文學研究

重識《女神》

魏建

摘要：近百年，對《女神》的認識和研究有很多誤讀，既有被遮蔽的無知，也有被扭曲的過度闡釋。本文對《女神》的時代精神、“小我”與“大我”、在中國詩歌史上的貢獻等問題做出了新的梳理和新的解答。

關鍵詞：郭沫若《女神》新梳理 新解讀

2016年是《女神》創作肇始（不是出版）100周年。許多學者意識到，這部詩集的文學史價值大于它本身的文學價值，只是這種價值我們至今還認識不足。它究竟是新詩發展史上的一座里程碑，還是整個中國詩歌發展史上的一個重要標志，抑或是其價值不限于文學呢？

一 被遮蔽和被扭曲的《女神》

100年前中華大地上掀起的新文化/文學運動，被后人簡稱為“五四新文化運動”或“五四文學革命”。運動的領導人被稱為“五四先驅”或“五四新文化先驅”，一般是指陳獨秀、胡適、李大釗、周作人、錢玄同、劉半農等人。事實上，這一運動真正的“先驅”有兩類：一類是思想的先驅；另一類是創作的先驅。前者是在思想上批判舊的意識形態，倡導新的意識形態，后者是在創作上批判舊的意識形態，實踐新的意識形態。前者的代表是陳獨秀和后來的胡適，后者的代表是魯迅和郭沫若。可惜，有關的研究成果和文學史敘述只把前者當成先驅，后者被視為響應前者的主將。這是不符合歷史事實的。

出現這樣的認知誤差的原因是魯迅最早的新文學作品《狂人日記》發表于1918年，郭沫若的《女神》出版于1921年，而陳獨秀等思想先驅的行動早在1915年就開始了。魯迅投入新文化運動與其他思想先驅相比，的確有一個時間上的滯后期，而且他自己也說過“聽先驅者的將令”之類的話。但郭沫若可不是這樣，早在1916年，當時留學日本的郭沫若就開始了實踐新意識形態的白話新詩創作。這些新詩后來大都被收入《女神》，只是當時沒有發表而已。需要說明的是，郭沫若的這些創作與國內的新文化運動幾乎沒有什么關系。郭沫若正式發表白話新詩是在1919年，到了這時，郭沫若也并不清楚國內的新文化倡導者在做些什么，即使到了他的白話新詩創作進入爆發期的時候，他也與國內的思想先驅處于幾乎完全隔膜的狀態。當時的郭沫若基本上是“一個人在戰斗”，幾乎是獨立地用《女神》的創作參與了這場偉大的歷史變革。

對于《女神》與新文化運動的關系，學術界存在兩種偏向：一是被遮蔽的無知；二是被扭曲的過度闡釋。

對于郭沫若和《女神》對當時文壇的影響，大多數后來的學人都不知情。某些學人不知內情也就罷了，卻貌似“知人論世”地把郭沫若這時期的創作與國內的新文化運動聯系起來，生造出了新文化運動對郭沫若的感召力，也夸大了《女神》或其中的詩篇在當時文壇的影響力。如在十幾年前出版的一部號稱“用21世紀的觀點重新圖釋和發現中國文學的魅力”的插圖升級版中國現當代文學教科書中說：“隨著《地球，我的母親》、《匪徒頌》、《鳳凰涅槃》等詩篇的相繼問世，郭沫若這位新詩的巨人已是名滿文壇，蜚聲華夏了。”歷史的事實卻是，在這些詩作發表的1919年和1920年，五四思想先驅和一般讀者并沒有怎么關注郭沫若，即使到了1921年8月《女神》出版以后，連出版《女神》的上海泰東圖書局都沒有認識到《女神》和郭沫若的價值。從1921年初到1924年初，郭沫若一直為泰東圖書局編書、編刊。泰東圖書局并沒有特別看好郭沫若。直到1924年初，泰東圖書局還沒有為郭沫若下聘書、定薪水。后來郭沫若等人要與泰東圖書局分手了，泰東老板才不得不為他們明確工資標準。郭沫若在其自傳中說：“泰東老板對于我們采取的便是 ‘一碗飯，五羊皮’的主義，他知道我們都窮，自然有一碗飯給我們吃，時而也把零用錢給我們用，這些飯和這些錢是主人的恩惠，我們受著他的買活，便不能不盡我們奴隸的勞力。”為什么泰東老板如此待他？無非是因為當時的郭沫若還算不上“名人”，盡管此時《女神》已經出版兩年多了，最能代表《女神》藝術水準的“第二輯”中的所有詩篇也已發表三年以上了。連對市場最敏感的出版商都如此輕視郭沫若，可見，至少到1924年初這部詩集和作者還遠沒有“名滿文壇，蜚聲華夏了”。

