第一輯 感覺之閾：一種理論設置

藝術感覺概述

一 藝術感覺世界是感覺和知覺的世界

時至如今，我們似乎不能忽略這么一個事實：盡管人們可以毫厘不爽地闡述外界刺激引起人的生理和心理上的反應，從而形成感覺，但是，究竟什么是感覺？藝術感覺是如何發(fā)生的？藝術感覺的結構和功能又是什么樣的呢？這些問題久久地困擾在我們已有的文學創(chuàng)作理論中，由此導致了我們不無困惑地把創(chuàng)作過程看成在一只密封的暗箱中冥冥地發(fā)生著的，從而陷入了藝術感覺乃是某種非實證性的認識圈套，或者干脆將藝術感覺視為一個“語到義斷”的疑題。因此，我們常常在為一些作家對自己創(chuàng)作經(jīng)驗的那種富于“內(nèi)省”自覺的親切、生動的描述所折服的同時，不免感到他們對于藝術感覺也有“說不清”之虞。作為作家，他們的天性和職責時時在逼迫他們必須描述自己的感覺，而當要他們對于自己的藝術感覺進行準確的說明時，他們往往感到為難。當然，這并不能意味著作家們對于藝術感覺的漠視或置若罔聞，相反，正由于他們對于藝術感覺的神經(jīng)質的崇拜，唯恐在自己的作品中過多地逸失從生活中所感覺到的東西，他們才那樣迷狂地在創(chuàng)作過程中時時追蹤著自己的感覺，而對于藝術感覺本身卻無暇顧及。這不是作家的過失，而應該歸咎于我們的文學創(chuàng)作理論素來對藝術感覺注意得不夠。作家的創(chuàng)作活動意味著人和世界締結著一種特殊關系，但是作家創(chuàng)作中的復雜的大腦活動，本來就是一只“黑箱”，只有感覺，才是打開這口密閉的“黑箱”的第一扇窗戶。換言之，作為發(fā)生在人和世界交換過程的最原始的接觸點上的感覺，是連接人和世界的第一條紐帶，接下去的，才是人的思考和行動。從哲學意義上說，感覺是人對存在的自我意識的第一證明。

人的感覺世界是人類心靈的“第二自然”。列寧早在一九〇八年就指出：“假定一切物質都具有在本質上跟感覺相近的特性、反映的特性，這是合乎邏輯的。”在感覺世界里，人類與世界的接觸和碰撞方式是形形色色的，因而，外在的世界的一系列現(xiàn)象也都被賦予形形色色的意義，矗立于人的感覺范圍之內(nèi)。古希臘唯物主義哲學家德謨克利特把認識分為真理性的認識和曖昧的認識兩種形式，屬于后者的是視覺、聽覺、嗅覺和觸覺等感覺系列。盡管德氏多多少少區(qū)別了感覺與其他形式的認識（如理性認識）的不同，并且對感覺的局限性有所了解，然而，從人和世界的特殊關系來看，一個真正的感覺世界，并不是純粹的對于世界的本能的“直觀”（或直覺），而絲毫沒有對于世界的整體意識（知覺）。如果僅僅把感覺定義為將感覺到的信息（即世界中變化著的信息）傳達到腦的手段，那么我們的感覺能力就只能降低到低等動物的水平。因此，我們所討論的人的感覺世界，尤其是作為作家的感覺世界，實際上是感覺（sensation）和知覺（perception）的世界。

那么，感覺和知覺這兩個詞表明了什么呢？心理學家對它們所下的定義往往是互掩的，并且，各種不同的心理學派由于本身的特點，對感覺和知覺的區(qū)分也是各不同的。我以為在這些不同的解釋中，有四種意見比較有代表性：

（1）知覺是比感覺更高一級的感性認識形式，它更多地包含了理性因素。這就是巴甫洛夫所作出的解釋，他說：“感覺是由某種外來動因（刺激物）給予感官的最簡單的體驗；而知覺乃是當這種刺激與其他刺激物以及從前的刺激的痕跡相聯(lián)系時而在我腦內(nèi)所得到的一種東西。我就是在這種基礎上了解了外在對象，這就是知覺。”這個意見表明，知覺的形成總是要受到過去經(jīng)驗的制約，或者說在某種程度上總得借助已有知識作為中介和補充。我們對于一個比較熟悉的對象的感知，無需感覺到它的全部屬性，而只要感覺到它的個別屬性或特征，就可以參照以往的經(jīng)驗（從前的刺激痕跡）把握它的其他屬性，從而形成關于它的整體映象。

（2）知覺最先是對事物（對象）的整體形象的感知。這種意見與上述意見恰恰相反，它出自于完形心理學派（格式塔心理學派）的理論。這個學派的奠基者馬克斯·威爾泰墨由一種利用靜態(tài)圖片迅速連續(xù)出現(xiàn)而造成一種動態(tài)錯覺的簡單機械（玩具動影器），得出結論：造成知覺的因素一定不止于五官的感覺。這種說法幾乎顛覆了自洛克以來所流行的根本觀念。后來他和同行又經(jīng)過種種實驗，試圖證明知覺并不只是將各種感覺放在一起，所謂的知覺并不是先感知到物體的個別成分然后再注意到整體，而是相反，先感知到整體的形象，然后才注意到構成整體的各種成分。這種理論成為后來人們對于感覺和知覺的一種常見性的區(qū)分：“感覺是對事物個別特征的反映，而知覺卻是對于事物的各個不同的特征——形狀、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，甚至還包含著對這一完整形象所具有的種種含義和情感表現(xiàn)性的把握。”

（3）知覺是對于刺激信息的一種解釋。這是現(xiàn)代認知心理學派的意見，這個學派強調人的主動性，反對信息論心理學把人視為被動的信息通道，反對行為主義把人視為被動的刺激—反應器。他們認為，“知覺是一個解釋刺激信息，從而產(chǎn)生組織和意義的過程”（W. N. Dember, 1979年）；或者“知覺是確定作用于我們的刺激物的意義的過程”（D. R. Moates和G. M. Sehumacher, 1980年）。在這些人看來，知覺不是感覺經(jīng)驗的簡單復合，也不只是一種有組織的個體經(jīng)驗，而是知覺者對刺激信息作出解釋以及加工處理的復雜過程，它不僅僅取決于感覺輸入的性質，而且取決于知覺者本身的特點，知覺者能夠將大量的刺激信息帶入當前的某種知覺情境，并決定著它對外部世界刺激信息的拾取。知覺的這一根本特點，決定了知覺的兩種加工形式，即由“數(shù)據(jù)驅動”（細小的知覺片斷）產(chǎn)生的自下而上的加工，以及由“概念驅動”（主體內(nèi)在圖式）產(chǎn)生的自上而下的加工。這兩種加工形式是互相補充的。當知覺更多地依賴于感覺輸入的直接作用時，自上而下的加工能力就減弱；反之，如果知覺更多地依賴于自上而下的加工，那么對物體直接作用的依賴程度就下降了。

（4）知覺是一種適應過程。美國心理學家托馬斯和L·貝納特把感覺世界看作感覺和知覺的世界，并對感覺和知覺作了這樣的定義：“感覺是指將環(huán)境刺激的信息傳入腦的手段。知覺則是從刺激匯集的世界中抽繹出有關信息的過程。”因此，知覺可以被看成是一種適應的過程。他們把知覺作為對于刺激信息的一種抽繹，從表面上看來具有一定的主動性；而實際上，這種抽繹主要是對動物的本能適應而言的。因為他們所描述的這個適應過程主要是從印記和深度墜落知覺方面著眼的，因而帶有很明顯的動物的本能性，也就是搜求、抽繹有關信息來指示動物必經(jīng)的道路。但盡管如此，這個意見對我們還是有啟發(fā)的，如果我們揚棄信息抽繹的動物本能性，而將它們作為一種主動的適應過程，那么這個知覺系統(tǒng)對于人的感覺世界來說，就更具有意義了。以上四種意見都在一定的理論意義上區(qū)分了感覺和知覺，總而言之，它們都表明了知覺是比感覺高一級的感性認識形式。但是，從一種更高的要求來看，感覺如何變換成知覺，對這其中重要的心理現(xiàn)象，他們并沒有給予太多的重視，甚至忽略了。朱狄在《當代西方美學》一書中，在談到審美知覺與日常知覺時就指出，有的美學家企圖從感覺與知覺的區(qū)別中去尋找審美的心理根源。例如H. N．李認為知覺是比感覺高一層的，知覺可以“包括各種感覺的聯(lián)合、構成以及從想象中得到的各種材料的補充和選擇”。他認為感覺不是審美的，知覺才可能是審美的，至少是構成審美經(jīng)驗的材料。但是有的美學家認為感覺與知覺的區(qū)分并不能證明純感覺材料就是非審美的，例如一個最單純的音調和色彩，在本質上也是一個有機整體，仍然可以滿足某種最簡單的審美要求。因此他們認為，H. N．李實際上抹煞了一種更為重要的心理學現(xiàn)象，即感覺可以變換成知覺。

