感覺(jué)相同性這一前提上”。在這里，列寧是從“思維”的基點(diǎn)上使用“感覺(jué)”這一術(shù)語(yǔ)的。因此，所謂哲學(xué)和美學(xué)意義上的感覺(jué)（包括藝術(shù)感覺(jué)），主要是指感性反應(yīng)，它表明了人的感覺(jué)是一個(gè)意義非常豐富的哲學(xué)范疇，從而以一種“全面的方式”占有自己“全面的本質(zhì)”（馬克思語(yǔ)）。它不能也不可能離開(kāi)生理心理學(xué)感覺(jué)的自然的歷史生成，因而帶有生理心理感覺(jué)對(duì)于知覺(jué)的融合性。

這種融合性導(dǎo)致人們無(wú)形中擴(kuò)大了“感覺(jué)”這個(gè)詞的內(nèi)涵。的確，長(zhǎng)期以來(lái)，在藝術(shù)理論和批評(píng)理論中，“藝術(shù)感覺(jué)”一詞成為人們將它看作囊括感覺(jué)和知覺(jué)的約定俗成的詞語(yǔ)，并且，在不少作家、理論家的言論中，有許多地方對(duì)于“感覺(jué)”和“知覺(jué)”的使用并不是有區(qū)別的，而往往是混同在一起。“感覺(jué)”一詞的超重內(nèi)涵，不得不使我們選擇了一條容易走通的道路，這就是我們上述提到的，作家的藝術(shù)感覺(jué)世界是感覺(jué)和知覺(jué)的世界。

二 藝術(shù)感覺(jué)作為一種“感應(yīng)”方式

我們的任務(wù)是討論藝術(shù)感覺(jué)。那么，什么是藝術(shù)感覺(jué)呢？它和普通感覺(jué)有什么區(qū)別？在這個(gè)問(wèn)題上，作家的解釋方式與評(píng)論家的解釋方式是不一樣的。作家張抗抗認(rèn)為，那種較之生活的原來(lái)形態(tài)更為生動(dòng)、形象、精細(xì)、凝煉或者夸張變形的感覺(jué)，就是藝術(shù)感覺(jué)。它與普通的一般感覺(jué)的根本區(qū)別，就在于它還要高于普通感覺(jué)，它要把人們熟視無(wú)睹、司空見(jiàn)慣的普通感覺(jué)加以“熱處理”或“冷處理”，使其更富于浪漫氣息。她為此舉了一個(gè)頗為生動(dòng)的例子：我們看到春天的湖面有一只小舟，載著一對(duì)情侶在蕩漾。普通的感覺(jué)就是覺(jué)得那情景很美，視覺(jué)中柳條是綠的，傘是紅的，湖水在閃動(dòng)……可是藝術(shù)感覺(jué)也許就會(huì)覺(jué)得小舟像一只熨斗，輕輕地熨著湖面，卻老也熨不平這一湖春水，因?yàn)楹苍S在為年輕人的幸福而激動(dòng)不已。因此，作家的重要作用，在于把人們的普通感覺(jué)提高到藝術(shù)感覺(jué)，使人們得到藝術(shù)感染和藝術(shù)享受。

而在評(píng)論家吳亮看來(lái)，感覺(jué)是一只來(lái)回晃動(dòng)于物界和心界之間的鐘擺。一般人，當(dāng)他要弄清物界真相時(shí)，感覺(jué)就靠向物界；當(dāng)他要考慮心界的需求、實(shí)用利益和好惡時(shí)，感覺(jué)就回到心界。藝術(shù)家則不然，他的感覺(jué)之?dāng)[一直在這弧形的擺輻中晃動(dòng)不已。藝術(shù)感覺(jué)既不單純地弄清物界真相，也不追求自身的實(shí)用。藝術(shù)感覺(jué)之所以不同于一般感覺(jué)者，乃在于它超越了這兩個(gè)目的，達(dá)到了既非物象亦非心象的超心物界域。

張抗抗和吳亮的解釋，一個(gè)偏于形而下的具體，一個(gè)偏于形而上的思辨。我想，盡管他們的解釋方式不同，但明顯的一個(gè)共同點(diǎn)在于，他們都意識(shí)到了藝術(shù)感覺(jué)對(duì)普通感覺(jué)的“變形”。當(dāng)然，這不是我們通常所說(shuō)的一般意義上的“變形”，而是一種對(duì)于已有經(jīng)驗(yàn)世界的象征和超越。從張抗抗所舉的例子來(lái)看，這里的象征意蘊(yùn)顯得濃重些，然而它無(wú)疑是一種對(duì)于普通感覺(jué)進(jìn)行“熱處理”后的“變形”，其中的象征意蘊(yùn)是通過(guò)“變形”手段表現(xiàn)出來(lái)的；而吳亮的“鐘擺”則顯示出強(qiáng)烈的超越功能，正由于超越，從而使藝術(shù)家不是簡(jiǎn)單地去傳達(dá)或復(fù)制個(gè)人的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是必須對(duì)物象和心象進(jìn)行“變形”，創(chuàng)造出完全屬于藝術(shù)本身的形象。

張抗抗和吳亮的看法無(wú)疑應(yīng)當(dāng)?shù)玫娇隙?。因?yàn)檫@些看法畢竟沖破了傳統(tǒng)的刺激→反應(yīng)（S→R）的單向結(jié)構(gòu)模式，從而加強(qiáng)了對(duì)立體心理的變量因素的認(rèn)識(shí)。

道理很明顯，主體心理的變量因素越豐富、越強(qiáng)大，對(duì)于普通感覺(jué)的“變形”也就越趨于形象、生動(dòng)，并且?guī)в懈嗟睦寺屎拖笳饕馕丁?/p>

既然藝術(shù)感覺(jué)不同于普通感覺(jué)，它是對(duì)于已有經(jīng)驗(yàn)世界的一種象征和超越，那么，這種象征和超越就決不是普通的心理現(xiàn)象，它是一種“悟”。在我看來(lái)，通常意義上的感覺(jué)是直接與感官發(fā)生關(guān)系的，因而它偏重于“感”。然而，什么是“覺(jué)”呢？“覺(jué)”在認(rèn)識(shí)論方面的意義，即它是感性到知性的中介物，也就是知覺(jué)。朱熹認(rèn)為，“能覺(jué)者氣之靈也”。這個(gè)“氣之靈”便是“知覺(jué)之理”，它是心器的一種知覺(jué)能力，“心官至靈，藏往知來(lái)”，是頗有知覺(jué)的意味的。而從美學(xué)或藝術(shù)意義上看，“覺(jué)”則意味著某種特殊的“悟性”。所謂“覺(jué)悟”，它在美學(xué)和藝術(shù)中包含有十分復(fù)雜的關(guān)系，但在過(guò)去極少被人所注意。因此，從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)對(duì)于普通感覺(jué)的象征和超越，實(shí)際上表達(dá)了“感覺(jué)”和“悟性”的協(xié)同關(guān)系。

在對(duì)當(dāng)代某些作家的創(chuàng)作的評(píng)論中，不少人用了“感應(yīng)”這一概念。尤其是對(duì)于莫言的小說(shuō)，不少評(píng)論家認(rèn)為，莫言在于一心一意地傳達(dá)自己的感覺(jué)，重在“感應(yīng)”，而不去做一般性的“反映”。的確，對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)作家對(duì)于生活是一種充分能動(dòng)的反映，不如說(shuō)這是一種主體感應(yīng)。因?yàn)榉从呈怯邢薜?，感?yīng)是無(wú)限的。感應(yīng)可以超越一切時(shí)空界限，可以使作家以自己的精神主體為中介去感受現(xiàn)實(shí)，參與現(xiàn)實(shí)中各種人等的情感經(jīng)歷。謝林說(shuō)過(guò)：“有機(jī)體的本質(zhì)就在于決定活動(dòng)的感受性和感受性所決定的活動(dòng)，而這兩者必定會(huì)被統(tǒng)攝在應(yīng)激性這個(gè)綜合概念中。”這說(shuō)明，人的感受性并不是消極的，它的全部意義體現(xiàn)在對(duì)于外在現(xiàn)實(shí)的感應(yīng)（應(yīng)激性）上。因此，我們所說(shuō)的藝術(shù)感覺(jué)表現(xiàn)的“感覺(jué)”和“悟性”的協(xié)同關(guān)系，實(shí)際上它就是一種“感應(yīng)”方式。

不過(guò)，在我國(guó)古代哲學(xué)的意識(shí)觀念中，對(duì)于“感應(yīng)”的解釋并不具有充分的能動(dòng)性和主動(dòng)性。我國(guó)古代哲學(xué)家?guī)缀醵及选案袘?yīng)”解釋成為作用與反作用，“感”是作用，“應(yīng)”是反作用。例如荀子在《正名》篇中提出“知有所合”的命題，就意味著知覺(jué)要符合被知覺(jué)的對(duì)象，這僅僅是一種樸素的反映。而人的知覺(jué)怎樣才能“有所合”呢？荀子在《天論》篇中又提出：“耳、目、鼻、口、形（身）能各有所接。”由于“有所接”，人的感官才能“意物”（《正名》），即形成關(guān)于客觀事物的感覺(jué)印象。北宋的王安石在《原性》篇中指出，“惻隱之心與怨毒忿戾之心”，都是“有感于外而后出乎中者”，在《性情》篇中又指出，人的“喜怒哀樂(lè)好惡欲”，都是“接于物而后動(dòng)焉”。“感于外”和“接于物”都表明，意識(shí)的活動(dòng)必須以外物的存在為前提，人的心理感情都是由于感應(yīng)外物而產(chǎn)生的。這未能躍出先秦或兩漢的水平。但是，就是比王安石前進(jìn)了一步的張載，也仍然沒(méi)有對(duì)于“感應(yīng)”作出突破性的解釋。張載在《正蒙·太和篇》中說(shuō)：“有識(shí)有知，物交之客感爾”；在《張子語(yǔ)錄》中又說(shuō)：“感亦須待有物，有物則有感。無(wú)物則何所感”，“人本無(wú)心，因物為心”。這種“感須有物”、“因物為心”的概念，仍然把人的感應(yīng)看成作用與反作用：物自外至，人斯有感。可以說(shuō)，我國(guó)古代哲學(xué)家在意識(shí)觀念上的可貴之處，在于都能揭示出感覺(jué)內(nèi)容的客觀來(lái)源，但是他們對(duì)于感覺(jué)主體在“感應(yīng)”方面的主動(dòng)性和能動(dòng)性，則沒(méi)能作出充分的揭示。