關鍵人物是那些新文化運動的思想先驅，如胡適、魯迅和周作人等人起初也并沒有看重郭沫若及《女神》。據郭沫若在《創造十年》中回憶，《女神》出版不久，郭沫若與胡適在上海的一個宴會上第一次見面。席間，胡適問郭沫若：“你近來有什么新作沒有呢？”郭沫若正要問胡適是否看過自己的某篇作品，胡適“插斷了我說：‘你在做舊東西，我是不好怎樣批評的。'”兩人會面后，胡適在日記中記下了對郭沫若新詩的印象：“他的新詩頗有才氣，但思想不大清楚，工力也不好。”1921年8月29日，魯迅在給周作人的信中說，聽說“郭沫若在上海編《創造》（?）。我近來大看不起沫若田漢之流。又云東京留學生中，亦有喝加菲而自稱頹廢派者，可笑也”。從中我們能夠看出，當時的文壇尚未認可郭沫若，《女神》在當時也并沒有取得后人所想象的熱捧。

當時為《女神》叫好的只限于郭沫若的幾個“鐵哥們”。《女神》出版以前，最懂郭沫若及其新詩的應是宗白華。他以過人的美學才識和對詩歌的敏銳感受力，在致郭沫若的書信中預言郭沫若是“一個東方未來的詩人”，說“你有lyrical的天才”, “你的詩意詩境偏于雄放真率方面，宜于做雄渾的大詩”。可惜似這般精彩的評論只是在朋友之間以書信的形式交流，當時并沒有公開發表。最早就《女神》發表正式評論文章的是創造社發起人之一的鄭伯奇。文章寫于《女神》出版的第二天，名為《批評郭沫若的處女詩集女神》，在《時事新報》副刊《學燈》上連載了三天。這篇文章分別從郭沫若的個性、《女神》的詩歌形式、郭沫若的泛神論思想等方面全面肯定了《女神》。這篇文章最大的優點是貼近《女神》，貼近郭沫若。鄭伯奇在文中說：“作者的自我，完全是情感統一的，作者是一個Passional，我希望讀者須用Passion去讀才可以。要是求知識的根據，理性（狹小的）的滿足，讀這書的只有墮于不可解之淵而大叫失望罷了。”這是當年一篇難得的導讀文章，但并沒有引起當時讀者和日后研究者的關注。

第一個對《女神》做出高價值定位的人是聞一多。《女神》出版不久，聞一多在給朋友的信中說“生平服膺《女神》幾于五體投地”。1923年，聞一多接連發表了兩篇長文評論《女神》，一篇是《〈女神〉之時代精神》，另一篇名為《〈女神〉之地方色彩》。《〈女神〉之時代精神》開頭的第一句話就成為后人不斷引用的經典表述：“若講新詩，郭沫若君底詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代底精神。有人講文藝作品是時代底產兒。女神真不愧為時代底一個肖子。”后人在引用這段話時都把《女神》與時代精神聯系起來了，但后來的引用者大都曲解了聞一多所說的“時代精神”的含義。聞一多在這篇文章中所說的“時代精神”分明是以下含義：一是動的精神（相對于“結廬在人境，而無車馬喧”的“靜”的精神）；二是反抗的精神；三是科學的精神；四是開放的精神；五是青春的精神。這一切就是聞一多發掘出來的《女神》中的20世紀的、近代文明造就的“時代精神”。從此，“時代精神”成了后人研究《女神》的最重要的闡釋框架，只是運用這一框架所闡釋出的“時代精神”越來越顯得闡釋過度，與《女神》的精神內涵越發偏離了。