這無疑表明了對審美知覺特殊性的解釋存在一定的困難。雖然，當代不少美學家、心理學家都試圖運用各種手段，從不同的側面對感覺和知覺的特殊性作出解釋，他們多少也觸及了感覺變換成知覺的心理內(nèi)涵，但至今仍未取得滿意的結果。不過，有的心理學家則試圖運用一種“融合”的方式來對待“感覺”或“知覺”的表述意義。例如蘇聯(lián)知覺心理學研究者E. H．索科洛夫就說過：

 

我們在論述知覺時，指的是接受過程，建立感性映象的過程，這種過程基于人的分析器對復雜性程度不同的各種刺激的加工。這樣，我們用“知覺”這個術語既統(tǒng)轄感覺，又統(tǒng)轄本身涵義上的知覺。

 

對此，蘇聯(lián)美學家阿·布羅夫在《美學：問題和爭論》一書中作了解釋。他認為，事實上，我們知覺單個對象的實踐說明，很難比較明晰地界定感覺階段和知覺階段，這兩者通常融合在一起。直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗為這種融合做好準備，它們能夠使人仿佛立即就認出對象，保證對對象的完整知覺。因此，布羅夫明確提出，我們將在這種涵義上論述審美知覺。

布羅夫的解釋進一步表明：我們對于感覺和知覺的區(qū)分僅僅是一種理論意義上的區(qū)分，在人類的感知實踐中，要想從中界定出感覺階段和知覺階段，的確是有困難的。心理學的實驗結果告訴我們，在日常生活中，絕大多數(shù)時候只有知覺，要得到感覺，需要特別的方法，如在實驗室內(nèi)用儀器來控制，并且需要相應的訓練。然而，盡管如此，我們并不想覆蹈機能主義心理學派和格式塔心理學派只講知覺而擯棄感覺的做法，我們同樣把人的感覺看成歷史的成果。

雖然，由于資料的欠缺和實驗條件的限制，在我們對于具體的感知實踐之一——藝術感覺的考察中，不可能很明確或者比較精細地區(qū)分出感覺和知覺的不同階段，但我們?nèi)匀涣η髲娜伺c世界接觸和碰撞的最初一瞬——感覺入手，并將它納入知覺的“統(tǒng)轄”范圍之內(nèi)。這樣，我們所討論的“藝術感覺”就不僅僅是藝術感覺了，而是“藝術感知”或“藝術知覺”。因為從感覺方面來說，它無疑是包容在知覺里面的；而從知覺方面來說，它又“統(tǒng)轄”了感覺。

“感覺”和“知覺”的這種融合性，雖然更多地帶有生理學和心理學的意義，但是它仍然影響了哲學和美學意義上的“感覺”和“知覺”的區(qū)分，從而給我們的學術研究造成不少的困難。這種困難并不是靠一兩本書就能夠解決的，它必須依靠多學科的綜合性論證和“協(xié)同”作戰(zhàn)，并隨著現(xiàn)代科學的不斷進步，它才能取得突破性的進展。從本質上說，我們所討論的藝術感覺，是一種哲學和美學意義上的感覺，這種感覺往往包括知覺，甚至表象，即整個感性認識階段。這也就是列寧所說的“世界是感覺的客體，也是思維的客體”，“人類的一切交往都是建立在人們感覺相同性這一前提上”。在這里，列寧是從“思維”的基點上使用“感覺”這一術語的。因此，所謂哲學和美學意義上的感覺（包括藝術感覺），主要是指感性反應，它表明了人的感覺是一個意義非常豐富的哲學范疇，從而以一種“全面的方式”占有自己“全面的本質”（馬克思語）。它不能也不可能離開生理心理學感覺的自然的歷史生成，因而帶有生理心理感覺對于知覺的融合性。

這種融合性導致人們無形中擴大了“感覺”這個詞的內(nèi)涵。的確，長期以來，在藝術理論和批評理論中，“藝術感覺”一詞成為人們將它看作囊括感覺和知覺的約定俗成的詞語，并且，在不少作家、理論家的言論中，有許多地方對于“感覺”和“知覺”的使用并不是有區(qū)別的，而往往是混同在一起。“感覺”一詞的超重內(nèi)涵，不得不使我們選擇了一條容易走通的道路，這就是我們上述提到的，作家的藝術感覺世界是感覺和知覺的世界。

二 藝術感覺作為一種“感應”方式

我們的任務是討論藝術感覺。那么，什么是藝術感覺呢？它和普通感覺有什么區(qū)別？在這個問題上，作家的解釋方式與評論家的解釋方式是不一樣的。作家張抗抗認為，那種較之生活的原來形態(tài)更為生動、形象、精細、凝煉或者夸張變形的感覺，就是藝術感覺。它與普通的一般感覺的根本區(qū)別，就在于它還要高于普通感覺，它要把人們熟視無睹、司空見慣的普通感覺加以“熱處理”或“冷處理”，使其更富于浪漫氣息。她為此舉了一個頗為生動的例子：我們看到春天的湖面有一只小舟，載著一對情侶在蕩漾。普通的感覺就是覺得那情景很美，視覺中柳條是綠的，傘是紅的，湖水在閃動……可是藝術感覺也許就會覺得小舟像一只熨斗，輕輕地熨著湖面，卻老也熨不平這一湖春水，因為湖水也許在為年輕人的幸福而激動不已。因此，作家的重要作用，在于把人們的普通感覺提高到藝術感覺，使人們得到藝術感染和藝術享受。

而在評論家吳亮看來，感覺是一只來回晃動于物界和心界之間的鐘擺。一般人，當他要弄清物界真相時，感覺就靠向物界；當他要考慮心界的需求、實用利益和好惡時，感覺就回到心界。藝術家則不然，他的感覺之擺一直在這弧形的擺輻中晃動不已。藝術感覺既不單純地弄清物界真相，也不追求自身的實用。藝術感覺之所以不同于一般感覺者，乃在于它超越了這兩個目的，達到了既非物象亦非心象的超心物界域。

張抗抗和吳亮的解釋，一個偏于形而下的具體，一個偏于形而上的思辨。我想，盡管他們的解釋方式不同，但明顯的一個共同點在于，他們都意識到了藝術感覺對普通感覺的“變形”。當然，這不是我們通常所說的一般意義上的“變形”，而是一種對于已有經(jīng)驗世界的象征和超越。從張抗抗所舉的例子來看，這里的象征意蘊顯得濃重些，然而它無疑是一種對于普通感覺進行“熱處理”后的“變形”，其中的象征意蘊是通過“變形”手段表現(xiàn)出來的；而吳亮的“鐘擺”則顯示出強烈的超越功能，正由于超越，從而使藝術家不是簡單地去傳達或復制個人的感覺經(jīng)驗，而是必須對物象和心象進行“變形”，創(chuàng)造出完全屬于藝術本身的形象。

張抗抗和吳亮的看法無疑應當?shù)玫娇隙āＲ驗檫@些看法畢竟沖破了傳統(tǒng)的刺激→反應（S→R）的單向結構模式，從而加強了對立體心理的變量因素的認識。

道理很明顯，主體心理的變量因素越豐富、越強大，對于普通感覺的“變形”也就越趨于形象、生動，并且?guī)в懈嗟睦寺屎拖笳饕馕丁?/p>

既然藝術感覺不同于普通感覺，它是對于已有經(jīng)驗世界的一種象征和超越，那么，這種象征和超越就決不是普通的心理現(xiàn)象，它是一種“悟”。在我看來，通常意義上的感覺是直接與感官發(fā)生關系的，因而它偏重于“感”。然而，什么是“覺”呢？“覺”在認識論方面的意義，即它是感性到知性的中介物，也就是知覺。朱熹認為，“能覺者氣之靈也”。這個“氣之靈”便是“知覺之理”，它是心器的一種知覺能力，“心官至靈，藏往知來”，是頗有知覺的意味的。而從美學或藝術意義上看，“覺”則意味著某種特殊的“悟性”。所謂“覺悟”，它在美學和藝術中包含有十分復雜的關系，但在過去極少被人所注意。因此，從某種意義上說，藝術感覺對于普通感覺的象征和超越，實際上表達了“感覺”和“悟性”的協(xié)同關系。

在對當代某些作家的創(chuàng)作的評論中，不少人用了“感應”這一概念。尤其是對于莫言的小說，不少評論家認為，莫言在于一心一意地傳達自己的感覺，重在“感應”，而不去做一般性的“反映”。的確，對于藝術來說，與其說作家對于生活是一種充分能動的反映，不如說這是一種主體感應。因為反映是有限的，感應是無限的。感應可以超越一切時空界限，可以使作家以自己的精神主體為中介去感受現(xiàn)實，參與現(xiàn)實中各種人等的情感經(jīng)歷。謝林說過：“有機體的本質就在于決定活動的感受性和感受性所決定的活動，而這兩者必定會被統(tǒng)攝在應激性這個綜合概念中。”這說明，人的感受性并不是消極的，它的全部意義體現(xiàn)在對于外在現(xiàn)實的感應（應激性）上。因此，我們所說的藝術感覺表現(xiàn)的“感覺”和“悟性”的協(xié)同關系，實際上它就是一種“感應”方式。