與我國(guó)古代哲學(xué)家對(duì)于“感應(yīng)”的解釋不同，我們所說(shuō)的藝術(shù)感覺(jué)是一種“感應(yīng)”方式，則表明了感覺(jué)主體（作家）將以主動(dòng)的應(yīng)激性去接受感覺(jué)，使“感覺(jué)”和“悟性”構(gòu)成一種協(xié)同關(guān)系，從而產(chǎn)生出一個(gè)新的參照系。具體地說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)的“感應(yīng)”方式是既訴諸感官又超越感官的?！案小笔峭庠谑澜鐚?duì)于感官的訴諸；而“應(yīng)”是超越感官的信息積累，它便是“覺(jué)”，便是“悟性”。因此，這種“感應(yīng)”是以某個(gè)新的參照系驟然之間閃耀在人們對(duì)于生活底蘊(yùn)的理解上的方式，使感覺(jué)主體無(wú)形中得到感悟，從而悄然地完成某個(gè)精神的升華。它表現(xiàn)的是一種取自實(shí)在而又超越實(shí)在的感覺(jué)。然而，它所產(chǎn)生的那個(gè)新的參照系并不是絕對(duì)的，因?yàn)槟軌蚴顾械男再|(zhì)都統(tǒng)一地顯現(xiàn)出來(lái)的絕對(duì)參照系是不存在的，除非我們求助于上帝之眼（即神目觀）。牛頓曾經(jīng)把空間描述為“上帝的無(wú)限的感覺(jué)中樞”，認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物盡收于上帝的眼底。這是牛頓企圖以力學(xué)的世界圖景作為客觀性的絕對(duì)參照系，來(lái)假定絕對(duì)觀察者的存在的神目觀。但事實(shí)說(shuō)明這種神目觀是不可能達(dá)到的。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)的“感應(yīng)”方式既要服從于客觀實(shí)在（即外在世界）的全部豐富性，又要以它的無(wú)限性使人們看到“物質(zhì)帶著詩(shī)意的感性光輝對(duì)人的全身心發(fā)出微笑”。

從心理學(xué)意義上說(shuō)，感覺(jué)作為接收世界的第一瞬，乃是感官在外界刺激下所吸收的印象。這個(gè)觀念對(duì)于人們已經(jīng)并不陌生。洛克在《人類理解論》中提出一切知識(shí)起源于感覺(jué)的原則，這個(gè)原則也就是馬克思所說(shuō)的“培根和霍布斯的原則”，它最徹底地堅(jiān)持了唯物主義的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)論。但是，這里的“感覺(jué)”在作為知識(shí)的來(lái)源的同時(shí)，它本身也構(gòu)成了某種知識(shí)。感覺(jué)一旦構(gòu)成知識(shí)，它就異化為一套棄異求同的抽象概念，因?yàn)橹R(shí)是對(duì)現(xiàn)象及其本質(zhì)的一種邏輯推斷。例如幾何學(xué)是一種知識(shí)，然而幾何學(xué)家對(duì)于世界的感覺(jué)是抽象的感覺(jué)，因?yàn)樗堰@些感覺(jué)轉(zhuǎn)化為知識(shí)。所以，普通的感覺(jué)容易停留在“知識(shí)”的層次，而不能上升為“詩(shī)意的感性光輝”的層次，其根源就在于此。美學(xué)意義上的感覺(jué)（藝術(shù)感覺(jué)）則不然，審美感覺(jué)能夠以它自身的“感應(yīng)”方式感受到外在世界所擁有的“詩(shī)意的感性光輝”。宗白華在總結(jié)鮑姆加登的美學(xué)思想時(shí)，提到了鮑氏美學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容：“一切的美僅是對(duì)感覺(jué)而存在，而一個(gè)清晰的邏輯的分析會(huì)取消了（揚(yáng)棄了）它?！?img alt="宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981，第208頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748130034-ArgKQF0XWy7JOiWUeZvInR2YDozwGOnV-0-69d41a80172e1bc612a4fc5551586f9d">這說(shuō)明，審美感覺(jué)（包括藝術(shù)感覺(jué)）并不屈從于“知識(shí)”的邏輯推斷和棄異求同的抽象概念，它有它自身的審美邏輯行程。一旦被概念或“清晰的邏輯的分析”（比如形式邏輯）所處理時(shí)，它本身的特性也就消失了。這就是黑格爾所指出的，“當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行概念思維時(shí)，聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)必定已經(jīng)成為過(guò)去了”。

美學(xué)家們認(rèn)為，所有的審美對(duì)象首先必須是感覺(jué)對(duì)象，它是從訴諸感官的印象為基礎(chǔ)的。比爾茲利說(shuō)過(guò)，所謂感覺(jué)對(duì)象就是一種“具有某些最起碼的特質(zhì)使直接訴諸感官”的對(duì)象；它的物質(zhì)性“可以由物理學(xué)詞匯所描繪的物體和事件所組成”。對(duì)此，馬爾庫(kù)塞提出了同樣的見(jiàn)解：“審美的根源在于感受力。美的東西首先是感覺(jué)上的：它訴諸感官；它是令人愉快的，是未經(jīng)理想化的本能沖動(dòng)的對(duì)象?！?img alt="《現(xiàn)代美學(xué)析疑》，文化藝術(shù)出版社，1987，第63頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748130034-ArgKQF0XWy7JOiWUeZvInR2YDozwGOnV-0-69d41a80172e1bc612a4fc5551586f9d">這些都說(shuō)明，同其他的任何形式的感覺(jué)一樣，審美感覺(jué)首先是訴諸感官的，也就是取得“感”的形式。從認(rèn)識(shí)論意義來(lái)說(shuō)，“感”的形式是一種普遍的認(rèn)識(shí)形式。通過(guò)外在世界對(duì)于感官的直接訴諸，審美感覺(jué)獲得了客觀實(shí)在的物質(zhì)基礎(chǔ)，從而使得審美感覺(jué)在向“自由”界飛翔的同時(shí)，并不離開(kāi)“現(xiàn)象”界。

作為審美感覺(jué)類型之一的藝術(shù)感覺(jué)，它的“感應(yīng)”形式首先同樣是一種“感”的形式。這種“感”的形式將形成藝術(shù)感覺(jué)的發(fā)生過(guò)程的一個(gè)重要起點(diǎn)，由此，我們就可能從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，整理出一個(gè)可以分解而又能夠理解的理論秩序。這就是說(shuō)，在藝術(shù)感覺(jué)的“感”的形式確定之后，我們將沿著它自身的審美邏輯行程進(jìn)一步跨向它的“覺(jué)”的形式——“悟性”形式。這樣，我們對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)過(guò)程的理論把握就能夠走通三級(jí)臺(tái)階：物理場(chǎng)感覺(jué)——心理場(chǎng)知覺(jué)——審美場(chǎng)知覺(jué)。在這里，物理場(chǎng)感覺(jué)將取得“感”的形式，也就是外在世界訴諸感官的感覺(jué)形式；而心理場(chǎng)知覺(jué)和審美場(chǎng)知覺(jué)將取得“覺(jué)”（“悟性”）的形式，也就是感覺(jué)主體對(duì)于感官感覺(jué)（物理感覺(jué)）的主動(dòng)的應(yīng)激形式。由此，藝術(shù)感覺(jué)的“感應(yīng)”方式才能得到完整的實(shí)現(xiàn)。

很明顯，藝術(shù)感覺(jué)的“感應(yīng)”方式的最終目標(biāo)，是必須超越訴諸感官的“感”的形式，而獲得“覺(jué)”（“悟性”）的形式。這個(gè)形式在我們過(guò)去的藝術(shù)理論探討中，幾乎全部被忽略了。而實(shí)際上，“悟性”形式早在18世紀(jì)至19世紀(jì)的歐洲哲學(xué)中，就被廣泛運(yùn)用并不斷注入了許多新鮮的內(nèi)容?？档略谔岢觥芭袛嗔Α痹頃r(shí)，對(duì)于“悟性”的性質(zhì)及其作用作了深入的探討。康德把心靈的機(jī)能分為三種——認(rèn)識(shí)機(jī)能、愉快及不愉快的情感和欲求機(jī)能，并逐一進(jìn)行了分析。他認(rèn)為，“對(duì)于認(rèn)識(shí)機(jī)能，只是悟性立法著”。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，“悟性”意味著什么呢？康德的“判斷力”原理包含著審美判斷和審目的判斷（目的論），而“悟性”是作為審目的判斷中與理性共同發(fā)生作用的一種功能的。在康德看來(lái)，“除掉悟性外，沒(méi)有別的認(rèn)識(shí)能力給予我們構(gòu)成性的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)原理”，“所以真正的說(shuō)來(lái)，是悟性，它在認(rèn)識(shí)諸能力里具有它自己的領(lǐng)域，那就是在它含有構(gòu)成性的先驗(yàn)的認(rèn)識(shí)諸原理的限度內(nèi)”。如果剝掉康德“悟性”理論的先驗(yàn)論的外表，我們將看到，“悟性”是人的一種巨大的感覺(jué)潛能，它將在感性刺激（“感”的形式）的基礎(chǔ)上超越一般感覺(jué)，而向著“自由美”的知覺(jué)目標(biāo)飛翔。換言之，“自由美”的知覺(jué)目標(biāo)是藝術(shù)感覺(jué)（審美感覺(jué)）的最終成果，它是被“悟性”統(tǒng)攝在“它自己的領(lǐng)域”里的。