說到偏離，必然提到的一篇文章就是周揚的《郭沫若和他的〈女神〉》。從對《女神》的肯定來說，這篇文章的評價應是最高的。文章第一段濃縮了全文的主旨：“郭沫若在中國新文學史上是第一個可以稱得起偉大的詩人。他是偉大的 ‘五四’啟蒙時代的詩歌方面的代表者，新中國的預言詩人。他的《女神》稱得起第一部偉大新詩集。它是號角，是戰鼓，它警醒我們，給我們勇氣，引導我們去斗爭。”“時代精神”在聞一多那里主要是20世紀的、近代文明造就的先鋒的精神，到了周揚這里替換為五四啟蒙運動的時代精神。然后周揚談了三個問題。一是《女神》對自我的歌頌。連泛神論也被解讀成“自我表現主義的極致，個性主義之詩的夸張”。二是《女神》對民族的歌頌。說郭沫若“個人反抗在他是與民族反抗分不開的，他是一個真正的愛國詩人”。三是《女神》對大眾的歌頌。說他“正可以稱為中國無產階級的最初的歌手”。周揚的這篇文章用“自我的歌頌，民族的歌頌，大眾的歌頌，這三者的融合”重新建構了《女神》的內容和價值。一部充滿激情的個人化的詩集被糅進了太多的理性內涵和政治內涵。更加不可思議的是，周揚的解讀明明偏離了《女神》，后來的研究者卻都熱衷于這種“跑偏了”的研究路徑，好像這樣有政治的“高度”的研究才顯得他們更有水平似的，于是這種研究模式很快發展成為一種思維定式。

改革開放以后的《女神》研究，“周揚模式”并沒有終結，區別只在于后來者詮釋《女神》政治“高度”的少了，詮釋其思想“深度”的多了，在“跑偏了”的研究路徑上繼續進行過度闡釋，依然沒有能夠“在心理上重新體驗作品作者的心境與精神狀態”，因而與歷史事實有較大的出入。施萊爾馬赫認為：“我們必須想到，被寫的東西常常是在不同于解釋者生活時期和時代的另一時期和時代里被寫的；解釋的首要任務不是要按照現代思想去理解古代文本，而是要重新認識作者和他的聽眾之間的原始關系。”從以上材料可以看出，郭沫若與《女神》讀者之間的原始關系，需要重新評說。

二 “小我”與“大我”之辯

如前所說，魯迅和郭沫若是新文化運動在文學創作方面的先驅。他們作為先驅者的意義絕不只是“聽將令”，而是各自有對中國新文化建設的原創性貢獻。再細分，魯迅與郭沫若也不相同。魯迅側重對舊文化的表現和批判；郭沫若側重對新意識形態的倡導和實踐，這種新的倡導和實踐主要體現在《女神》中。

《女神》空前地彰顯“小我”及其能量。

在以往的研究成果和文學史著作中，《女神》中的“我”大都被解讀成“大我”。文學史著作中至今流行的觀點是“創造了一個體現五四時代精神的現代 ‘自我’形象”，更離譜的說法是“這 ‘自我’是‘五四’時代人民革命理想的化身，是時代英雄的群體”。然而，《女神》中最初的詩篇純粹是郭沫若私人化的情詩寫作，所以詩中的“我”只能是“小我”。對此，郭沫若多次提到，如他在《我的作詩的經過》中說：

因為在民國五年的夏秋之交有和她的戀愛發生，我的作詩的欲望才認真地發生了出來。《女神》中所收的《新月與白云》、《死的誘惑》、《別離》、《維奴司》，都是先先后后為她而作的。《辛夷集》的序也是民五的圣誕節我用英文寫來獻給她的一篇散文詩，后來把它改成了那樣的序的形式。