不過，在我國古代哲學的意識觀念中，對于“感應”的解釋并不具有充分的能動性和主動性。我國古代哲學家?guī)缀醵及选案袘苯忉尦蔀樽饔门c反作用，“感”是作用，“應”是反作用。例如荀子在《正名》篇中提出“知有所合”的命題，就意味著知覺要符合被知覺的對象，這僅僅是一種樸素的反映。而人的知覺怎樣才能“有所合”呢？荀子在《天論》篇中又提出：“耳、目、鼻、口、形（身）能各有所接。”由于“有所接”，人的感官才能“意物”（《正名》），即形成關于客觀事物的感覺印象。北宋的王安石在《原性》篇中指出，“惻隱之心與怨毒忿戾之心”，都是“有感于外而后出乎中者”，在《性情》篇中又指出，人的“喜怒哀樂好惡欲”，都是“接于物而后動焉”。“感于外”和“接于物”都表明，意識的活動必須以外物的存在為前提，人的心理感情都是由于感應外物而產(chǎn)生的。這未能躍出先秦或兩漢的水平。但是，就是比王安石前進了一步的張載，也仍然沒有對于“感應”作出突破性的解釋。張載在《正蒙·太和篇》中說：“有識有知，物交之客感爾”；在《張子語錄》中又說：“感亦須待有物，有物則有感。無物則何所感”，“人本無心，因物為心”。這種“感須有物”、“因物為心”的概念，仍然把人的感應看成作用與反作用：物自外至，人斯有感。可以說，我國古代哲學家在意識觀念上的可貴之處，在于都能揭示出感覺內(nèi)容的客觀來源，但是他們對于感覺主體在“感應”方面的主動性和能動性，則沒能作出充分的揭示。

與我國古代哲學家對于“感應”的解釋不同，我們所說的藝術感覺是一種“感應”方式，則表明了感覺主體（作家）將以主動的應激性去接受感覺，使“感覺”和“悟性”構成一種協(xié)同關系，從而產(chǎn)生出一個新的參照系。具體地說，藝術感覺的“感應”方式是既訴諸感官又超越感官的。“感”是外在世界對于感官的訴諸；而“應”是超越感官的信息積累，它便是“覺”，便是“悟性”。因此，這種“感應”是以某個新的參照系驟然之間閃耀在人們對于生活底蘊的理解上的方式，使感覺主體無形中得到感悟，從而悄然地完成某個精神的升華。它表現(xiàn)的是一種取自實在而又超越實在的感覺。然而，它所產(chǎn)生的那個新的參照系并不是絕對的，因為能夠使所有的性質都統(tǒng)一地顯現(xiàn)出來的絕對參照系是不存在的，除非我們求助于上帝之眼（即神目觀）。牛頓曾經(jīng)把空間描述為“上帝的無限的感覺中樞”，認為萬事萬物盡收于上帝的眼底。這是牛頓企圖以力學的世界圖景作為客觀性的絕對參照系，來假定絕對觀察者的存在的神目觀。但事實說明這種神目觀是不可能達到的。從這個意義上說，藝術感覺的“感應”方式既要服從于客觀實在（即外在世界）的全部豐富性，又要以它的無限性使人們看到“物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑”。

從心理學意義上說，感覺作為接收世界的第一瞬，乃是感官在外界刺激下所吸收的印象。這個觀念對于人們已經(jīng)并不陌生。洛克在《人類理解論》中提出一切知識起源于感覺的原則，這個原則也就是馬克思所說的“培根和霍布斯的原則”，它最徹底地堅持了唯物主義的經(jīng)驗認識論。但是，這里的“感覺”在作為知識的來源的同時，它本身也構成了某種知識。感覺一旦構成知識，它就異化為一套棄異求同的抽象概念，因為知識是對現(xiàn)象及其本質的一種邏輯推斷。例如幾何學是一種知識，然而幾何學家對于世界的感覺是抽象的感覺，因為他要把這些感覺轉化為知識。所以，普通的感覺容易停留在“知識”的層次，而不能上升為“詩意的感性光輝”的層次，其根源就在于此。美學意義上的感覺（藝術感覺）則不然，審美感覺能夠以它自身的“感應”方式感受到外在世界所擁有的“詩意的感性光輝”。宗白華在總結鮑姆加登的美學思想時，提到了鮑氏美學的一個重要內(nèi)容：“一切的美僅是對感覺而存在，而一個清晰的邏輯的分析會取消了（揚棄了）它。”這說明，審美感覺（包括藝術感覺）并不屈從于“知識”的邏輯推斷和棄異求同的抽象概念，它有它自身的審美邏輯行程。一旦被概念或“清晰的邏輯的分析”（比如形式邏輯）所處理時，它本身的特性也就消失了。這就是黑格爾所指出的，“當我們在進行概念思維時，聽覺和視覺必定已經(jīng)成為過去了”。

美學家們認為，所有的審美對象首先必須是感覺對象，它是從訴諸感官的印象為基礎的。比爾茲利說過，所謂感覺對象就是一種“具有某些最起碼的特質使直接訴諸感官”的對象；它的物質性“可以由物理學詞匯所描繪的物體和事件所組成”。對此，馬爾庫塞提出了同樣的見解：“審美的根源在于感受力。美的東西首先是感覺上的：它訴諸感官；它是令人愉快的，是未經(jīng)理想化的本能沖動的對象。”這些都說明，同其他的任何形式的感覺一樣，審美感覺首先是訴諸感官的，也就是取得“感”的形式。從認識論意義來說，“感”的形式是一種普遍的認識形式。通過外在世界對于感官的直接訴諸，審美感覺獲得了客觀實在的物質基礎，從而使得審美感覺在向“自由”界飛翔的同時，并不離開“現(xiàn)象”界。

作為審美感覺類型之一的藝術感覺，它的“感應”形式首先同樣是一種“感”的形式。這種“感”的形式將形成藝術感覺的發(fā)生過程的一個重要起點，由此，我們就可能從這個起點出發(fā)，整理出一個可以分解而又能夠理解的理論秩序。這就是說，在藝術感覺的“感”的形式確定之后，我們將沿著它自身的審美邏輯行程進一步跨向它的“覺”的形式——“悟性”形式。這樣，我們對于藝術感覺過程的理論把握就能夠走通三級臺階：物理場感覺——心理場知覺——審美場知覺。在這里，物理場感覺將取得“感”的形式，也就是外在世界訴諸感官的感覺形式；而心理場知覺和審美場知覺將取得“覺”（“悟性”）的形式，也就是感覺主體對于感官感覺（物理感覺）的主動的應激形式。由此，藝術感覺的“感應”方式才能得到完整的實現(xiàn)。

很明顯，藝術感覺的“感應”方式的最終目標，是必須超越訴諸感官的“感”的形式，而獲得“覺”（“悟性”）的形式。這個形式在我們過去的藝術理論探討中，幾乎全部被忽略了。而實際上，“悟性”形式早在18世紀至19世紀的歐洲哲學中，就被廣泛運用并不斷注入了許多新鮮的內(nèi)容。康德在提出“判斷力”原理時，對于“悟性”的性質及其作用作了深入的探討。康德把心靈的機能分為三種——認識機能、愉快及不愉快的情感和欲求機能，并逐一進行了分析。他認為，“對于認識機能，只是悟性立法著”。在康德的先驗哲學中，“悟性”意味著什么呢？康德的“判斷力”原理包含著審美判斷和審目的判斷（目的論），而“悟性”是作為審目的判斷中與理性共同發(fā)生作用的一種功能的。在康德看來，“除掉悟性外，沒有別的認識能力給予我們構成性的先驗認識原理”，“所以真正的說來，是悟性，它在認識諸能力里具有它自己的領域，那就是在它含有構成性的先驗的認識諸原理的限度內(nèi)”。如果剝掉康德“悟性”理論的先驗論的外表，我們將看到，“悟性”是人的一種巨大的感覺潛能，它將在感性刺激（“感”的形式）的基礎上超越一般感覺，而向著“自由美”的知覺目標飛翔。換言之，“自由美”的知覺目標是藝術感覺（審美感覺）的最終成果，它是被“悟性”統(tǒng)攝在“它自己的領域”里的。