如前所述，感覺(jué)是知識(shí)的一個(gè)來(lái)源，可是它本身卻構(gòu)成知識(shí)。但是，作為藝術(shù)，它并不追求知識(shí)，它追求的是一種感覺(jué)的升華和超越，因此藝術(shù)是時(shí)常等待在感覺(jué)的邊緣上的，一旦藝術(shù)獲得了“悟性”的導(dǎo)引，它就將沿著這個(gè)邊緣向著“自由美”的境界射出去。這就是藝術(shù)感覺(jué)的“感應(yīng)”方式對(duì)于普通感覺(jué)的超越性。在這里，作為感覺(jué)主體的作家將在把握生活底蘊(yùn)中獲得一個(gè)新的參照系，從而實(shí)現(xiàn)精神的升華。所以，作家在藝術(shù)感覺(jué)活動(dòng)中對(duì)于“悟性”的追求，將成為他“感應(yīng)”生活的一個(gè)終極目標(biāo)。然而無(wú)論如何，作家對(duì)于“悟性”的追求不是單純的，他是在情感導(dǎo)引下走向感覺(jué)的深層意識(shí)的?？档碌摹芭袛嗔Α痹砀嬖V我們，在“悟性”與審美“判斷力”（情緒）之間有一種神秘的特殊關(guān)系。這種關(guān)系所構(gòu)成的是“情感—悟性”結(jié)構(gòu)，它將使美學(xué)（藝術(shù)）在有機(jī)生命的統(tǒng)攝下，顯示出獨(dú)特的生命力和豐富的內(nèi)涵。這對(duì)于我們無(wú)疑是一個(gè)極為重要的啟示。事實(shí)上，作家的感官在接受外在世界的生活信息時(shí)，他的感覺(jué)、悟性、情感、想象都在共同發(fā)生作用。在這里，“情感—悟性”結(jié)構(gòu)將形成一種氛圍，“悟性”是這種氛圍的產(chǎn)生的根本原因，它同時(shí)使得氛圍與作為感覺(jué)主體的作家的心靈氣氛達(dá)成某種神秘的契合；而“情感”將決定著這種氛圍所涌動(dòng)著的某種特殊情調(diào)，它同樣與作家的內(nèi)在情緒力形成同構(gòu)對(duì)應(yīng)的關(guān)系。汪曾祺在一九四七年寫(xiě)的《雞鴨名家》這篇小說(shuō)，寫(xiě)到“炕房師傅”余老五在炕雞房里工作時(shí)所充滿的那種神秘、尊貴和神圣，關(guān)于“炕房師傅”的神秘、尊貴和神圣是這樣寫(xiě)的：

 

……不以形求，全以神遇，用他的感覺(jué)判斷一切?？环坷锇蛋档?，暖洋洋的，潮濡濡的，籠罩著一種曖昧、纏綿的含情懷春似的異樣感覺(jué)。余老五身上也有著一種“母性”。（母性?。┧则?yàn)著一個(gè)一個(gè)生命正在完成。

 

這一片“母性”的氛圍完全是作家在藝術(shù)感覺(jué)活動(dòng)中的“悟性”和情感體驗(yàn)的結(jié)果。汪曾祺自己說(shuō)過(guò)“氣氛即人物”，很顯然，他在努力追求著一種感覺(jué)的超越和精神的升華，他的“感悟”與余老五的“感覺(jué)”已經(jīng)融合在一起了。他沒(méi)有將感覺(jué)作為對(duì)于生活某個(gè)“知識(shí)”的單純獲取，而是將感覺(jué)作為一種“感應(yīng)”方式，去追求生活底蘊(yùn)中的某個(gè)新的參照系。這說(shuō)明，作家的藝術(shù)感覺(jué)的“感應(yīng)”方式并不僅僅取決于他對(duì)于生活的獲取，而是取決于他如何在生活中超越自己，升華自己。

三 藝術(shù)感覺(jué)對(duì)于創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的意義

擺在我們面前的問(wèn)題是這樣：當(dāng)文學(xué)緊緊擁抱住生活時(shí)，這是否就意味著生活已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為文學(xué)？回答是否定的。確實(shí)，從生活到文學(xué)之路是頗為曲折的，盡管生活以其原始豐富性橫亙?cè)谧骷业拿媲?，但若沒(méi)有創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的激發(fā)，它仍然是一堆原型的生活材料。所以，文學(xué)并不是一種簡(jiǎn)單的反映，在生活和文學(xué)之間隱匿著諸多中介或內(nèi)在因素。我們由于過(guò)去對(duì)于創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的研究甚為薄弱，因而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作歷程的認(rèn)識(shí)并不充分，尤其對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的中介和內(nèi)在因素的生成及其特點(diǎn)、作用的把握，更是不徹底的。于是，對(duì)創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的研究，將成為我們掌握艱難而曲折的文學(xué)創(chuàng)作歷程的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

創(chuàng)作發(fā)生學(xué)與藝術(shù)發(fā)生學(xué)或藝術(shù)起源論不同。創(chuàng)作發(fā)生學(xué)著重于研究創(chuàng)作主體的個(gè)性行為或動(dòng)機(jī)，譬如阿Q只能是魯迅寫(xiě)出來(lái)的阿Q，這個(gè)阿Q如果由別人寫(xiě)出來(lái)，就可能不是阿Q，而是阿D或者阿T了。這是因?yàn)榧ぐl(fā)魯迅創(chuàng)作出阿Q的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的發(fā)生只能是屬于魯迅自己的，并且，這種創(chuàng)作發(fā)生帶有一定的偶然性和不可重復(fù)的性質(zhì)。而藝術(shù)發(fā)生學(xué)或藝術(shù)起源論主要是考察自然對(duì)象如何轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象和藝術(shù)對(duì)象，以及人類的生理機(jī)能如何轉(zhuǎn)化成為審美機(jī)能或藝術(shù)機(jī)能，因而它偏重于對(duì)象（客體條件）的共性和機(jī)能（主體條件）的共性。就探索的方式來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的研究對(duì)象是人類連續(xù)不斷的、永遠(yuǎn)處于實(shí)踐過(guò)程中的創(chuàng)作行為和動(dòng)機(jī)，因此對(duì)它的探索方式可以是實(shí)證性和體驗(yàn)性的，我們不僅可以從前人，而且可以從今人（當(dāng)代作家）的創(chuàng)作實(shí)踐中得到解釋和論證。而藝術(shù)發(fā)生學(xué)或藝術(shù)起源論的研究對(duì)象側(cè)重于尋找原始藝術(shù)產(chǎn)生的原因。由于原始藝術(shù)家極少留下令人滿意的心理記錄，加上研究手段的限制，所以對(duì)它的探索方式往往是假設(shè)性的，即使是那些看來(lái)有相當(dāng)說(shuō)服力的理論（例如藝術(shù)起源于巫術(shù)的理論），它本身也還是猜測(cè)性的，仍然未可究詰清楚三萬(wàn)年以前的原始藝術(shù)的起源。

這樣，我們所確認(rèn)的創(chuàng)作發(fā)生學(xué)就是對(duì)于“創(chuàng)作者靈魂里的創(chuàng)作行為”（別林斯基語(yǔ)）的解釋。盡管，這種“創(chuàng)作行為”的發(fā)生的心理現(xiàn)象是復(fù)雜的，并帶有一定的隱蔽性，甚至有一部分作家始終無(wú)法說(shuō)清楚自己的“創(chuàng)作行為”是如何發(fā)生的，這可能給人們?cè)斐梢环N頗具“神秘性”意味的感覺(jué)，然而，只要是作為“創(chuàng)作行為”，它必定具有主體（作家）的實(shí)踐性。實(shí)踐是對(duì)于任何“神秘性”的最好的解釋。這就是馬克思所說(shuō)的：“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的。凡是把理論導(dǎo)致神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實(shí)踐中以及對(duì)這個(gè)實(shí)踐的理解中得到合理的解決。”

既然，作家“靈魂里的創(chuàng)作行為”具有實(shí)踐性基礎(chǔ)，那么這種實(shí)踐性首先帶給作家的是他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以及他自己體驗(yàn)生活感受生活的成果。大多數(shù)作家認(rèn)為，生活只能被人觀察到、體驗(yàn)到和感覺(jué)到；作家并不是為了創(chuàng)作才去感覺(jué)生活，而是有了感覺(jué)必須創(chuàng)作。這樣，即使在沒(méi)有明確地意識(shí)到創(chuàng)作目的時(shí)，作家仍然不遺余力地積累感覺(jué)，并珍惜他的每一瞬間的感覺(jué)。這與其說(shuō)是作家的職業(yè)習(xí)慣，不如說(shuō)是作家“靈魂里的創(chuàng)作行為”所驅(qū)使的。從這點(diǎn)上說(shuō)，對(duì)于生活的藝術(shù)感覺(jué)是創(chuàng)作發(fā)生的必要前提。一個(gè)作家為了寫(xiě)部工業(yè)題材的小說(shuō)，于是蹲在車間里一段時(shí)間。這能夠靈驗(yàn)嗎？要是這個(gè)作家對(duì)于車間的生活沒(méi)有特殊的藝術(shù)感覺(jué)，他的“實(shí)踐性的”創(chuàng)作行為可以說(shuō)是不可能發(fā)生的。因此，藝術(shù)感覺(jué)對(duì)于創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的意義在于，作為一種“感應(yīng)”方式，藝術(shù)感覺(jué)將為作家的創(chuàng)作心理爆炸——?jiǎng)?chuàng)作發(fā)生提供兩種能量：一種是原始的情緒能量；另一種是當(dāng)前的感情能量。當(dāng)這兩種能量在作家的心理秩序中悄然遇合時(shí)，一個(gè)折磨著作家的創(chuàng)作的夢(mèng)便開(kāi)始孕育了。

對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，他之所以被釘在文學(xué)創(chuàng)作的十字架上，除了一些偶然的因素外，他往往被某種原始的感覺(jué)所攪動(dòng)，由此形成一種特定的情緒能量。他無(wú)法容忍這種情緒在內(nèi)心世界里不住地困擾自己而無(wú)動(dòng)于衷。他必須擺脫這些困擾，將它們擲入現(xiàn)實(shí)生活的圈子并在與生活的交流中得到某種感悟，從而獲得創(chuàng)作對(duì)象化的契機(jī)。根據(jù)人的一般的心理經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)人在童年或少年時(shí)代所具有的某些經(jīng)歷或感覺(jué)，由此所產(chǎn)生的原始化的情緒（這是相對(duì)而言的，因?yàn)樵谶@以前他沒(méi)有產(chǎn)生出這種情緒），是能夠在一個(gè)人的生命歷程中產(chǎn)生深刻影響的。