在《五十年簡譜》“民五年（一九一六年）”下，郭沫若是這樣說的：

暑假中在東京與安那相識，發生戀愛。作長期之日文通信并開始寫新詩。（《殘月黃金梳》及《死的誘惑》等為此時之作。）讀歌德之作品。十二月迎安那至岡山同居。

《殘月黃金梳》收入《女神》時改題為《別離》。這一切都說明，《女神》中最早的作品源自1916年郭沫若與佐藤富子的戀愛，還有比戀愛時寫情詩的作者更“小我”的嗎？也許，你們以為“小我”只在1916年熱戀時期，在《新月與白云》《死的誘惑》《別離》《維奴司》等這些短詩之中。事實卻是，連寫于1920年的《鳳凰涅槃》這樣的大詩，也是一次體現“小我”的寫作。就在創作《鳳凰涅槃》期間，1920年1月18日，郭沫若給宗白華寫了一封信，信中說：

慕韓，潤嶼，時珍，太玄，都是我從前的同學。我對著他們真是自慚形穢，真是連amoeba也不如了！咳！總之，白華兄！我不是個“人”，我是壞了的人，我是不配你“敬服”的人，我現在很想能如Phoenix一般，采集些香木來，把我現有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷凈了的灰里再生出個“我”來！可是我怕終竟是個幻想罷了！

1920年2月9日，田漢在致郭沫若的信中提到：

你的《鳳凰涅槃》的長詩，我讀過了。你說你現在很想能如鳳凰一般，把你現有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌，燒毀了去，從冷凈的灰里，再生出個“你”來嗎？好極了，這決不會是幻想。因為無論何人，只要他發了一個“更生”自己的宏愿，造物是不能不答應他的。我在這里等著看你的“新我”New Ego啊！

可見，郭沫若創作《鳳凰涅槃》的動機與“五四時代精神”基本無關，詩中的“我”也不可能是“‘五四’時代人民革命理想的化身”或是什么“時代英雄的群體”。

這種重視“大我”、輕視“小我”的觀念來自儒家傳統的道德要求，至今具有強大的生命力。它已經是滲透在中國人文化血液里的一整套價值準則——責任先于自由，義務先于權利，群體高于個體，和諧高于沖突，從而維持了文化共同體的平衡和穩定。按照這樣的倫理準則，群體的“大我”越大越有價值，個體的“小我”必須服從“大我”，甚至可以犧牲“小我”。郭沫若顯然是自覺或不自覺地顛覆了這種傳統的自我價值觀。《女神》空前地強調個人的主體地位。這是郭沫若新的倫理原則給中國新詩帶來的重主觀、重表現、重情緒的新的美學原則。

為什么以往的研究成果和文學史著作總是把“小我”解讀成“大我”呢？這主要因為《女神》中的抒情主人公被作者空前放大了。《女神》中的“我”是現代人自由心靈的大發現，是現代人主體自我的大擴張。例如，《天狗》中的“我”起初是一個“小我”，當這個“我”“把月來吞了”, “把日來吞了”, “把一切的星球來吞了”, “把全宇宙來吞了”……之后，“我便是我了！”從一個被壓抑縮小了的“我”，變成一個可以氣吞日月的“我”了；從一個“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”的“我”，變成一個可以燃燒、可以狂叫、可以飛跑的自由的“我”了；從一個普普通通、沒有尊嚴的“我”，變成一個具有全宇宙能量的無比高大的“我”了；從一個小寫的“我”，變成一個大寫的“我”了。這時雖然“我的我要爆了”，但依然是一個“小我”，不是群體的“我”，而是個體的“我”。不能把主體心靈大發現、主體自我大擴張的覺醒的“我”等同于“大我”。

五四時期，個性主義的思想原則在文學藝術中需要與之相適應的美學原則來充實。在五四思想先驅那里，個性主義是理論層面的指導思想；到了郭沫若這里，個性主義已經發展成為內在化了的藝術原則，即“自我表現”的抒情文學原則，是“人”的情感、欲念、意志的自由宣泄和重鑄理想人格的文學追求。《女神》中的“我”雖然是一個“小我”，但經過郭沫若詩化的表達，“小我”不再渺小，而是被賦予了極大的主體能量。這一個人就是一個世界！