如前所述，感覺是知識的一個來源，可是它本身卻構成知識。但是，作為藝術，它并不追求知識，它追求的是一種感覺的升華和超越，因此藝術是時常等待在感覺的邊緣上的，一旦藝術獲得了“悟性”的導引，它就將沿著這個邊緣向著“自由美”的境界射出去。這就是藝術感覺的“感應”方式對于普通感覺的超越性。在這里，作為感覺主體的作家將在把握生活底蘊中獲得一個新的參照系，從而實現(xiàn)精神的升華。所以，作家在藝術感覺活動中對于“悟性”的追求，將成為他“感應”生活的一個終極目標。然而無論如何，作家對于“悟性”的追求不是單純的，他是在情感導引下走向感覺的深層意識的。康德的“判斷力”原理告訴我們，在“悟性”與審美“判斷力”（情緒）之間有一種神秘的特殊關系。這種關系所構成的是“情感—悟性”結構，它將使美學（藝術）在有機生命的統(tǒng)攝下，顯示出獨特的生命力和豐富的內(nèi)涵。這對于我們無疑是一個極為重要的啟示。事實上，作家的感官在接受外在世界的生活信息時，他的感覺、悟性、情感、想象都在共同發(fā)生作用。在這里，“情感—悟性”結構將形成一種氛圍，“悟性”是這種氛圍的產(chǎn)生的根本原因，它同時使得氛圍與作為感覺主體的作家的心靈氣氛達成某種神秘的契合；而“情感”將決定著這種氛圍所涌動著的某種特殊情調，它同樣與作家的內(nèi)在情緒力形成同構對應的關系。汪曾祺在一九四七年寫的《雞鴨名家》這篇小說，寫到“炕房師傅”余老五在炕雞房里工作時所充滿的那種神秘、尊貴和神圣，關于“炕房師傅”的神秘、尊貴和神圣是這樣寫的：

 

……不以形求，全以神遇，用他的感覺判斷一切。炕房里暗暗的，暖洋洋的，潮濡濡的，籠罩著一種曖昧、纏綿的含情懷春似的異樣感覺。余老五身上也有著一種“母性”。（母性！）他自驗著一個一個生命正在完成。

 

這一片“母性”的氛圍完全是作家在藝術感覺活動中的“悟性”和情感體驗的結果。汪曾祺自己說過“氣氛即人物”，很顯然，他在努力追求著一種感覺的超越和精神的升華，他的“感悟”與余老五的“感覺”已經(jīng)融合在一起了。他沒有將感覺作為對于生活某個“知識”的單純獲取，而是將感覺作為一種“感應”方式，去追求生活底蘊中的某個新的參照系。這說明，作家的藝術感覺的“感應”方式并不僅僅取決于他對于生活的獲取，而是取決于他如何在生活中超越自己，升華自己。

三 藝術感覺對于創(chuàng)作發(fā)生學的意義

擺在我們面前的問題是這樣：當文學緊緊擁抱住生活時，這是否就意味著生活已經(jīng)轉化成為文學？回答是否定的。確實，從生活到文學之路是頗為曲折的，盡管生活以其原始豐富性橫亙在作家的面前，但若沒有創(chuàng)作動機的激發(fā)，它仍然是一堆原型的生活材料。所以，文學并不是一種簡單的反映，在生活和文學之間隱匿著諸多中介或內(nèi)在因素。我們由于過去對于創(chuàng)作發(fā)生學的研究甚為薄弱，因而對文學創(chuàng)作歷程的認識并不充分，尤其對創(chuàng)作過程中的中介和內(nèi)在因素的生成及其特點、作用的把握，更是不徹底的。于是，對創(chuàng)作發(fā)生學的研究，將成為我們掌握艱難而曲折的文學創(chuàng)作歷程的一個關鍵環(huán)節(jié)。

創(chuàng)作發(fā)生學與藝術發(fā)生學或藝術起源論不同。創(chuàng)作發(fā)生學著重于研究創(chuàng)作主體的個性行為或動機，譬如阿Q只能是魯迅寫出來的阿Q，這個阿Q如果由別人寫出來，就可能不是阿Q，而是阿D或者阿T了。這是因為激發(fā)魯迅創(chuàng)作出阿Q的創(chuàng)作動機的發(fā)生只能是屬于魯迅自己的，并且，這種創(chuàng)作發(fā)生帶有一定的偶然性和不可重復的性質。而藝術發(fā)生學或藝術起源論主要是考察自然對象如何轉化為審美對象和藝術對象，以及人類的生理機能如何轉化成為審美機能或藝術機能，因而它偏重于對象（客體條件）的共性和機能（主體條件）的共性。就探索的方式來說，創(chuàng)作發(fā)生學的研究對象是人類連續(xù)不斷的、永遠處于實踐過程中的創(chuàng)作行為和動機，因此對它的探索方式可以是實證性和體驗性的，我們不僅可以從前人，而且可以從今人（當代作家）的創(chuàng)作實踐中得到解釋和論證。而藝術發(fā)生學或藝術起源論的研究對象側重于尋找原始藝術產(chǎn)生的原因。由于原始藝術家極少留下令人滿意的心理記錄，加上研究手段的限制，所以對它的探索方式往往是假設性的，即使是那些看來有相當說服力的理論（例如藝術起源于巫術的理論），它本身也還是猜測性的，仍然未可究詰清楚三萬年以前的原始藝術的起源。

這樣，我們所確認的創(chuàng)作發(fā)生學就是對于“創(chuàng)作者靈魂里的創(chuàng)作行為”（別林斯基語）的解釋。盡管，這種“創(chuàng)作行為”的發(fā)生的心理現(xiàn)象是復雜的，并帶有一定的隱蔽性，甚至有一部分作家始終無法說清楚自己的“創(chuàng)作行為”是如何發(fā)生的，這可能給人們造成一種頗具“神秘性”意味的感覺，然而，只要是作為“創(chuàng)作行為”，它必定具有主體（作家）的實踐性。實踐是對于任何“神秘性”的最好的解釋。這就是馬克思所說的：“社會生活在本質上是實踐的。凡是把理論導致神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決。”

既然，作家“靈魂里的創(chuàng)作行為”具有實踐性基礎，那么這種實踐性首先帶給作家的是他的個人經(jīng)驗，以及他自己體驗生活感受生活的成果。大多數(shù)作家認為，生活只能被人觀察到、體驗到和感覺到；作家并不是為了創(chuàng)作才去感覺生活，而是有了感覺必須創(chuàng)作。這樣，即使在沒有明確地意識到創(chuàng)作目的時，作家仍然不遺余力地積累感覺，并珍惜他的每一瞬間的感覺。這與其說是作家的職業(yè)習慣，不如說是作家“靈魂里的創(chuàng)作行為”所驅使的。從這點上說，對于生活的藝術感覺是創(chuàng)作發(fā)生的必要前提。一個作家為了寫部工業(yè)題材的小說，于是蹲在車間里一段時間。這能夠靈驗嗎？要是這個作家對于車間的生活沒有特殊的藝術感覺，他的“實踐性的”創(chuàng)作行為可以說是不可能發(fā)生的。因此，藝術感覺對于創(chuàng)作發(fā)生學的意義在于，作為一種“感應”方式，藝術感覺將為作家的創(chuàng)作心理爆炸——創(chuàng)作發(fā)生提供兩種能量：一種是原始的情緒能量；另一種是當前的感情能量。當這兩種能量在作家的心理秩序中悄然遇合時，一個折磨著作家的創(chuàng)作的夢便開始孕育了。

對于一個作家來說，他之所以被釘在文學創(chuàng)作的十字架上，除了一些偶然的因素外，他往往被某種原始的感覺所攪動，由此形成一種特定的情緒能量。他無法容忍這種情緒在內(nèi)心世界里不住地困擾自己而無動于衷。他必須擺脫這些困擾，將它們擲入現(xiàn)實生活的圈子并在與生活的交流中得到某種感悟，從而獲得創(chuàng)作對象化的契機。根據(jù)人的一般的心理經(jīng)驗，一個人在童年或少年時代所具有的某些經(jīng)歷或感覺，由此所產(chǎn)生的原始化的情緒（這是相對而言的，因為在這以前他沒有產(chǎn)生出這種情緒），是能夠在一個人的生命歷程中產(chǎn)生深刻影響的。

當代文學評論中有不少關于作家童年或少年經(jīng)驗的研究，盡管這些研究中有的可能并不具備可靠的論據(jù)材料，但從總體上看來，特別是從作家自己的介紹看來，它們無疑能夠使我們對作家們的早期感覺作出種種假設性或猜測性的推想：作家的童年之夢是否是荒唐的、破碎的？他是否對那種孤獨、不安、恐懼與嘲笑的生活有著切膚之感？或者，他是否愿意滯留在那個充滿幸福、和諧、寧靜的“小天地”里而不想朝著現(xiàn)實的艱辛多探一回頭？也許，我們在這里可能捕捉住作家童年或少年的種種感覺片斷，但我們更為期待看到的，是由這些感覺片斷所衍化生成的作家的原始情緒，將如何為他的創(chuàng)作心理積蓄能量。事實上，每一個作家都有屬于他自己的心理和情緒能量，而最能使他躁動不安的，往往是那一系列最早被激發(fā)而生成的原始的感覺情緒。關于這一點，我們可以借作家周梅森的例子來說明。

周梅森直到現(xiàn)在，還“固執(zhí)”地認定，他十四歲那年的一個“荒唐”的早晨，和在那個早晨看到的、想到的一切，對他的一生產(chǎn)生了巨大的影響。那是一個平常的早晨，周梅森同一群勤工儉學、半工半讀的男女同學下到三百米的井下挖煤。人生和世界的許多秘密，過早地在他的心靈王國里曝光了。他并沒有感覺到他的頭上正懸壓著一層層花崗巖、頁巖、火成巖，而是把頭上的礦燈感覺成為永遠伴隨著他的太陽，照耀著三百米地下的這塊被滄海桑田之變扭曲了的森林和大地，由這種感覺產(chǎn)生的是他那一系列過去從未有過的感覺情緒：