當(dāng)代文學(xué)評(píng)論中有不少關(guān)于作家童年或少年經(jīng)驗(yàn)的研究，盡管這些研究中有的可能并不具備可靠的論據(jù)材料，但從總體上看來(lái)，特別是從作家自己的介紹看來(lái)，它們無(wú)疑能夠使我們對(duì)作家們的早期感覺(jué)作出種種假設(shè)性或猜測(cè)性的推想：作家的童年之夢(mèng)是否是荒唐的、破碎的？他是否對(duì)那種孤獨(dú)、不安、恐懼與嘲笑的生活有著切膚之感？或者，他是否愿意滯留在那個(gè)充滿幸福、和諧、寧?kù)o的“小天地”里而不想朝著現(xiàn)實(shí)的艱辛多探一回頭？也許，我們?cè)谶@里可能捕捉住作家童年或少年的種種感覺(jué)片斷，但我們更為期待看到的，是由這些感覺(jué)片斷所衍化生成的作家的原始情緒，將如何為他的創(chuàng)作心理積蓄能量。事實(shí)上，每一個(gè)作家都有屬于他自己的心理和情緒能量，而最能使他躁動(dòng)不安的，往往是那一系列最早被激發(fā)而生成的原始的感覺(jué)情緒。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以借作家周梅森的例子來(lái)說(shuō)明。

周梅森直到現(xiàn)在，還“固執(zhí)”地認(rèn)定，他十四歲那年的一個(gè)“荒唐”的早晨，和在那個(gè)早晨看到的、想到的一切，對(duì)他的一生產(chǎn)生了巨大的影響。那是一個(gè)平常的早晨，周梅森同一群勤工儉學(xué)、半工半讀的男女同學(xué)下到三百米的井下挖煤。人生和世界的許多秘密，過(guò)早地在他的心靈王國(guó)里曝光了。他并沒(méi)有感覺(jué)到他的頭上正懸壓著一層層花崗巖、頁(yè)巖、火成巖，而是把頭上的礦燈感覺(jué)成為永遠(yuǎn)伴隨著他的太陽(yáng)，照耀著三百米地下的這塊被滄海桑田之變扭曲了的森林和大地，由這種感覺(jué)產(chǎn)生的是他那一系列過(guò)去從未有過(guò)的感覺(jué)情緒：

 

有時(shí)，我似乎能聽(tīng)見(jiàn)那些躍動(dòng)在遠(yuǎn)古森林中鳥(niǎo)兒的鳴叫，似乎能看到在那蠻荒大地上疾馳奔突的獸群。我惶恐而悵然，激動(dòng)而緊張，常常被自己的幻覺(jué)驚得目瞪口呆。我像個(gè)在遠(yuǎn)古森林中迷了路而又不想回家的孩子似的，固執(zhí)地想看破那片遙遠(yuǎn)亙古大地上的秘密。我覺(jué)得，展現(xiàn)在我面前的，不是籠在黑暗中的煤層、巖層，而是整整一部生命的歷史，一個(gè)星球的歷史。它是那么深沉博大，它使我明白了，我和我的同類們以至我們整個(gè)人類是如何的渺小。如今，昔日的大地失落了，那個(gè)喧囂一時(shí)的世界毀滅了，森林變成了煤炭，大地化作了巖層；歷史，用驚天動(dòng)地的力，完成了一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的偉大過(guò)程。

 

對(duì)于一個(gè)只有十四歲的少年來(lái)說(shuō)，這確實(shí)是一次深深的心理震撼。周梅森清醒地意識(shí)到，這種長(zhǎng)久地在他的脈管和心臟中顫動(dòng)的感覺(jué)情緒，化作了他的“關(guān)乎歷史和人類的許多斷想”，也化作了他的“思維世界和感覺(jué)世界的一部分”。終于，在他選定作家這個(gè)職業(yè)時(shí)，它們又化作他的“藝術(shù)世界的一部分”。因此，每當(dāng)他提起筆，攤開(kāi)稿紙時(shí)，他“總會(huì)想起十七年前第一次撲進(jìn)歷史懷抱中時(shí)的感覺(jué)”。很顯然，周梅森在十四歲那年的那個(gè)“荒唐”的早晨所產(chǎn)生的那些“荒唐”的感覺(jué)情緒，對(duì)于他的一生的深刻影響，莫過(guò)于為他走上文學(xué)創(chuàng)作之路積蓄了群山般凝重的歷史分量和情緒能量。盡管作家的精神負(fù)荷在他后來(lái)的生活實(shí)踐中不斷地被加入了新的情緒能量，但那種原始的、從未有過(guò)的情緒能量并不曾在他的感覺(jué)世界里消歇過(guò)，反之，它們凝結(jié)為一種穩(wěn)固的情感經(jīng)驗(yàn)，從而成為作家創(chuàng)作發(fā)生中的一種重要因素。蘇聯(lián)心理學(xué)家維戈茨基援引俄國(guó)文藝學(xué)家?jiàn)W夫夏尼科-庫(kù)利科夫斯基的話說(shuō)，在人類的一切創(chuàng)作中都有情緒，但能夠稱為真正的情緒活動(dòng)的，只有藝術(shù)的——形象的創(chuàng)作，而不是科學(xué)或哲學(xué)，因?yàn)榭茖W(xué)或哲學(xué)創(chuàng)作的情緒僅僅是與這些專業(yè)有關(guān)的特殊情緒。這就啟示我們：藝術(shù)的情緒是被藝術(shù)感覺(jué)所激發(fā)的，藝術(shù)感覺(jué)的獨(dú)特性所形成的感覺(jué)情緒的獨(dú)特性，是使得藝術(shù)創(chuàng)作成為真正的情緒活動(dòng)，從而區(qū)別于一般科學(xué)或哲學(xué)創(chuàng)作的根源。

不可否認(rèn)，作家特定的原始情緒對(duì)于他的創(chuàng)作發(fā)生有著至關(guān)重要的作用。中國(guó)古詩(shī)中的“遣悲懷”題目、中國(guó)古代文論中的“舒憤懣”之說(shuō)、杜甫名句“魑魅喜人過(guò)，文章憎命達(dá)”，以及外國(guó)的“憤怒出詩(shī)人”的說(shuō)法等等，都體現(xiàn)了情緒、情感在創(chuàng)作發(fā)生中的作用。但我們應(yīng)該看到，情緒和感覺(jué)之間是一種不可割裂的、相輔相成的關(guān)系：感覺(jué)對(duì)于情緒的攪動(dòng)，將在很大程度上使情緒負(fù)荷了外在世界對(duì)象的種種瞬間的變動(dòng)，從而釘入外在現(xiàn)實(shí)以加強(qiáng)自身的分量；情緒也可能以自己的力量和涌動(dòng)從感覺(jué)背后穿透至感覺(jué)的末梢，從而修正感覺(jué)的方向?！鹅o靜的頓河》中葛利高里在他愛(ài)人死后，突然覺(jué)得太陽(yáng)是黑色的；《綠化樹(shù)》中，章永璘能夠在剎那間對(duì)一只饅頭上的一個(gè)淡淡的指紋產(chǎn)生了極其精微、敏銳而富于沖動(dòng)的感覺(jué)，這些都是感覺(jué)和情緒相互作用的結(jié)果。盡管，在一般情況下，感覺(jué)可能由于情緒的沖擊而顯得變幻不定，但是感覺(jué)由此激起了新的感官活力，從而顯示出它的鮮活性。

那么，感覺(jué)情緒是否能夠直接激發(fā)創(chuàng)作發(fā)生呢？這是一個(gè)饒有趣味的問(wèn)題?；貞浺幌?，有不少作家在創(chuàng)作談中談到，在已經(jīng)有了一大片足以釀成一種小說(shuō)意象的感覺(jué)情緒的情形下，他們往往苦于找不到素材的動(dòng)機(jī)或契機(jī)；換言之，他們似乎在心理上缺少一次爆炸性的行為。當(dāng)喬治·桑責(zé)備福樓拜缺乏信心，對(duì)人生缺乏一種明確和廣大的視野時(shí)，福樓拜卻按捺不住了：“唉呀！信心把我活活噎死。我郁結(jié)了滿腔的憤怒，就欠爆炸?！?img alt="段寶林編《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》，春風(fēng)文藝出版社，1983，第386頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748130034-ArgKQF0XWy7JOiWUeZvInR2YDozwGOnV-0-69d41a80172e1bc612a4fc5551586f9d">從福樓拜的小說(shuō)中，我們每每能夠覺(jué)察到他的這種“憤怒”，這是由他的感覺(jué)情緒所產(chǎn)生的“憤怒”。但在福樓拜未曾經(jīng)歷過(guò)一次驚心動(dòng)魄的心理“爆炸”之前，這種“憤怒”是不可能對(duì)象化到他的作品中的。事實(shí)上，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，那一系列被他的感覺(jué)所攪動(dòng)的情緒，可能內(nèi)在地貫注于他的生活素材領(lǐng)域之中，并形成一種蓬蓬勃勃的內(nèi)在氣勢(shì)，然而，這種內(nèi)在氣勢(shì)在沒(méi)有為作家的感覺(jué)世界所躍動(dòng)出來(lái)的一個(gè)焦點(diǎn)所點(diǎn)燃時(shí)，它仍然只是一脈奔突不已的原始情感。那么，這個(gè)“焦點(diǎn)”是什么呢？我認(rèn)為它就是屬于作家感覺(jué)世界中的“感悟”。對(duì)于作家藝術(shù)感覺(jué)的“感應(yīng)”方式來(lái)說(shuō)，感悟無(wú)疑以一種能量存在的形式儲(chǔ)存在作家的感覺(jué)世界中。一旦作家的感覺(jué)經(jīng)過(guò)他的理性的分析與整理而準(zhǔn)確地獲取世界的意義時(shí)，他對(duì)于人生、命運(yùn)以及情緒的理解就會(huì)凝聚為驟然之間閃耀出來(lái)的某個(gè)新的參照系，這個(gè)參照系便是感悟的形式。感悟形式的出現(xiàn)，標(biāo)志著作家的精神探索跨越了感覺(jué)情緒的門(mén)檻而體驗(yàn)到一個(gè)新的境界。而這一切，則是由感悟能量與情緒能量在作家的心理中遇合和碰撞而產(chǎn)生爆炸的情形下完成的。