郭沫若最初寫《女神》的時候，曾受到泰戈爾和泛神論的啟示。泛神論是從16世紀起流行于歐洲大陸的一種哲學學說。這一學說否認世界上存在超自然的主宰和精神力量，認為宇宙本體即神，神存在于自然萬物之中。泛神論進入剛剛脫離封建制度的中國時，對國人觀念的沖擊，正如它出現在剛剛走出中世紀的歐洲時所產生的影響。由于它具有抗擊宗教神學和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進世界觀的差距而否定其歷史作用。

從郭沫若大量有關接受泛神論影響的回憶文字可以看出，郭沫若與泛神論的關系主要不是一種哲學認知，而更多的是一些宗教認知和詩學認知，更像是在宗教與詩之間的精神漫游。當時郭沫若的悟“道”是和感受詩美聯系在一起的。因此，只看到泰戈爾泛神論思想與郭沫若思想之間的關聯是不夠的，只看到泰戈爾詩歌與郭沫若詩歌之間的關聯也是不夠的。郭沫若從泰戈爾那里獲得的是一種境界的升華，這是宗教境界與藝術境界相互造就的升華。“道”使郭沫若進入“詩”的堂奧；“詩”使郭沫若悟得“道”的真諦。因為，對一個優秀的詩人而言，只有對“道”的發現才能“感受著詩美以上的歡悅”。對“道”的言說就是“詩”，這也是“詩”的最高境界。

當時的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認同泛神論的。因此，真正被郭沫若吸收了的泛神論，與其說是哲學的，不如說是詩學的；與其說是他掌握神與自然關系的方式，不如說是他掌握藝術與世界關系的方式。從接受的角度來看，郭沫若拿來的是泛神論，收獲的卻是詩。如果說他的泛神論具有哲學內涵，那也是一種高揚主體性的人生哲學，更像是一種追求物我同一的藝術哲學。接受了泛神論以后，郭沫若非但沒有成為無處不在的“神”的奴隸，反而好像獲得天啟神授一般的自由。這是優秀詩人才能享有的精神自由。當詩人郭沫若把“神”拉到與自己和萬物平等的地位，“一切的偶像都在我面前毀破”；當詩人把自我也奉為“神”, “一切自然都是我的表現”。于是，郭沫若的詩歌獲得了廣袤無垠的自我表現世界：“自我”可以氣吞日月、志蓋寰宇，社會萬物可以“不斷的毀壞、不斷的創造”。這種泛神的宇宙觀，也是一種詩性思維方式。它既為郭沫若提供了個人心靈和情感馳騁的空間領地，又為他詩的運思鋪展了自我和萬物能夠通古達今，能夠不斷超越、不斷更生的時間隧道。這種詩性思維方式，也是郭沫若成為一個大詩人的重要基礎。

三 《女神》對中國詩歌究竟貢獻了什么？

《女神》最初的詩篇距今已經一百年了。近一個世紀以來，不知為什么，研究者總是向《女神》索求詩歌以外的東西，比如至今還有很多學者聚焦于《女神》中有多少五四啟蒙運動的思想力量。然而，郭沫若在這部詩集中所喚起的主要不是理性的思考，而是情感的撞擊，是旺盛的感覺力和豐富的想象力，是新的詩美規范。與《女神》新的倫理原則和美學原則同時誕生的，還有郭沫若發現并創造的適應現代中國人思想情感、適于新詩表現的新的藝術法規——“內在律”。從詩歌本體來說，《女神》對中國詩歌的最大貢獻，就是以“內在律”的發現和創造開了一代詩風。

中國的古典詩歌是中華民族的驕傲。在長期的藝術實踐中，中國古代詩人創造并遵從著一套精致的形式體系。這一體系是東方古典式的生活情調、生活方式和審美理想的產物。當國門不得不向世界洞開，“亞細亞的生產方式”和以“和諧”為美的文藝理想也就不得不隨之改變。就詩歌而言，中國舊體詩的“外在律”（講究平仄、對偶、韻式、句法等規則的以聲調為核心的格律體系），已經無法適應現代中國人情緒的自由抒發。早期白話詩人雖然實現了以白話入詩并致力于“詩體大解放”的初步嘗試，但他們并沒有找到從根本上取代舊詩“外在律”體系的新詩的詩美理想和藝術規則。