 

有時，我似乎能聽見那些躍動在遠古森林中鳥兒的鳴叫，似乎能看到在那蠻荒大地上疾馳奔突的獸群。我惶恐而悵然，激動而緊張，常常被自己的幻覺驚得目瞪口呆。我像個在遠古森林中迷了路而又不想回家的孩子似的，固執(zhí)地想看破那片遙遠亙古大地上的秘密。我覺得，展現(xiàn)在我面前的，不是籠在黑暗中的煤層、巖層，而是整整一部生命的歷史，一個星球的歷史。它是那么深沉博大，它使我明白了，我和我的同類們以至我們整個人類是如何的渺小。如今，昔日的大地失落了，那個喧囂一時的世界毀滅了，森林變成了煤炭，大地化作了巖層；歷史，用驚天動地的力，完成了一個不可逆轉的偉大過程。

 

對于一個只有十四歲的少年來說，這確實是一次深深的心理震撼。周梅森清醒地意識到，這種長久地在他的脈管和心臟中顫動的感覺情緒，化作了他的“關乎歷史和人類的許多斷想”，也化作了他的“思維世界和感覺世界的一部分”。終于，在他選定作家這個職業(yè)時，它們又化作他的“藝術世界的一部分”。因此，每當他提起筆，攤開稿紙時，他“總會想起十七年前第一次撲進歷史懷抱中時的感覺”。很顯然，周梅森在十四歲那年的那個“荒唐”的早晨所產(chǎn)生的那些“荒唐”的感覺情緒，對于他的一生的深刻影響，莫過于為他走上文學創(chuàng)作之路積蓄了群山般凝重的歷史分量和情緒能量。盡管作家的精神負荷在他后來的生活實踐中不斷地被加入了新的情緒能量，但那種原始的、從未有過的情緒能量并不曾在他的感覺世界里消歇過，反之，它們凝結為一種穩(wěn)固的情感經(jīng)驗，從而成為作家創(chuàng)作發(fā)生中的一種重要因素。蘇聯(lián)心理學家維戈茨基援引俄國文藝學家奧夫夏尼科-庫利科夫斯基的話說，在人類的一切創(chuàng)作中都有情緒，但能夠稱為真正的情緒活動的，只有藝術的——形象的創(chuàng)作，而不是科學或哲學，因為科學或哲學創(chuàng)作的情緒僅僅是與這些專業(yè)有關的特殊情緒。這就啟示我們：藝術的情緒是被藝術感覺所激發(fā)的，藝術感覺的獨特性所形成的感覺情緒的獨特性，是使得藝術創(chuàng)作成為真正的情緒活動，從而區(qū)別于一般科學或哲學創(chuàng)作的根源。

不可否認，作家特定的原始情緒對于他的創(chuàng)作發(fā)生有著至關重要的作用。中國古詩中的“遣悲懷”題目、中國古代文論中的“舒憤懣”之說、杜甫名句“魑魅喜人過，文章憎命達”，以及外國的“憤怒出詩人”的說法等等，都體現(xiàn)了情緒、情感在創(chuàng)作發(fā)生中的作用。但我們應該看到，情緒和感覺之間是一種不可割裂的、相輔相成的關系：感覺對于情緒的攪動，將在很大程度上使情緒負荷了外在世界對象的種種瞬間的變動，從而釘入外在現(xiàn)實以加強自身的分量；情緒也可能以自己的力量和涌動從感覺背后穿透至感覺的末梢，從而修正感覺的方向。《靜靜的頓河》中葛利高里在他愛人死后，突然覺得太陽是黑色的；《綠化樹》中，章永璘能夠在剎那間對一只饅頭上的一個淡淡的指紋產(chǎn)生了極其精微、敏銳而富于沖動的感覺，這些都是感覺和情緒相互作用的結果。盡管，在一般情況下，感覺可能由于情緒的沖擊而顯得變幻不定，但是感覺由此激起了新的感官活力，從而顯示出它的鮮活性。

那么，感覺情緒是否能夠直接激發(fā)創(chuàng)作發(fā)生呢？這是一個饒有趣味的問題。回憶一下，有不少作家在創(chuàng)作談中談到，在已經(jīng)有了一大片足以釀成一種小說意象的感覺情緒的情形下，他們往往苦于找不到素材的動機或契機；換言之，他們似乎在心理上缺少一次爆炸性的行為。當喬治·桑責備福樓拜缺乏信心，對人生缺乏一種明確和廣大的視野時，福樓拜卻按捺不住了：“唉呀！信心把我活活噎死。我郁結了滿腔的憤怒，就欠爆炸。”從福樓拜的小說中，我們每每能夠覺察到他的這種“憤怒”，這是由他的感覺情緒所產(chǎn)生的“憤怒”。但在福樓拜未曾經(jīng)歷過一次驚心動魄的心理“爆炸”之前，這種“憤怒”是不可能對象化到他的作品中的。事實上，對于作家來說，那一系列被他的感覺所攪動的情緒，可能內(nèi)在地貫注于他的生活素材領域之中，并形成一種蓬蓬勃勃的內(nèi)在氣勢，然而，這種內(nèi)在氣勢在沒有為作家的感覺世界所躍動出來的一個焦點所點燃時，它仍然只是一脈奔突不已的原始情感。那么，這個“焦點”是什么呢？我認為它就是屬于作家感覺世界中的“感悟”。對于作家藝術感覺的“感應”方式來說，感悟無疑以一種能量存在的形式儲存在作家的感覺世界中。一旦作家的感覺經(jīng)過他的理性的分析與整理而準確地獲取世界的意義時，他對于人生、命運以及情緒的理解就會凝聚為驟然之間閃耀出來的某個新的參照系，這個參照系便是感悟的形式。感悟形式的出現(xiàn)，標志著作家的精神探索跨越了感覺情緒的門檻而體驗到一個新的境界。而這一切，則是由感悟能量與情緒能量在作家的心理中遇合和碰撞而產(chǎn)生爆炸的情形下完成的。

我首先仍然以周梅森為例。在同樣是對人與歷史的景觀的描繪中，周梅森的獨特之處在于，他并不使讀者過分沉溺于那一幕幕具體的場景，而是將自己的感覺情緒匯入人對于人類歷史“誕生”的“苦難”的思考之中，在歷史的思考中進一步膨脹了表現(xiàn)人的自身的欲望，從而升華為人對于人類存在的意緒的通徹大悟。一個在十四歲時就被從實實在在的地面，一下子拋到幾百米深的礦井下的作家，他對于歷史和礦業(yè)史的沉思，他對于地底下那一群群挖煤工人的深厚感情，都被濃縮為一種為他的獨特的藝術感覺所設定的感覺情緒，但是這種情緒找到了恰如其分的感悟形式，從而導致他的創(chuàng)作心理在人與歷史碰撞的焦點上發(fā)生“爆炸”，使他的創(chuàng)作動機得以發(fā)生。他的長篇小說《黑墳》，描寫礦井下一場瓦斯大爆炸事件，這是中華民國成立以后最大的一次礦業(yè)災難。大爆炸把一千幾百名當班窯工埋入地下，礦區(qū)因此而成為各種社會勢力武裝較量的中心。這里出現(xiàn)了兩組激動人心的畫面：一組是“地下”幸存者的掙扎，另一組是“地上”的拯救活動而演化成宗族之間、各派軍政勢力之間的流血廝拼。兩組畫面所交織著的愛憎的人生躁動，無疑使作家涌起一種無可排遣的情緒，這種情緒與他剛下礦井時的原始的情緒形成了某種對應，從而加強了情緒本身的能量。但是，作家并沒有在這種情緒中簡單地、平面地悟到過去我們所經(jīng)常看到的那種情景：人與人之爭。相反，作家獲得了另一種具有全新的藝術內(nèi)涵的感悟形式：在那遠離“社會”的地下深處，人與人之爭實際上已被人跟“自然”的搏斗所取代。在這里，一切歷時性的社會理性已經(jīng)悄然后退，而人的自然感性、人的求生的本能卻在冰凍塵封中迅速地現(xiàn)出其本來面目。也許，那種對于死的恐懼和對于生的渴求與作家的另一些作品（如《歷史·土地·人》）相比，不免顯得庸俗和鄙瑣。然而，作家對于那個歷史場景的感覺情緒與他所取的那個獨特的感悟形式的遇合和碰撞，無疑使他的創(chuàng)作發(fā)生建基于一種更為深沉的人性內(nèi)涵上：社會之累并不可能毀滅人的靈性和生命的意志，在那個暗道上所噴薄而出的，正是常常被掩蓋于社會重負和平庸生活之中的人的崇高本性和心靈憧憬，以及被集約化了的人類生活史與人性復蘇和覺醒的“苦難的歷程”。