我首先仍然以周梅森為例。在同樣是對(duì)人與歷史的景觀的描繪中，周梅森的獨(dú)特之處在于，他并不使讀者過(guò)分沉溺于那一幕幕具體的場(chǎng)景，而是將自己的感覺(jué)情緒匯入人對(duì)于人類歷史“誕生”的“苦難”的思考之中，在歷史的思考中進(jìn)一步膨脹了表現(xiàn)人的自身的欲望，從而升華為人對(duì)于人類存在的意緒的通徹大悟。一個(gè)在十四歲時(shí)就被從實(shí)實(shí)在在的地面，一下子拋到幾百米深的礦井下的作家，他對(duì)于歷史和礦業(yè)史的沉思，他對(duì)于地底下那一群群挖煤工人的深厚感情，都被濃縮為一種為他的獨(dú)特的藝術(shù)感覺(jué)所設(shè)定的感覺(jué)情緒，但是這種情緒找到了恰如其分的感悟形式，從而導(dǎo)致他的創(chuàng)作心理在人與歷史碰撞的焦點(diǎn)上發(fā)生“爆炸”，使他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)得以發(fā)生。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑墳》，描寫(xiě)礦井下一場(chǎng)瓦斯大爆炸事件，這是中華民國(guó)成立以后最大的一次礦業(yè)災(zāi)難。大爆炸把一千幾百名當(dāng)班窯工埋入地下，礦區(qū)因此而成為各種社會(huì)勢(shì)力武裝較量的中心。這里出現(xiàn)了兩組激動(dòng)人心的畫(huà)面：一組是“地下”幸存者的掙扎，另一組是“地上”的拯救活動(dòng)而演化成宗族之間、各派軍政勢(shì)力之間的流血廝拼。兩組畫(huà)面所交織著的愛(ài)憎的人生躁動(dòng)，無(wú)疑使作家涌起一種無(wú)可排遣的情緒，這種情緒與他剛下礦井時(shí)的原始的情緒形成了某種對(duì)應(yīng)，從而加強(qiáng)了情緒本身的能量。但是，作家并沒(méi)有在這種情緒中簡(jiǎn)單地、平面地悟到過(guò)去我們所經(jīng)?？吹降哪欠N情景：人與人之爭(zhēng)。相反，作家獲得了另一種具有全新的藝術(shù)內(nèi)涵的感悟形式：在那遠(yuǎn)離“社會(huì)”的地下深處，人與人之爭(zhēng)實(shí)際上已被人跟“自然”的搏斗所取代。在這里，一切歷時(shí)性的社會(huì)理性已經(jīng)悄然后退，而人的自然感性、人的求生的本能卻在冰凍塵封中迅速地現(xiàn)出其本來(lái)面目。也許，那種對(duì)于死的恐懼和對(duì)于生的渴求與作家的另一些作品（如《歷史·土地·人》）相比，不免顯得庸俗和鄙瑣。然而，作家對(duì)于那個(gè)歷史場(chǎng)景的感覺(jué)情緒與他所取的那個(gè)獨(dú)特的感悟形式的遇合和碰撞，無(wú)疑使他的創(chuàng)作發(fā)生建基于一種更為深沉的人性內(nèi)涵上：社會(huì)之累并不可能毀滅人的靈性和生命的意志，在那個(gè)暗道上所噴薄而出的，正是常常被掩蓋于社會(huì)重負(fù)和平庸生活之中的人的崇高本性和心靈憧憬，以及被集約化了的人類生活史與人性復(fù)蘇和覺(jué)醒的“苦難的歷程”。

再以張承志為例。張承志小說(shuō)所取的感悟形式，常常使得他那些原始的躍動(dòng)不已的感覺(jué)情緒在與現(xiàn)實(shí)的撞擊中得到修正，從而導(dǎo)引著他的創(chuàng)作發(fā)生沿著更能顯示出深厚的生活底色的感覺(jué)軌道上行進(jìn)。在《北方的河》中，主人公所經(jīng)歷的報(bào)考地理專業(yè)研究生的過(guò)程，既是一個(gè)重新選擇自己的生命的過(guò)程，又是以男子漢的尊嚴(yán)、自信、意志和毅力搏擊庸俗、懦弱、卑鄙和自私行為的過(guò)程。這是作家最初意識(shí)到的感覺(jué)情緒。倘若作家僅僅認(rèn)真地沿著這種感覺(jué)情緒走下去，那么它所引噴的主人公的情緒只能是一片單純的浮躁和偏激，主人公形象的色彩也將由此而顯得單調(diào)、缺少魅力，或者說(shuō)是強(qiáng)悍、剛勁有余而柔性、寬厚不足。不過(guò)，作家畢竟是聰明的，他在駕馭自己審美體驗(yàn)時(shí)終于沒(méi)有讓那些奔突躍動(dòng)的感覺(jué)情緒沖垮主人公的內(nèi)心世界而泛濫。作家清醒地意識(shí)到，生活中不只有額爾齊斯河和黑龍江的洶涌奔騰，而且有永定河的沉靜而含蓄、溫柔而寬容。在現(xiàn)實(shí)中，不可能時(shí)時(shí)事事都能實(shí)現(xiàn)著獨(dú)往獨(dú)來(lái)的超塵拔俗的傳奇，許多善良、優(yōu)美的心靈將內(nèi)在地推動(dòng)、影響并制約著人的精神追求。這就是作家在對(duì)于生活的進(jìn)一步思考時(shí)所得到的感悟。于是，情緒能量與感悟能量在這里悄然遇合了，作家的創(chuàng)作發(fā)生也便由此而開(kāi)始孕育。正是如此，我們才可以理解在張承志的筆下，為什么會(huì)有那個(gè)十二歲就失去了父親的小姑娘，為什么會(huì)有小屋子里那個(gè)默不作聲的母親，為什么會(huì)有那個(gè)在湟水邊侍弄小樹(shù)林的老漢，并且，為什么會(huì)有那個(gè)細(xì)心、周到的大學(xué)里的秦老師……如果我們僅僅把這些形象看作主人公的簡(jiǎn)單的陪襯，這無(wú)疑會(huì)削弱作家的感悟的力量。應(yīng)該指出，作家的感悟之力表現(xiàn)在，它正是利用這些形象與主人公的精神追求構(gòu)成一種血肉關(guān)系，從而使主人公在重新選擇自己的生命的過(guò)程中，不至于因?yàn)樽约旱倪^(guò)分沖動(dòng)、幼稚甚至錯(cuò)誤而失去應(yīng)有的信心。小說(shuō)題記中的這么幾句話，我們可以將它看作作家創(chuàng)作時(shí)發(fā)生的感悟：

 

對(duì)于一個(gè)幅員遼闊而又歷史悠久的國(guó)度來(lái)說(shuō)，前途最終是光明的。因?yàn)檫@個(gè)母體里會(huì)有一種血統(tǒng)，一種水土，一種創(chuàng)造的力量使健壯活潑的新生嬰兒降生于世，病態(tài)軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒(méi)。從這種觀點(diǎn)看來(lái)，一切又應(yīng)當(dāng)是樂(lè)觀的。

 

作家的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，藝術(shù)感覺(jué)所提供的感覺(jué)情緒能量和感悟能量，它們的悄然遇合所導(dǎo)致的創(chuàng)作發(fā)生本身就閃射出一種自覺(jué)的哲學(xué)意識(shí)。但是，這種哲學(xué)意識(shí)對(duì)于作家來(lái)說(shuō)并非在作品中投放一系列濃重的哲理思考，或者津津樂(lè)道地去闡發(fā)某種哲學(xué)內(nèi)涵，“而是貫穿在他整個(gè)作品中的對(duì)生活的深刻探求和感悟”，是“作品的里里外外滲透著作為一個(gè)生命自身對(duì)生活的獨(dú)一無(wú)二的覺(jué)悟和把握”。除了上述所舉的周梅森和張承志，還有我們沒(méi)有舉出的阿城、韓少功、張煒等，這些作家都力求在自己的作品中顯露出一種感悟和把握生活的哲學(xué)意識(shí)，從而使得他們能夠得心應(yīng)手地駕馭藝術(shù)感覺(jué)。從這點(diǎn)上說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)觸發(fā)了感悟，使感悟與感覺(jué)情緒遇合成為一種創(chuàng)作發(fā)生；而在另一個(gè)意義上，感悟所放射出來(lái)的哲學(xué)意識(shí)，無(wú)疑也使得作家的藝術(shù)感覺(jué)沿著創(chuàng)作發(fā)生的軌道運(yùn)行，從而不至于因?yàn)榍榫w或情感的奔突不已而妨礙了精神的升華。

四 藝術(shù)感覺(jué)的結(jié)構(gòu)和功能

藝術(shù)心理學(xué)的每一個(gè)分支都有它自身的結(jié)構(gòu)和功能。藝術(shù)感覺(jué)也不例外。盡管，相對(duì)于紛紛攘攘的藝術(shù)心理學(xué)的其他學(xué)科，我們對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)的研究可謂十分薄弱；然則，在我們意識(shí)到格式塔心理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)都把研究的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)藝術(shù)活動(dòng)展開(kāi)的心理過(guò)程，并特別強(qiáng)調(diào)其中的感知覺(jué)現(xiàn)象之后，藝術(shù)感覺(jué)這個(gè)被忽略了的論題便逐漸地被圈入文藝?yán)碚摷八囆g(shù)心理學(xué)的注意中心，理論家們?cè)谶@里所投注的精力也逐漸增大。于是，人們從對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)的本體意義的把握，進(jìn)一步擴(kuò)大到對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)的結(jié)構(gòu)和功能的把握。這個(gè)現(xiàn)象以及“結(jié)構(gòu)”和“功能”的本身意義，在經(jīng)過(guò)了一番轟轟烈烈的批評(píng)方法的引進(jìn)之后的今天，已經(jīng)是不難理解的了。