郭沫若發現并創造了適應現代人思想情感表現的新詩的藝術法規——“內在律”是什么呢？他說：“詩之精神在其內在的韻律（Intrinsic Rhythm），內在的韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內在的韻律便是 ‘情緒的自然消漲’。”郭沫若比早期白話詩人的高明之處在于，他從一開始關注的就不是白話能否入詩，而是為新詩尋找取代舊詩藝術規范的“詩之精神”。

依照“內在律”創作的《女神》，在意象、想象、節奏等詩體方面，為后世中國新詩樹立了成功的藝術典范。

由于“內在律”是以情緒表現為核心的，所以現代人內在的自由開放情緒就需要與之相吻合的外在的寄托形式。中國古典詩歌中常見的意象如“杏花”“春雨”“晨鐘”“暮鼓”“曉月”“清風”等都難以傳達郭沫若的現代詩心，在他的《女神》中取而代之的是，一個個巨大的意象——“太陽”“地球”“無限的太平洋”“雪的喜瑪拉雅”……這些意象在詩中是強大生命的象征，是宇宙能量的象征，是郭沫若龐大詩心的理想的寄托形式。在它們身上，郭沫若既注入了時代所匱乏的青春生命熱情，又傳達出變革中國所需要的“動”之源和“力”之源。

郭沫若充滿激情，又善于抒情。他深知“純粹的感情是不能成為詩的”，要把實情提升為詩情，離不開想象的參與。他的《天狗》就是想象藝術的杰出范例。詩作表現的是擴張自我和破壞舊世界的思想情緒，但詩中并沒有說教，豐富的理性意蘊全部隱藏在通過奇特想象所創造的意象中。詩的開頭以幻覺讓實我進入幻我——“我是一條天狗呀！……我把全宇宙來吞了……我是全宇宙底Energy底總量！……我的我要爆了！”在這一連串的想象活動中，張揚自我可謂達到極致，青春的熱情光彩無比，一切舊的事物蕩然無存。正是這豐富神奇的想象的力量，使《女神》提高了新詩的藝術品位，并為現代人自由情緒的抒發插上了飛翔的翅膀。

在郭沫若的“內在律”體系中還有一個重要的因素是節奏。在他看來，情緒是詩歌最核心的內容，節奏是傳達情緒的最主要的形式。郭沫若還說：“節奏之于詩是它的外形，也是它的生命。”與中國古典詩歌講究煉字、煉句相反，《女神》中每一詩行所獨立具有的審美意義是很小的，即使抽出《女神》優秀詩篇中的一兩行，也會覺得如口號般的缺乏詩意。然而，就是這些“缺乏詩意”的句子經郭沫若的組合，便大放新詩特有的光彩。其中奧秘之一，就是節奏的力量。《女神》中的代表作《鳳凰涅槃》以“情緒的自然消漲”結構全詩，形成一曲節奏動人的樂章。從序曲的沉郁、鳳歌的憤懣、凰歌的凄婉，直到鳳凰同生歌的沸騰激昂，形成了“弱—強—弱—特強”的節奏起伏，把對舊世界的詛咒、對新生的渴望和新生后的歡快逐層次地盡情渲染。詩中的節奏形成了新詩特有的宏大氣勢，是詩人熾熱、奔放的青春熱情的外化，讓讀者從中感到生命的力量、自由的力量、不可阻擋的青春的力量。

自由體新詩不是郭沫若首創，卻在他手里成熟。《女神》中的許多名篇是自由體詩歌。《女神》中的自由體詩歌實現了對前人的超越。郭沫若讓這一解放了的詩體自由而不隨意。他的自由體詩歌不受“外在律”的束縛，卻受“內在律”的支配；不受理性規范的約束，卻受情緒表現的支配。《女神》中許多非自由體詩歌也都服從這一規律。《女神》的詩體是根據“情緒的自然消漲”設計詩歌形式的“女神體”。“女神體”的自由，主要不是詩歌外形上的自由，而是創作主體根據“內在律”的需要自主支配詩作形體的自由。《女神》中的作品篇與篇行數不等，行與行長短不一，但都有“情緒的自然消漲”。《天狗》中連續出現的“我飛跑”，每行3個字，以飛奔的詩行傳達急于自我超越的迫切之情。在《立在地球邊上放號》中，郭沫若卻可以用長句子表達另一種急切之情，如：