再以張承志為例。張承志小說所取的感悟形式，常常使得他那些原始的躍動不已的感覺情緒在與現(xiàn)實的撞擊中得到修正，從而導引著他的創(chuàng)作發(fā)生沿著更能顯示出深厚的生活底色的感覺軌道上行進。在《北方的河》中，主人公所經(jīng)歷的報考地理專業(yè)研究生的過程，既是一個重新選擇自己的生命的過程，又是以男子漢的尊嚴、自信、意志和毅力搏擊庸俗、懦弱、卑鄙和自私行為的過程。這是作家最初意識到的感覺情緒。倘若作家僅僅認真地沿著這種感覺情緒走下去，那么它所引噴的主人公的情緒只能是一片單純的浮躁和偏激，主人公形象的色彩也將由此而顯得單調、缺少魅力，或者說是強悍、剛勁有余而柔性、寬厚不足。不過，作家畢竟是聰明的，他在駕馭自己審美體驗時終于沒有讓那些奔突躍動的感覺情緒沖垮主人公的內(nèi)心世界而泛濫。作家清醒地意識到，生活中不只有額爾齊斯河和黑龍江的洶涌奔騰，而且有永定河的沉靜而含蓄、溫柔而寬容。在現(xiàn)實中，不可能時時事事都能實現(xiàn)著獨往獨來的超塵拔俗的傳奇，許多善良、優(yōu)美的心靈將內(nèi)在地推動、影響并制約著人的精神追求。這就是作家在對于生活的進一步思考時所得到的感悟。于是，情緒能量與感悟能量在這里悄然遇合了，作家的創(chuàng)作發(fā)生也便由此而開始孕育。正是如此，我們才可以理解在張承志的筆下，為什么會有那個十二歲就失去了父親的小姑娘，為什么會有小屋子里那個默不作聲的母親，為什么會有那個在湟水邊侍弄小樹林的老漢，并且，為什么會有那個細心、周到的大學里的秦老師……如果我們僅僅把這些形象看作主人公的簡單的陪襯，這無疑會削弱作家的感悟的力量。應該指出，作家的感悟之力表現(xiàn)在，它正是利用這些形象與主人公的精神追求構成一種血肉關系，從而使主人公在重新選擇自己的生命的過程中，不至于因為自己的過分沖動、幼稚甚至錯誤而失去應有的信心。小說題記中的這么幾句話，我們可以將它看作作家創(chuàng)作時發(fā)生的感悟：

 

對于一個幅員遼闊而又歷史悠久的國度來說，前途最終是光明的。因為這個母體里會有一種血統(tǒng)，一種水土，一種創(chuàng)造的力量使健壯活潑的新生嬰兒降生于世，病態(tài)軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒。從這種觀點看來，一切又應當是樂觀的。

 

作家的創(chuàng)作實踐告訴我們，藝術感覺所提供的感覺情緒能量和感悟能量，它們的悄然遇合所導致的創(chuàng)作發(fā)生本身就閃射出一種自覺的哲學意識。但是，這種哲學意識對于作家來說并非在作品中投放一系列濃重的哲理思考，或者津津樂道地去闡發(fā)某種哲學內(nèi)涵，“而是貫穿在他整個作品中的對生活的深刻探求和感悟”，是“作品的里里外外滲透著作為一個生命自身對生活的獨一無二的覺悟和把握”。除了上述所舉的周梅森和張承志，還有我們沒有舉出的阿城、韓少功、張煒等，這些作家都力求在自己的作品中顯露出一種感悟和把握生活的哲學意識，從而使得他們能夠得心應手地駕馭藝術感覺。從這點上說，藝術感覺觸發(fā)了感悟，使感悟與感覺情緒遇合成為一種創(chuàng)作發(fā)生；而在另一個意義上，感悟所放射出來的哲學意識，無疑也使得作家的藝術感覺沿著創(chuàng)作發(fā)生的軌道運行，從而不至于因為情緒或情感的奔突不已而妨礙了精神的升華。

四 藝術感覺的結構和功能

藝術心理學的每一個分支都有它自身的結構和功能。藝術感覺也不例外。盡管，相對于紛紛攘攘的藝術心理學的其他學科，我們對于藝術感覺的研究可謂十分薄弱；然則，在我們意識到格式塔心理學和認知心理學都把研究的焦點對準藝術活動展開的心理過程，并特別強調其中的感知覺現(xiàn)象之后，藝術感覺這個被忽略了的論題便逐漸地被圈入文藝理論及藝術心理學的注意中心，理論家們在這里所投注的精力也逐漸增大。于是，人們從對于藝術感覺的本體意義的把握，進一步擴大到對于藝術感覺的結構和功能的把握。這個現(xiàn)象以及“結構”和“功能”的本身意義，在經(jīng)過了一番轟轟烈烈的批評方法的引進之后的今天，已經(jīng)是不難理解的了。

皮亞杰曾經(jīng)同意許多人的意見，一切社會的研究都必然要導向結構主義，因為社會只能作為整體結構來研究；同時，社會整體結構又是作為不受外界影響的一個社會體系的諸成分的穩(wěn)定布局，從而顯示了結構具有適應于外在環(huán)境的功能。結構與功能的這種必然的聯(lián)系，不僅體現(xiàn)在社會結構、經(jīng)濟結構上，而且體現(xiàn)在藝術和藝術心理學結構上。對于我們所探討的藝術感覺來說，它的結構形式和價值同樣是相互聯(lián)系的，不可分的。在結構水平上，藝術感覺有它自身的選擇和建構的過程，并且有它的特定的感覺形態(tài)以及作為知識結構的記憶和經(jīng)驗方式；在功能水平上，藝術感覺不僅以主體作為功能作用的中心，去把握感覺，而且，它在導致結構模式形成的選擇過程中，具有從自身的價值取向同化其他感覺能量和行為，從而產(chǎn)生新的認知圖式，使藝術感覺表現(xiàn)出一定的超常性、超前性和超我性的功能。結構和功能在藝術感覺中是一個二重性構造形式，結構是為功能提供存在基礎的，功能則是在結構形式中發(fā)生作用的。下面我將概述我對于藝術感覺結構和功能的考察的思維路線。

（一）藝術感覺的結構形式（概述）

對于藝術感覺的結構形式的考察，應從它的歷時性和共時性兩個方面入手。

從歷時性方面來說，藝術感覺首先是一個選擇和建構的過程；從共時性方面來說，藝術感覺既有它的顯感覺（情—感覺）形式，又有它的潛感覺（包括靈感狀態(tài)）形式，它們所依賴的知識結構參照系主要有兩個：經(jīng)驗和記憶。“過程”論在心理學體系中的最內(nèi)在的本質特征及其顯赫的地位，可以說是格式塔心理學和認知心理學所奠定起來的。格式塔心理學所具有的那一套精致而復雜的理論模式，是這一學派的心理學從醉心于藝術活動的心理過程的研究中總結出來的。他們認為，整個藝術活動的心理過程，歸根到底是一種知覺活動；知覺本身具有的一系列規(guī)律，制約著整個知覺過程。這對于我們無疑是一個重要的啟示。我們過去的文藝心理學研究，曾經(jīng)被人總結為“普遍心理學加文藝創(chuàng)作實例或文藝欣賞實例”。這里存在的問題，我以為最主要的是忽視了對文藝心理學的特定“過程”的研究。對于“過程”的忽視，無疑將導致對于心理中介、審美中介的忽視，這樣，文藝心理學就難免流于浮淺和皮相。恰恰相反，西方現(xiàn)代哲學、心理學、美學和藝術理論的崛起，在很大程度上得力于他們對于哲學過程、心理過程、審美活動過程和藝術活動過程的精細剖析和研究。例如皮亞杰在建立“發(fā)生認識論”時，曾經(jīng)檢驗了各個研究領域里出現(xiàn)的結構主義，并找出結構主義的一般特點。他認為，不存在沒有構造過程的結構；“結構的形式化，本身就是一種構造過程”。因此，即使再抽象的結構體系，也是與永遠不會完結而受到形式化限制的整個構造過程分不開的。對于結構形式的構造過程的重視，使得皮亞杰所建立的認識理論，在關于有機體如何能知道它的世界這一問題方面得到了合理的論證。

正是出于深化文藝心理學的研究的愿望，我們把凝注于藝術感覺的眼光首先轉入它的“過程”體系之中。那么，如何描述藝術感覺的過程呢？我認為，藝術感覺既然不是對于生活世界的原始豐富性的全部復制，它自身所具有的分解和剔析方式已經(jīng)不滿足于把問題停留在“什么是藝術感覺”的靜態(tài)描述層面上，而是注重它的物理生成過程和心理操作過程這些內(nèi)在的運演程序；同時，藝術感覺對于生活世界的選擇是有一定范圍的，在這個范圍內(nèi)，它并不企圖一勞永逸地凝固自己所剔析出來的刺激模型，而是在原有的刺激模型上重建新的知覺模型。因此，藝術感覺就同時具有生物進化論的“選擇”性和發(fā)生認識論的“建構”性，它的過程也就是“選擇”和“建構”的統(tǒng)一的過程。對此，我們可以借用物理學中“場”的概念，來說明感覺主體的神經(jīng)系統(tǒng)的“場組織作用”。