皮亞杰曾經(jīng)同意許多人的意見(jiàn)，一切社會(huì)的研究都必然要導(dǎo)向結(jié)構(gòu)主義，因?yàn)樯鐣?huì)只能作為整體結(jié)構(gòu)來(lái)研究；同時(shí)，社會(huì)整體結(jié)構(gòu)又是作為不受外界影響的一個(gè)社會(huì)體系的諸成分的穩(wěn)定布局，從而顯示了結(jié)構(gòu)具有適應(yīng)于外在環(huán)境的功能。結(jié)構(gòu)與功能的這種必然的聯(lián)系，不僅體現(xiàn)在社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上，而且體現(xiàn)在藝術(shù)和藝術(shù)心理學(xué)結(jié)構(gòu)上。對(duì)于我們所探討的藝術(shù)感覺(jué)來(lái)說(shuō)，它的結(jié)構(gòu)形式和價(jià)值同樣是相互聯(lián)系的，不可分的。在結(jié)構(gòu)水平上，藝術(shù)感覺(jué)有它自身的選擇和建構(gòu)的過(guò)程，并且有它的特定的感覺(jué)形態(tài)以及作為知識(shí)結(jié)構(gòu)的記憶和經(jīng)驗(yàn)方式；在功能水平上，藝術(shù)感覺(jué)不僅以主體作為功能作用的中心，去把握感覺(jué)，而且，它在導(dǎo)致結(jié)構(gòu)模式形成的選擇過(guò)程中，具有從自身的價(jià)值取向同化其他感覺(jué)能量和行為，從而產(chǎn)生新的認(rèn)知圖式，使藝術(shù)感覺(jué)表現(xiàn)出一定的超常性、超前性和超我性的功能。結(jié)構(gòu)和功能在藝術(shù)感覺(jué)中是一個(gè)二重性構(gòu)造形式，結(jié)構(gòu)是為功能提供存在基礎(chǔ)的，功能則是在結(jié)構(gòu)形式中發(fā)生作用的。下面我將概述我對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)結(jié)構(gòu)和功能的考察的思維路線。

（一）藝術(shù)感覺(jué)的結(jié)構(gòu)形式（概述）

對(duì)于藝術(shù)感覺(jué)的結(jié)構(gòu)形式的考察，應(yīng)從它的歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)方面入手。

從歷時(shí)性方面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)首先是一個(gè)選擇和建構(gòu)的過(guò)程；從共時(shí)性方面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)既有它的顯感覺(jué)（情—感覺(jué)）形式，又有它的潛感覺(jué)（包括靈感狀態(tài)）形式，它們所依賴的知識(shí)結(jié)構(gòu)參照系主要有兩個(gè)：經(jīng)驗(yàn)和記憶?！斑^(guò)程”論在心理學(xué)體系中的最內(nèi)在的本質(zhì)特征及其顯赫的地位，可以說(shuō)是格式塔心理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)所奠定起來(lái)的。格式塔心理學(xué)所具有的那一套精致而復(fù)雜的理論模式，是這一學(xué)派的心理學(xué)從醉心于藝術(shù)活動(dòng)的心理過(guò)程的研究中總結(jié)出來(lái)的。他們認(rèn)為，整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的心理過(guò)程，歸根到底是一種知覺(jué)活動(dòng)；知覺(jué)本身具有的一系列規(guī)律，制約著整個(gè)知覺(jué)過(guò)程。這對(duì)于我們無(wú)疑是一個(gè)重要的啟示。我們過(guò)去的文藝心理學(xué)研究，曾經(jīng)被人總結(jié)為“普遍心理學(xué)加文藝創(chuàng)作實(shí)例或文藝欣賞實(shí)例”。這里存在的問(wèn)題，我以為最主要的是忽視了對(duì)文藝心理學(xué)的特定“過(guò)程”的研究。對(duì)于“過(guò)程”的忽視，無(wú)疑將導(dǎo)致對(duì)于心理中介、審美中介的忽視，這樣，文藝心理學(xué)就難免流于浮淺和皮相。恰恰相反，西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論的崛起，在很大程度上得力于他們對(duì)于哲學(xué)過(guò)程、心理過(guò)程、審美活動(dòng)過(guò)程和藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程的精細(xì)剖析和研究。例如皮亞杰在建立“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”時(shí)，曾經(jīng)檢驗(yàn)了各個(gè)研究領(lǐng)域里出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義，并找出結(jié)構(gòu)主義的一般特點(diǎn)。他認(rèn)為，不存在沒(méi)有構(gòu)造過(guò)程的結(jié)構(gòu)；“結(jié)構(gòu)的形式化，本身就是一種構(gòu)造過(guò)程”。因此，即使再抽象的結(jié)構(gòu)體系，也是與永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)而受到形式化限制的整個(gè)構(gòu)造過(guò)程分不開(kāi)的。對(duì)于結(jié)構(gòu)形式的構(gòu)造過(guò)程的重視，使得皮亞杰所建立的認(rèn)識(shí)理論，在關(guān)于有機(jī)體如何能知道它的世界這一問(wèn)題方面得到了合理的論證。

正是出于深化文藝心理學(xué)的研究的愿望，我們把凝注于藝術(shù)感覺(jué)的眼光首先轉(zhuǎn)入它的“過(guò)程”體系之中。那么，如何描述藝術(shù)感覺(jué)的過(guò)程呢？我認(rèn)為，藝術(shù)感覺(jué)既然不是對(duì)于生活世界的原始豐富性的全部復(fù)制，它自身所具有的分解和剔析方式已經(jīng)不滿足于把問(wèn)題停留在“什么是藝術(shù)感覺(jué)”的靜態(tài)描述層面上，而是注重它的物理生成過(guò)程和心理操作過(guò)程這些內(nèi)在的運(yùn)演程序；同時(shí)，藝術(shù)感覺(jué)對(duì)于生活世界的選擇是有一定范圍的，在這個(gè)范圍內(nèi)，它并不企圖一勞永逸地凝固自己所剔析出來(lái)的刺激模型，而是在原有的刺激模型上重建新的知覺(jué)模型。因此，藝術(shù)感覺(jué)就同時(shí)具有生物進(jìn)化論的“選擇”性和發(fā)生認(rèn)識(shí)論的“建構(gòu)”性，它的過(guò)程也就是“選擇”和“建構(gòu)”的統(tǒng)一的過(guò)程。對(duì)此，我們可以借用物理學(xué)中“場(chǎng)”的概念，來(lái)說(shuō)明感覺(jué)主體的神經(jīng)系統(tǒng)的“場(chǎng)組織作用”。

這樣，我們便將藝術(shù)感覺(jué)過(guò)程納入物理場(chǎng)感覺(jué)、心理場(chǎng)知覺(jué)和審美場(chǎng)知覺(jué)這三個(gè)層次上?！拔锢韴?chǎng)感覺(jué)”所注重的是感覺(jué)的物理事實(shí)，感覺(jué)主體在對(duì)這些物理事實(shí)（生活的原始豐富性）的選擇中具有一定的級(jí)次，使得感覺(jué)發(fā)展的每一個(gè)階段都要以原有的感覺(jué)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，通過(guò)新的感覺(jué)信息充實(shí)或代替原有的結(jié)構(gòu)，從而建立新的感覺(jué)結(jié)構(gòu)?！靶睦韴?chǎng)知覺(jué)”顯示了感覺(jué)主體的一種張力，這種張力就是作家的文化心理結(jié)構(gòu)所形成的“反省”意識(shí)。它“反省”從物理場(chǎng)現(xiàn)象中產(chǎn)生的感覺(jué)語(yǔ)言，使得那些散逸、雜亂的原始性生活片斷，在作家不斷建構(gòu)起來(lái)的感覺(jué)載體里聚集和明朗化而形成某種象征意蘊(yùn)，從而使作家在返照自身的過(guò)程中準(zhǔn)確地選擇它自己的知覺(jué)位置，以形成自己的知覺(jué)指向和知覺(jué)定勢(shì)，穩(wěn)定藝術(shù)感覺(jué)趨勢(shì)的正常走向?！皩徝缊?chǎng)知覺(jué)”強(qiáng)調(diào)了想象力對(duì)心理知覺(jué)模型的變形功能。作家從心理場(chǎng)知覺(jué)中所獲得的外在世界象征意蘊(yùn)，還只能說(shuō)是一團(tuán)飄忽無(wú)定的感覺(jué)，它的深潛的美學(xué)內(nèi)涵必須在審美知覺(jué)模型的作用下，才能得到全面釋放，從而使得感覺(jué)的象征意蘊(yùn)獲得飽滿的藝術(shù)生命。對(duì)于這三個(gè)層次的描述，我們企圖做出這樣的解釋：“物理場(chǎng)感覺(jué)”作為藝術(shù)感覺(jué)基本載體的一種自然模型，“心理場(chǎng)知覺(jué)”作為藝術(shù)感覺(jué)反省意識(shí)的一種功能模型，以及“審美場(chǎng)知覺(jué)”作為藝術(shù)感覺(jué)想象效應(yīng)的一種理想模型，它們的連續(xù)建構(gòu)形成了藝術(shù)感覺(jué)的過(guò)程。在我看來(lái)，我們已有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)體系，已經(jīng)不自覺(jué)地將這個(gè)過(guò)程忽略了，因而導(dǎo)致我們對(duì)藝術(shù)感覺(jué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的展示由于無(wú)所依據(jù)、無(wú)從施展而同樣被忽略。因此，把握藝術(shù)感覺(jué)的結(jié)構(gòu)首先在于把握它的過(guò)程。

在對(duì)藝術(shù)感覺(jué)過(guò)程的審視中，我們意識(shí)到藝術(shù)感覺(jué)有兩種基本的結(jié)構(gòu)形式：一種是顯感覺(jué)形式，另一種是潛感覺(jué)形式。顯感覺(jué)形式實(shí)際上是知覺(jué)情感與藝術(shù)感覺(jué)——“情—感覺(jué)”形式?？屏治榈略凇端囆g(shù)原理》中鄭重地認(rèn)為，感覺(jué)和情感是每種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的兩個(gè)孿生因素。正因如此，我們所提出的情—感覺(jué)的存在方式顯示了作家藝術(shù)感覺(jué)中的一種特殊的接觸、了解和把握世界的方式。在這個(gè)特殊方式中，知覺(jué)情感是伴隨著知覺(jué)活動(dòng)直接產(chǎn)生的，這個(gè)“產(chǎn)生”的內(nèi)部機(jī)制便是作家的內(nèi)感覺(jué)——生命的感覺(jué)。由此，情感與感覺(jué)之間的特殊關(guān)系便表現(xiàn)為一種雙向交流運(yùn)動(dòng)：一方面，情感活動(dòng)的發(fā)生必須依賴于機(jī)體覺(jué)（內(nèi)感覺(jué)），它是作家為某些現(xiàn)象所激起的心靈波動(dòng)和震顫；另一方面，作家的感知覺(jué)還要受到強(qiáng)烈而奇異的感情活動(dòng)的誘導(dǎo)，才能成為真正的藝術(shù)感覺(jué)。當(dāng)然，情—感覺(jué)是有它的特定的情感邏輯的，這種情感邏輯對(duì)于作家藝術(shù)感覺(jué)中情感內(nèi)化運(yùn)動(dòng)和感覺(jué)變異的調(diào)節(jié)和規(guī)范，將體現(xiàn)出感覺(jué)主體的感性能力的理性化程度。