無數的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我眼前來了滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！

全詩“情緒的自然消漲”與海嘯的波濤洶涌的節奏相契合。詩人把這種生命激情凝聚在對“動”與“力”的呼喚上，凝聚在一個覺醒的人要“不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力”的豪邁姿態中。詩中那空中的白云、那滾滾的波濤、那無限的太平洋、那似乎要被推倒的地球，都成了傳達詩人生命力怒涌、激情奔騰的最好的意象載體。于是，詩句的形式編排都服從人與自然形成的“律呂”。當表達呼喚“動”與“力”急切心情的時候，需要一口氣讀出，所以詩行變長：“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”一行竟多達21字，并且故意不加標點停頓。當贊美詠嘆的時候，需要增加停頓，所以詩行變短，助詞增多，還要加上感嘆號（當時的詩歌極少有人用感嘆號），如“啊啊！力喲！力喲！”一行實際只有一個有理性意義的音節——“力”，其他都是表達情緒的輔助工具。所以“女神體”的自由并不是放任自流，而是為了擴大新詩的抒情手段，使如何分行、怎樣設計頓數、各行字數的多少、標點符號的有無和怎樣使用標點都起到了特殊的抒情作用。正是郭沫若這種自由而有“體”的詩形，引導了近一個世紀中國新詩形體的主流。

郭沫若倡導和實踐新的東西，卻不排除大量運用舊的東西。

關于《女神》對中國新詩的意義，已有的文學史敘述多有疏漏。就詩體而言，前人特別強調《女神》對自由體新詩的開創性，忽視了他對中國新詩詩體的多方位探索，尤其不應忽略郭沫若對新格律詩的嘗試。郭沫若說自己寫新詩最厭惡形式，以自然流露為上乘。后人便把郭沫若在特定語境中的語言當成他《女神》時期的全部詩歌追求，導致絕大多數文學史著作只是以《女神》中的《天狗》和《鳳凰涅槃》等作品為例，說明郭沫若如何徹底突破了中國詩歌格律的樊籬，追求新詩形式上“絕端的自由，絕端的自主”。這樣的文學史敘述就給讀者造成了片面的印象——似乎《女神》中的詩篇大都是《天狗》和《鳳凰涅槃》式的狂放不羈的自由體。

其實，《女神》中的詩體是多樣化的，大致可以分為四類。一是自由體，即詩行和詩節的字數不固定，基本不押韻、不對稱的自由詩。這一類在《女神》中數量并不太多。二是半自由體，部分地講究用韻、音步、分行、形體等規律。這一類在《女神》中數量較多。三是歌劇體，如《鳳凰涅槃》《棠棣之花》《湘累》等。這一類在《女神》中數量較少。四是新格律體，在《女神》中不在少數，如《沙上的腳印》《新陽關三疊》《Ve-nus》《三個泛神論者》《別離》《新月與晴海》等。這些作品都是地地道道的現代漢語新詩，但是外在形式整飭，每一節的行數完全相同，每一節首尾詩句的用詞和字數基本相同，全詩韻腳一致，句式對稱或基本對稱，節奏感明顯。另外，像《爐中煤》和《匪徒頌》等名篇也都不是自由體詩，而是類似《死水》那樣的新格律詩。以上提到的郭沫若這些詩作均發表于1919年至1920年初，比朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》認定的新格律詩的開山之作——陸志韋的《渡河》早了三年多。

郭沫若對詩體的多方探求，也是在不斷地實踐他“內在律”的詩歌理念。因為內在情緒的不同，所以一首詩應有一首詩的形式，不應以任何的外在形式作為束縛。這時期郭沫若所嘗試的所有詩歌體式，是他開放性的多向度探索追求的體現——為中國詩歌的未來發展探求多種可能性。這是郭沫若貢獻給中國詩歌的更重要的東西。