這樣，我們便將藝術感覺過程納入物理場感覺、心理場知覺和審美場知覺這三個層次上。“物理場感覺”所注重的是感覺的物理事實，感覺主體在對這些物理事實（生活的原始豐富性）的選擇中具有一定的級次，使得感覺發(fā)展的每一個階段都要以原有的感覺結構為基礎，通過新的感覺信息充實或代替原有的結構，從而建立新的感覺結構。“心理場知覺”顯示了感覺主體的一種張力，這種張力就是作家的文化心理結構所形成的“反省”意識。它“反省”從物理場現(xiàn)象中產(chǎn)生的感覺語言，使得那些散逸、雜亂的原始性生活片斷，在作家不斷建構起來的感覺載體里聚集和明朗化而形成某種象征意蘊，從而使作家在返照自身的過程中準確地選擇它自己的知覺位置，以形成自己的知覺指向和知覺定勢，穩(wěn)定藝術感覺趨勢的正常走向。“審美場知覺”強調了想象力對心理知覺模型的變形功能。作家從心理場知覺中所獲得的外在世界象征意蘊，還只能說是一團飄忽無定的感覺，它的深潛的美學內(nèi)涵必須在審美知覺模型的作用下，才能得到全面釋放，從而使得感覺的象征意蘊獲得飽滿的藝術生命。對于這三個層次的描述，我們企圖做出這樣的解釋：“物理場感覺”作為藝術感覺基本載體的一種自然模型，“心理場知覺”作為藝術感覺反省意識的一種功能模型，以及“審美場知覺”作為藝術感覺想象效應的一種理想模型，它們的連續(xù)建構形成了藝術感覺的過程。在我看來，我們已有的文學經(jīng)驗體系，已經(jīng)不自覺地將這個過程忽略了，因而導致我們對藝術感覺內(nèi)在結構的展示由于無所依據(jù)、無從施展而同樣被忽略。因此，把握藝術感覺的結構首先在于把握它的過程。

在對藝術感覺過程的審視中，我們意識到藝術感覺有兩種基本的結構形式：一種是顯感覺形式，另一種是潛感覺形式。顯感覺形式實際上是知覺情感與藝術感覺——“情—感覺”形式。科林伍德在《藝術原理》中鄭重地認為，感覺和情感是每種感覺經(jīng)驗中的兩個孿生因素。正因如此，我們所提出的情—感覺的存在方式顯示了作家藝術感覺中的一種特殊的接觸、了解和把握世界的方式。在這個特殊方式中，知覺情感是伴隨著知覺活動直接產(chǎn)生的，這個“產(chǎn)生”的內(nèi)部機制便是作家的內(nèi)感覺——生命的感覺。由此，情感與感覺之間的特殊關系便表現(xiàn)為一種雙向交流運動：一方面，情感活動的發(fā)生必須依賴于機體覺（內(nèi)感覺），它是作家為某些現(xiàn)象所激起的心靈波動和震顫；另一方面，作家的感知覺還要受到強烈而奇異的感情活動的誘導，才能成為真正的藝術感覺。當然，情—感覺是有它的特定的情感邏輯的，這種情感邏輯對于作家藝術感覺中情感內(nèi)化運動和感覺變異的調節(jié)和規(guī)范，將體現(xiàn)出感覺主體的感性能力的理性化程度。

倘若將情—感覺視為顯感覺，那么，藝術感覺的潛感覺狀態(tài)，是一種迥異于潛意識的“不自覺的感覺”。潛意識與潛感覺的區(qū)別在于：前者需要閾限下的刺激，刺激形成了它的生理根源；而后者幾乎不需要刺激，它靠的是感覺能量自身的功能充滿，因而它更多地表現(xiàn)為本能和不自覺性。對于作家來說，他的感覺世界任何時候都不會是充分展開的，由于記憶功能的限制、經(jīng)驗范圍的局限以及感覺系統(tǒng)的誤差，總是有一部分對于現(xiàn)象世界的感覺被潛埋入主體意識的底層。在這一底層里，一旦那種沉潛的感覺能量由于不斷地增殖而達到充滿時，它就會自然而然地外溢出來，從而成為作家感覺世界里的一種本能的、不自覺的呈現(xiàn)。這實際上是作家感覺世界中的一種高級境界，因為潛感覺既不是統(tǒng)一在某些最初的物象上，也不是統(tǒng)一在某種單純的心象上，而是統(tǒng)一在既超越了物象（物理場感覺）又超越了心象（心理場知覺）的審美直覺（審美場知覺）上；因此，審美直覺是作家對于現(xiàn)象世界的物象能量和心象能量的雙重充滿，這個雙重充滿表明了作家的感性經(jīng)驗和理性實踐的共同積淀，由此形成了作家在瞬間內(nèi)把握形象的初級結果的主體素質基礎。由于審美直覺是以潛在直覺為基礎的，所以潛在直覺便成為潛感覺的一種主要形態(tài)。這樣，我們在解釋靈感思維時，就可以設立另一個新的思路，從潛在直覺切入，從而以潛在直覺為內(nèi)在機制，把靈感的發(fā)生描述為：潛在直覺的雙重能量充滿所產(chǎn)生的經(jīng)驗性直覺和理性（理解力）直覺，在想象力的作用下驟然突現(xiàn)的一種理智與情感異常活躍的狀態(tài)。因此，我以為，對于潛感覺的深入研究將成為一個誘人的課題。

藝術感覺的兩種基本結構形式不是憑空而起的，它們建基于感覺主體已有的知識結構體系。從這個知識結構體系來看，它同樣有兩個基本的參照系統(tǒng)：一是作家的經(jīng)驗世界；一是作家的記憶功能。在我看來，作家的經(jīng)驗世界首先是一個超越知覺積累的結構。這就是說，現(xiàn)實世界中產(chǎn)生出來的為作家所關注的“經(jīng)驗”，在作家的知覺范圍內(nèi)并不僅僅如同1 +1 =2那樣全然以一種疊加的積累方式擠擁在一起，相反，作家對于經(jīng)驗的知覺必須超越出經(jīng)驗的知覺積累，將經(jīng)驗中的知覺統(tǒng)攝在某種有效性的觀念范疇之中，使作家經(jīng)驗世界中一系列零散的現(xiàn)象在觀念的導引下，從原始的混沌中解脫出來而共同散發(fā)出某種藝術意味。但是，作家的經(jīng)驗世界畢竟是有限的，這種有限性將從另一個方面指示作家不能去拘泥于經(jīng)驗。這樣，作家就有可能在經(jīng)驗世界的有限性中尋找藝術感覺的新的起點，這與其說是作家對于既有經(jīng)驗的不滿足，不如說它意味著作家知覺經(jīng)驗結構的一種深層調整，由此構成一種美學發(fā)現(xiàn)，使作家主體顯示出一種能動性。這種能動性實際上是作家的知覺、想象、觀念這三種因素的統(tǒng)覺的整體性作用，它使得作家知覺經(jīng)驗結構的深層調整成為可能，并且使得作家的新的經(jīng)驗世界能夠得以形成。

相對于經(jīng)驗世界，記憶在作家的已有知識結構體系中與知覺的活動似乎更密切一些。記憶和知覺是以纏繞與覆蓋的方式協(xié)同活動著，在這里，記憶將作為藝術創(chuàng)造的某種“參與”而對知覺產(chǎn)生纏繞，從而使知覺不脫離于記憶活動；知覺則作為歷史片斷的復活和組合而對記憶進行覆蓋，從而使記憶染上作家的知覺的色彩。但是，知覺和記憶并不是一種簡單的協(xié)同活動，它必須依賴主體的想象力，使記憶過程“內(nèi)在化”。這樣，知覺中的想象便將導向兩種記憶形態(tài)：一種是有意記憶，一種是無意記憶。有意記憶主要作為作家的一種“常醒的理解力”和知覺對于特殊對象的集中定向，使記憶在知覺活動中分辨、理解現(xiàn)象意蘊，同時使知覺經(jīng)驗在記憶中得到整合；無意記憶主要作為情感的某種凝聚力和知覺的開放系統(tǒng)，“情感的凝聚力”是相對于“常醒的理解力”而言的，它作為無意記憶的一種動力機制，以補充記憶和知覺的協(xié)同活動中情感能量的消耗，使知覺具有更活躍的開放性。然而無論如何，處在有意和無意之間的記憶，才是記憶的最佳狀態(tài)，因為它最充分地發(fā)揮了知覺和記憶的協(xié)同活動。

（二）藝術感覺的功能意義

把握藝術感覺的功能意義，首先應該把作家主體作為功能作用的中心。藝術感覺總是有著作家主體意識的主動參預，由此，作家將在藝術感覺過程中進行有目的的多自由度選擇，從而能最大限度地去開辟認識外在世界的可能性，使自己在藝術觀察、藝術發(fā)現(xiàn)、審美體驗等一系列活動中，進一步把握這些活動的知覺功能，表現(xiàn)出它們的獨特的超常意識、超前意識和超我意識。