倘若將情—感覺(jué)視為顯感覺(jué)，那么，藝術(shù)感覺(jué)的潛感覺(jué)狀態(tài)，是一種迥異于潛意識(shí)的“不自覺(jué)的感覺(jué)”。潛意識(shí)與潛感覺(jué)的區(qū)別在于：前者需要閾限下的刺激，刺激形成了它的生理根源；而后者幾乎不需要刺激，它靠的是感覺(jué)能量自身的功能充滿，因而它更多地表現(xiàn)為本能和不自覺(jué)性。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，他的感覺(jué)世界任何時(shí)候都不會(huì)是充分展開(kāi)的，由于記憶功能的限制、經(jīng)驗(yàn)范圍的局限以及感覺(jué)系統(tǒng)的誤差，總是有一部分對(duì)于現(xiàn)象世界的感覺(jué)被潛埋入主體意識(shí)的底層。在這一底層里，一旦那種沉潛的感覺(jué)能量由于不斷地增殖而達(dá)到充滿時(shí)，它就會(huì)自然而然地外溢出來(lái)，從而成為作家感覺(jué)世界里的一種本能的、不自覺(jué)的呈現(xiàn)。這實(shí)際上是作家感覺(jué)世界中的一種高級(jí)境界，因?yàn)闈摳杏X(jué)既不是統(tǒng)一在某些最初的物象上，也不是統(tǒng)一在某種單純的心象上，而是統(tǒng)一在既超越了物象（物理場(chǎng)感覺(jué)）又超越了心象（心理場(chǎng)知覺(jué)）的審美直覺(jué)（審美場(chǎng)知覺(jué)）上；因此，審美直覺(jué)是作家對(duì)于現(xiàn)象世界的物象能量和心象能量的雙重充滿，這個(gè)雙重充滿表明了作家的感性經(jīng)驗(yàn)和理性實(shí)踐的共同積淀，由此形成了作家在瞬間內(nèi)把握形象的初級(jí)結(jié)果的主體素質(zhì)基礎(chǔ)。由于審美直覺(jué)是以潛在直覺(jué)為基礎(chǔ)的，所以潛在直覺(jué)便成為潛感覺(jué)的一種主要形態(tài)。這樣，我們?cè)诮忉岇`感思維時(shí)，就可以設(shè)立另一個(gè)新的思路，從潛在直覺(jué)切入，從而以潛在直覺(jué)為內(nèi)在機(jī)制，把靈感的發(fā)生描述為：潛在直覺(jué)的雙重能量充滿所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)性直覺(jué)和理性（理解力）直覺(jué)，在想象力的作用下驟然突現(xiàn)的一種理智與情感異?；钴S的狀態(tài)。因此，我以為，對(duì)于潛感覺(jué)的深入研究將成為一個(gè)誘人的課題。

藝術(shù)感覺(jué)的兩種基本結(jié)構(gòu)形式不是憑空而起的，它們建基于感覺(jué)主體已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)體系。從這個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)體系來(lái)看，它同樣有兩個(gè)基本的參照系統(tǒng)：一是作家的經(jīng)驗(yàn)世界；一是作家的記憶功能。在我看來(lái)，作家的經(jīng)驗(yàn)世界首先是一個(gè)超越知覺(jué)積累的結(jié)構(gòu)。這就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界中產(chǎn)生出來(lái)的為作家所關(guān)注的“經(jīng)驗(yàn)”，在作家的知覺(jué)范圍內(nèi)并不僅僅如同1 +1 =2那樣全然以一種疊加的積累方式擠擁在一起，相反，作家對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)必須超越出經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)積累，將經(jīng)驗(yàn)中的知覺(jué)統(tǒng)攝在某種有效性的觀念范疇之中，使作家經(jīng)驗(yàn)世界中一系列零散的現(xiàn)象在觀念的導(dǎo)引下，從原始的混沌中解脫出來(lái)而共同散發(fā)出某種藝術(shù)意味。但是，作家的經(jīng)驗(yàn)世界畢竟是有限的，這種有限性將從另一個(gè)方面指示作家不能去拘泥于經(jīng)驗(yàn)。這樣，作家就有可能在經(jīng)驗(yàn)世界的有限性中尋找藝術(shù)感覺(jué)的新的起點(diǎn)，這與其說(shuō)是作家對(duì)于既有經(jīng)驗(yàn)的不滿足，不如說(shuō)它意味著作家知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的一種深層調(diào)整，由此構(gòu)成一種美學(xué)發(fā)現(xiàn)，使作家主體顯示出一種能動(dòng)性。這種能動(dòng)性實(shí)際上是作家的知覺(jué)、想象、觀念這三種因素的統(tǒng)覺(jué)的整體性作用，它使得作家知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的深層調(diào)整成為可能，并且使得作家的新的經(jīng)驗(yàn)世界能夠得以形成。

相對(duì)于經(jīng)驗(yàn)世界，記憶在作家的已有知識(shí)結(jié)構(gòu)體系中與知覺(jué)的活動(dòng)似乎更密切一些。記憶和知覺(jué)是以纏繞與覆蓋的方式協(xié)同活動(dòng)著，在這里，記憶將作為藝術(shù)創(chuàng)造的某種“參與”而對(duì)知覺(jué)產(chǎn)生纏繞，從而使知覺(jué)不脫離于記憶活動(dòng)；知覺(jué)則作為歷史片斷的復(fù)活和組合而對(duì)記憶進(jìn)行覆蓋，從而使記憶染上作家的知覺(jué)的色彩。但是，知覺(jué)和記憶并不是一種簡(jiǎn)單的協(xié)同活動(dòng)，它必須依賴主體的想象力，使記憶過(guò)程“內(nèi)在化”。這樣，知覺(jué)中的想象便將導(dǎo)向兩種記憶形態(tài)：一種是有意記憶，一種是無(wú)意記憶。有意記憶主要作為作家的一種“常醒的理解力”和知覺(jué)對(duì)于特殊對(duì)象的集中定向，使記憶在知覺(jué)活動(dòng)中分辨、理解現(xiàn)象意蘊(yùn)，同時(shí)使知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在記憶中得到整合；無(wú)意記憶主要作為情感的某種凝聚力和知覺(jué)的開(kāi)放系統(tǒng)，“情感的凝聚力”是相對(duì)于“常醒的理解力”而言的，它作為無(wú)意記憶的一種動(dòng)力機(jī)制，以補(bǔ)充記憶和知覺(jué)的協(xié)同活動(dòng)中情感能量的消耗，使知覺(jué)具有更活躍的開(kāi)放性。然而無(wú)論如何，處在有意和無(wú)意之間的記憶，才是記憶的最佳狀態(tài)，因?yàn)樗畛浞值匕l(fā)揮了知覺(jué)和記憶的協(xié)同活動(dòng)。

（二）藝術(shù)感覺(jué)的功能意義

把握藝術(shù)感覺(jué)的功能意義，首先應(yīng)該把作家主體作為功能作用的中心。藝術(shù)感覺(jué)總是有著作家主體意識(shí)的主動(dòng)參預(yù)，由此，作家將在藝術(shù)感覺(jué)過(guò)程中進(jìn)行有目的的多自由度選擇，從而能最大限度地去開(kāi)辟認(rèn)識(shí)外在世界的可能性，使自己在藝術(shù)觀察、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、審美體驗(yàn)等一系列活動(dòng)中，進(jìn)一步把握這些活動(dòng)的知覺(jué)功能，表現(xiàn)出它們的獨(dú)特的超常意識(shí)、超前意識(shí)和超我意識(shí)。

作家主體意識(shí)對(duì)于感覺(jué)的主動(dòng)參預(yù)，意味著作家的心靈與感覺(jué)將形成內(nèi)在一致的感應(yīng)。在這里，作家主體意識(shí)包容了過(guò)去的因素和當(dāng)前的因素，前者以“經(jīng)驗(yàn)”為內(nèi)容，后者以“注意”為內(nèi)容。這里的經(jīng)驗(yàn)因素作為作家業(yè)已掌握的對(duì)于外在世界的把握方式或規(guī)范，是一種感覺(jué)手段，它不同于經(jīng)驗(yàn)世界，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)世界是以作家的感官接觸外界現(xiàn)象之后所形成的印象綜合體為內(nèi)容的。在藝術(shù)感覺(jué)活動(dòng)中，作家的經(jīng)驗(yàn)因素是一個(gè)包含了知、情、意三個(gè)方面的綜合體系，由此構(gòu)成了主體意識(shí)的一套理論模式：心理經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?、情感?jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ胶蛯徝澜?jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。心理?jīng)驗(yàn)是作家在長(zhǎng)期觀察外在世界現(xiàn)象的過(guò)程中，在心理上產(chǎn)生的一種“格局”（或叫圖式）；情感經(jīng)驗(yàn)是作家生活個(gè)性化的能量，以及作家在感受生活中為生活所打動(dòng)而形成的情緒結(jié)構(gòu)；審美經(jīng)驗(yàn)是作家的藝術(shù)教養(yǎng)所形成的一種較為成熟并且趨于定型的藝術(shù)把握手段。而與經(jīng)驗(yàn)因素不同，注意因素將提供當(dāng)前的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，它是作家對(duì)特定的對(duì)象世界的某一方面或某一部分的集中定向，同樣具有相當(dāng)?shù)闹鲃?dòng)性。經(jīng)驗(yàn)因素與注意因素在藝術(shù)感覺(jué)中，以一種互補(bǔ)的方式強(qiáng)化作家的主體意識(shí)，從而誘發(fā)與控制感覺(jué)。

主體意識(shí)是作家把握感覺(jué)的一種手段，另一種手段是理性思維。理性思維對(duì)于感覺(jué)具有兩個(gè)方面的功能：（1）整合感覺(jué)映象關(guān)系，確定感覺(jué)整體結(jié)構(gòu)的效果指向；（2）調(diào)節(jié)感覺(jué)語(yǔ)詞系統(tǒng)，為表象提供內(nèi)省化的感覺(jué)語(yǔ)言。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，感覺(jué)可能敏銳地捕捉對(duì)象種種瞬間的變動(dòng)，但它本身不能理解自己，而理性思維則能夠以自身的邏輯力量，去解釋、探究感覺(jué)之間的種種關(guān)系，從而對(duì)其作出指向同一效果的整合，以達(dá)到主體內(nèi)在感覺(jué)的統(tǒng)一。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)中作家主體的內(nèi)省化語(yǔ)言在引導(dǎo)感覺(jué)映象轉(zhuǎn)化為表象的過(guò)程一旦受阻或失控，理性思維便會(huì)站出來(lái)調(diào)節(jié)語(yǔ)詞的內(nèi)省閾值，使其按照主體思維的要求正確地反映感覺(jué)映象，為表象的形成提供感覺(jué)素材。

作家主體意識(shí)對(duì)于感覺(jué)的主動(dòng)參預(yù)，將導(dǎo)致作家對(duì)于外在現(xiàn)象的有目的的、多自由度的選擇。作家的選擇功能由于主體心理狀態(tài)，已有經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、生理機(jī)能、個(gè)性傾向，情感特征以及主觀意識(shí)（包括價(jià)值觀、效用觀）、審美需要等要素的不同，將產(chǎn)生不同的選擇模式。在我看來(lái)，主要有四種模式：（1）由主體審美注意指向性和個(gè)性，感受力特征形成的指向選擇模式；（2）由主體情感傾向在審美感知結(jié)構(gòu)框架中形成的情感選擇模式；（3）由主體過(guò)去經(jīng)驗(yàn)和已有知識(shí)結(jié)構(gòu)向感知對(duì)象趨合而形成的經(jīng)驗(yàn)選擇模式；（4）由主體檢索能力確定對(duì)象的某一特定方面的性質(zhì)的篩選選擇模式。其中，指向選擇模式顯示了主體的價(jià)值觀念和目的要求；情感選擇模式顯示了主體的生命律動(dòng)與情欲表現(xiàn)；經(jīng)驗(yàn)選擇模式顯示了主體感知系統(tǒng)的完整性；篩選選擇模式顯示了主體感知系統(tǒng)的恒常性。我以為，只有經(jīng)過(guò)作家的感覺(jué)選擇模式“選擇”出來(lái)的感覺(jué)，才是一種充滿著作家的知、情、意的知覺(jué)映象，而不是一堆粗糙的、雜亂的印象。

既然，作家的感覺(jué)選擇是有目的性的，那么，“目的”便成了感覺(jué)活動(dòng)中“人的內(nèi)在尺度”，即人的需要或者說(shuō)價(jià)值的尺度。這種價(jià)值尺度反映了主體的價(jià)值觀念、目的要求和情感意志，所以，藝術(shù)感覺(jué)是一種“審美價(jià)值的感覺(jué)”。它所形成的價(jià)值關(guān)系不是一般價(jià)值關(guān)系，而是一種可變的、能動(dòng)的、自覺(jué)的審美價(jià)值關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)感覺(jué)中作家的精神價(jià)值主要取決于其價(jià)值取向，價(jià)值取向關(guān)系著作家藝術(shù)感覺(jué)活動(dòng)自身價(jià)值的肯定和實(shí)現(xiàn)。從邏輯上說(shuō)，價(jià)值取向的尺度又是由作家的感覺(jué)方式直接派生，它包括四個(gè)方面的取向：（1）形成作家精神價(jià)值最高需求的審美需要取向；（2）形成作家新型的人格心理結(jié)構(gòu)的人格審美取向；（3）形成作家心理特定的節(jié)律形式的心理審美取向；（4）形成作家超越性的感覺(jué)功能的求新審美取向。這四種取向?qū)⒔M成作家的不同的藝術(shù)感覺(jué)范式，但它們的總體目的，是實(shí)現(xiàn)作家的“審美價(jià)值的感覺(jué)”。

“審美價(jià)值的感覺(jué)”的實(shí)現(xiàn)，將使得作家在藝術(shù)觀察、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)以及審美體驗(yàn)等一系列活動(dòng)中，表現(xiàn)出一定的知覺(jué)功能及其超越性意識(shí)。對(duì)于藝術(shù)觀察來(lái)說(shuō)，它的本質(zhì)就是“思維的知覺(jué)”。這種“思維的知覺(jué)”確保作家的觀察免于陷入生活的表面現(xiàn)象，從而在整體上把握生活的主要特征，發(fā)現(xiàn)感性信息以外的屬于心靈特征的東西。因此，藝術(shù)觀察具有整體性的知覺(jué)功能。這種整體感知方式將導(dǎo)引著作家的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)不為既豐富而又零散的感官表面信息所迷惑，而努力追求一種深潛的“內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)”，以超越常態(tài)的觀察力，超越對(duì)細(xì)節(jié)的一般性感覺(jué)，超越感官表面信息，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)觀察的超常性，達(dá)到“對(duì)于人的靈魂的感覺(jué)”。

對(duì)于藝術(shù)發(fā)現(xiàn)來(lái)說(shuō)，它是在作家的知覺(jué)過(guò)程中產(chǎn)生的并受制于作家的知覺(jué)能力。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的知覺(jué)性，就是在居間的感覺(jué)行為中，注意發(fā)現(xiàn)下一步或最近一步的生活。這就要求作家能及時(shí)地轉(zhuǎn)移在生活敏感區(qū)中的知覺(jué)位置，尋找新的知覺(jué)點(diǎn)；并且，在不同知覺(jué)形態(tài)的比較中，迅速地調(diào)準(zhǔn)知覺(jué)的指向性，以發(fā)現(xiàn)某種更能揭示出事物內(nèi)在意象的“新質(zhì)”。然而，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)又不止于發(fā)現(xiàn)“新質(zhì)”，它在感知水平上還有某種預(yù)示的能力，即能夠從當(dāng)前事物或外界現(xiàn)象的感知中“預(yù)感”到未來(lái)的現(xiàn)象。因此，在作家藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的知覺(jué)功能中，還潛在地存在一個(gè)可稱為“預(yù)感視界”的思維“后結(jié)構(gòu)”。這種“后結(jié)構(gòu)”表明作家對(duì)于現(xiàn)象的超前的知覺(jué)能力，它不僅具有巨大的歷史透視力和預(yù)見(jiàn)性，而且反映了作家力求超越時(shí)代，從而帶有某種先驅(qū)意識(shí)的審美理想。

對(duì)于審美體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，它首先是一種假定性的感覺(jué)體驗(yàn)。這種感覺(jué)體驗(yàn)表明了藝術(shù)感覺(jué)與審美體驗(yàn)之間的必要聯(lián)系。當(dāng)作家以審美體驗(yàn)的態(tài)度來(lái)展開(kāi)藝術(shù)感覺(jué)，那么，藝術(shù)感覺(jué)活動(dòng)就被賦予作家主體的一種主動(dòng)性。因此，要把握作家審美體驗(yàn)中的知覺(jué)功能，首先必須把握作家對(duì)于感覺(jué)的體驗(yàn)特性。在我看來(lái)，感覺(jué)的體驗(yàn)特性有四個(gè)方面：（1）審美體驗(yàn)?zāi)軌虺尸F(xiàn)記憶所無(wú)法呈現(xiàn)完整的感覺(jué)；（2）審美體驗(yàn)?zāi)軌蝮w驗(yàn)作家的心靈，使生活和心靈達(dá)到契合；（3）審美體驗(yàn)對(duì)于感覺(jué)具有“預(yù)體驗(yàn)”的能力，即根據(jù)預(yù)感去體驗(yàn)作家所感覺(jué)到的東西，從而賦予感覺(jué)對(duì)象以某種活動(dòng)形式的假定性，推測(cè)出感覺(jué)對(duì)象的未來(lái)情景；（4）作家審美張力場(chǎng)隨著感知系統(tǒng)的震蕩，審美體驗(yàn)往往呈現(xiàn)出一種起伏發(fā)展的不平衡性，甚至出現(xiàn)斷路現(xiàn)象，從而造成感覺(jué)的不同程度的變形。

從藝術(shù)感覺(jué)的角度來(lái)看，作家的審美體驗(yàn)可分為原型體驗(yàn)和深層體驗(yàn)。原型體驗(yàn)實(shí)際上是一種氣質(zhì)性的感覺(jué)反射，因?yàn)樗鼛в凶骷疫^(guò)多的情緒因素和某些模糊心態(tài)，從而使得體驗(yàn)無(wú)法持久。而深層體驗(yàn)是最高的審美體驗(yàn)，它是作家在感知、動(dòng)機(jī)、想象、理解等多種心理功能的共同作用和不斷整合中，實(shí)現(xiàn)對(duì)于原型體驗(yàn)的超越。這種超越表現(xiàn)在三個(gè)方面：（1）從表象直覺(jué)走向意象直覺(jué)；（2）從外部體驗(yàn)走向內(nèi)部體驗(yàn)；（3）從淺層感觸走向深層感悟。從這三種基本方式來(lái)看，意象直覺(jué)的獲得使作家具有宇宙感，內(nèi)部體驗(yàn)的獲得使作家具有自由感，深層感悟的獲得使作家具有哲學(xué)感。因此，作家的深層體驗(yàn)的本質(zhì)在于超越出“我”的感覺(jué)，從而表現(xiàn)出一種自我實(shí)現(xiàn)的超越意識(shí)，這種超越意識(shí)就體現(xiàn)在作家審美體驗(yàn)所產(chǎn)生的宇宙感、自由感和哲學(xué)感上。但是，舍棄了感知覺(jué)的中介作用，作家的審美體驗(yàn)就不可能表現(xiàn)出高度的超我意識(shí)。