作家主體意識對于感覺的主動參預，意味著作家的心靈與感覺將形成內(nèi)在一致的感應。在這里，作家主體意識包容了過去的因素和當前的因素，前者以“經(jīng)驗”為內(nèi)容，后者以“注意”為內(nèi)容。這里的經(jīng)驗因素作為作家業(yè)已掌握的對于外在世界的把握方式或規(guī)范，是一種感覺手段，它不同于經(jīng)驗世界，因為經(jīng)驗世界是以作家的感官接觸外界現(xiàn)象之后所形成的印象綜合體為內(nèi)容的。在藝術感覺活動中，作家的經(jīng)驗因素是一個包含了知、情、意三個方面的綜合體系，由此構成了主體意識的一套理論模式：心理經(jīng)驗模式、情感經(jīng)驗模式和審美經(jīng)驗模式。心理經(jīng)驗是作家在長期觀察外在世界現(xiàn)象的過程中，在心理上產(chǎn)生的一種“格局”（或叫圖式）；情感經(jīng)驗是作家生活個性化的能量，以及作家在感受生活中為生活所打動而形成的情緒結構；審美經(jīng)驗是作家的藝術教養(yǎng)所形成的一種較為成熟并且趨于定型的藝術把握手段。而與經(jīng)驗因素不同，注意因素將提供當前的感覺經(jīng)驗，它是作家對特定的對象世界的某一方面或某一部分的集中定向，同樣具有相當?shù)闹鲃有浴＝?jīng)驗因素與注意因素在藝術感覺中，以一種互補的方式強化作家的主體意識，從而誘發(fā)與控制感覺。

主體意識是作家把握感覺的一種手段，另一種手段是理性思維。理性思維對于感覺具有兩個方面的功能：（1）整合感覺映象關系，確定感覺整體結構的效果指向；（2）調節(jié)感覺語詞系統(tǒng)，為表象提供內(nèi)省化的感覺語言。對于前者來說，感覺可能敏銳地捕捉對象種種瞬間的變動，但它本身不能理解自己，而理性思維則能夠以自身的邏輯力量，去解釋、探究感覺之間的種種關系，從而對其作出指向同一效果的整合，以達到主體內(nèi)在感覺的統(tǒng)一。對于后者來說，藝術感覺中作家主體的內(nèi)省化語言在引導感覺映象轉化為表象的過程一旦受阻或失控，理性思維便會站出來調節(jié)語詞的內(nèi)省閾值，使其按照主體思維的要求正確地反映感覺映象，為表象的形成提供感覺素材。

作家主體意識對于感覺的主動參預，將導致作家對于外在現(xiàn)象的有目的的、多自由度的選擇。作家的選擇功能由于主體心理狀態(tài)，已有經(jīng)驗結構、生理機能、個性傾向，情感特征以及主觀意識（包括價值觀、效用觀）、審美需要等要素的不同，將產(chǎn)生不同的選擇模式。在我看來，主要有四種模式：（1）由主體審美注意指向性和個性，感受力特征形成的指向選擇模式；（2）由主體情感傾向在審美感知結構框架中形成的情感選擇模式；（3）由主體過去經(jīng)驗和已有知識結構向感知對象趨合而形成的經(jīng)驗選擇模式；（4）由主體檢索能力確定對象的某一特定方面的性質的篩選選擇模式。其中，指向選擇模式顯示了主體的價值觀念和目的要求；情感選擇模式顯示了主體的生命律動與情欲表現(xiàn)；經(jīng)驗選擇模式顯示了主體感知系統(tǒng)的完整性；篩選選擇模式顯示了主體感知系統(tǒng)的恒常性。我以為，只有經(jīng)過作家的感覺選擇模式“選擇”出來的感覺，才是一種充滿著作家的知、情、意的知覺映象，而不是一堆粗糙的、雜亂的印象。

既然，作家的感覺選擇是有目的性的，那么，“目的”便成了感覺活動中“人的內(nèi)在尺度”，即人的需要或者說價值的尺度。這種價值尺度反映了主體的價值觀念、目的要求和情感意志，所以，藝術感覺是一種“審美價值的感覺”。它所形成的價值關系不是一般價值關系，而是一種可變的、能動的、自覺的審美價值關系。從這個意義上說，藝術感覺中作家的精神價值主要取決于其價值取向，價值取向關系著作家藝術感覺活動自身價值的肯定和實現(xiàn)。從邏輯上說，價值取向的尺度又是由作家的感覺方式直接派生，它包括四個方面的取向：（1）形成作家精神價值最高需求的審美需要取向；（2）形成作家新型的人格心理結構的人格審美取向；（3）形成作家心理特定的節(jié)律形式的心理審美取向；（4）形成作家超越性的感覺功能的求新審美取向。這四種取向將組成作家的不同的藝術感覺范式，但它們的總體目的，是實現(xiàn)作家的“審美價值的感覺”。

“審美價值的感覺”的實現(xiàn)，將使得作家在藝術觀察、藝術發(fā)現(xiàn)以及審美體驗等一系列活動中，表現(xiàn)出一定的知覺功能及其超越性意識。對于藝術觀察來說，它的本質就是“思維的知覺”。這種“思維的知覺”確保作家的觀察免于陷入生活的表面現(xiàn)象，從而在整體上把握生活的主要特征，發(fā)現(xiàn)感性信息以外的屬于心靈特征的東西。因此，藝術觀察具有整體性的知覺功能。這種整體感知方式將導引著作家的內(nèi)在心理結構不為既豐富而又零散的感官表面信息所迷惑，而努力追求一種深潛的“內(nèi)心經(jīng)驗”，以超越常態(tài)的觀察力，超越對細節(jié)的一般性感覺，超越感官表面信息，從而實現(xiàn)藝術觀察的超常性，達到“對于人的靈魂的感覺”。

對于藝術發(fā)現(xiàn)來說，它是在作家的知覺過程中產(chǎn)生的并受制于作家的知覺能力。藝術發(fā)現(xiàn)的知覺性，就是在居間的感覺行為中，注意發(fā)現(xiàn)下一步或最近一步的生活。這就要求作家能及時地轉移在生活敏感區(qū)中的知覺位置，尋找新的知覺點；并且，在不同知覺形態(tài)的比較中，迅速地調準知覺的指向性，以發(fā)現(xiàn)某種更能揭示出事物內(nèi)在意象的“新質”。然而，藝術發(fā)現(xiàn)又不止于發(fā)現(xiàn)“新質”，它在感知水平上還有某種預示的能力，即能夠從當前事物或外界現(xiàn)象的感知中“預感”到未來的現(xiàn)象。因此，在作家藝術發(fā)現(xiàn)的知覺功能中，還潛在地存在一個可稱為“預感視界”的思維“后結構”。這種“后結構”表明作家對于現(xiàn)象的超前的知覺能力，它不僅具有巨大的歷史透視力和預見性，而且反映了作家力求超越時代，從而帶有某種先驅意識的審美理想。

對于審美體驗來說，它首先是一種假定性的感覺體驗。這種感覺體驗表明了藝術感覺與審美體驗之間的必要聯(lián)系。當作家以審美體驗的態(tài)度來展開藝術感覺，那么，藝術感覺活動就被賦予作家主體的一種主動性。因此，要把握作家審美體驗中的知覺功能，首先必須把握作家對于感覺的體驗特性。在我看來，感覺的體驗特性有四個方面：（1）審美體驗能夠呈現(xiàn)記憶所無法呈現(xiàn)完整的感覺；（2）審美體驗能夠體驗作家的心靈，使生活和心靈達到契合；（3）審美體驗對于感覺具有“預體驗”的能力，即根據(jù)預感去體驗作家所感覺到的東西，從而賦予感覺對象以某種活動形式的假定性，推測出感覺對象的未來情景；（4）作家審美張力場隨著感知系統(tǒng)的震蕩，審美體驗往往呈現(xiàn)出一種起伏發(fā)展的不平衡性，甚至出現(xiàn)斷路現(xiàn)象，從而造成感覺的不同程度的變形。

從藝術感覺的角度來看，作家的審美體驗可分為原型體驗和深層體驗。原型體驗實際上是一種氣質性的感覺反射，因為它帶有作家過多的情緒因素和某些模糊心態(tài)，從而使得體驗無法持久。而深層體驗是最高的審美體驗，它是作家在感知、動機、想象、理解等多種心理功能的共同作用和不斷整合中，實現(xiàn)對于原型體驗的超越。這種超越表現(xiàn)在三個方面：（1）從表象直覺走向意象直覺；（2）從外部體驗走向內(nèi)部體驗；（3）從淺層感觸走向深層感悟。從這三種基本方式來看，意象直覺的獲得使作家具有宇宙感，內(nèi)部體驗的獲得使作家具有自由感，深層感悟的獲得使作家具有哲學感。因此，作家的深層體驗的本質在于超越出“我”的感覺，從而表現(xiàn)出一種自我實現(xiàn)的超越意識，這種超越意識就體現(xiàn)在作家審美體驗所產(chǎn)生的宇宙感、自由感和哲學感上。但是，舍棄了感知覺的中介作用，作家的審美體驗就不可能表現(xiàn)出高度的超我意識。