在中國(guó)，“小說”一詞使用已久，最早見于《莊子》，《漢書·藝文志》說是“小說家者流，蓋出于稗官；街談巷語，道聽涂說者之所造也”。小說的雛形是神話傳說的簡(jiǎn)略記錄，后來發(fā)展到《搜神記》一類志怪小說和《世說新語》一類志人小說，結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)單。及至出現(xiàn)唐人傳奇，宋元話本，小說乃由粗具梗概變得枝繁葉茂起來。魯迅指出：“是時(shí)則始有意為小說”，就是說，小說創(chuàng)作的自覺意識(shí)直到這時(shí)方始建立，結(jié)果是：小說有了中篇的規(guī)模，題材有所拓展，最突出的是情節(jié)性大大加強(qiáng)，而語言也趨于通俗，更富于表現(xiàn)力。明初《三國(guó)演義》、《水滸傳》的制作，標(biāo)志著古典小說趨向成熟；隨著清代《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，達(dá)致巔峰狀態(tài)。盛極而衰，緊接著，變革時(shí)代也就適時(shí)而至了。

宋元“說話”中有一類名為“小說”，指的是話本中的短篇故事，與我們現(xiàn)今使用的概念相去甚遠(yuǎn)。我們說的“小說”，實(shí)際上是晚近的舶來品，可以說，是由歐洲的小說觀念再命名的。

在歐洲，小說發(fā)展的道路與我國(guó)大體相似，即由神話而傳奇而故事，由短篇而中篇而長(zhǎng)篇。至十九世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說十分鼎盛，致使黑格爾斷言極限來臨。及世紀(jì)末，現(xiàn)代主義小說很快出現(xiàn)，傳統(tǒng)的主題和寫法被打破了。其實(shí)，十八世紀(jì)末以前，歐洲小說的體式已經(jīng)相當(dāng)完備，只是小說（novel）之名遲至此時(shí)才正式流行起來罷了。

幾乎與此同時(shí)，有了中篇小說（novelette或novella）的名目。中篇小說是中型的敘事散文作品，一般而言，以篇幅的長(zhǎng)短劃界，但因此也就有了相當(dāng)?shù)膹椥?，需要把所敘的事件的?guī)模、時(shí)間長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與完整的程度同時(shí)作為參照。綏拉菲摩維奇的中篇《鐵流》，論結(jié)構(gòu)，可以算作長(zhǎng)篇；莫泊桑的《俊友》本是中長(zhǎng)篇，意大利作家莫拉維亞卻是把它當(dāng)做注水的短篇來看的。

五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)把中國(guó)文學(xué)分為前后兩截。語言由文言改為白話，表面上是語言層面的變革，實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)帶根本意義的文學(xué)觀念的革命。胡適寫《白話文學(xué)史》，所說的白話，仍是古典的白話，與五四時(shí)期語法相當(dāng)歐化的白話很不相同。五四的小說，一、凸顯文學(xué)的主體性，自覺性，叛逆性，個(gè)性解放與人道主義成為小說的主旋律；二、題材和主題有所擴(kuò)展，社會(huì)問題進(jìn)入小說，“神圣勞工”及知識(shí)分子形象組成了新的人物畫廊。三、小說結(jié)構(gòu)基本上是西式的，塊狀的，自由組合的，而非線性的、連環(huán)組接的傳統(tǒng)章回體。除了思想觀念，還有形式技法，都是現(xiàn)代的，面向西方，學(xué)習(xí)西方，而有了東方式的創(chuàng)造。

現(xiàn)代小說仍以短篇先行，幾年后，中長(zhǎng)篇相繼產(chǎn)生。1922年，魯迅的《阿Q正傳》正式發(fā)表。以中篇的篇幅容納了一個(gè)革命的時(shí)代，統(tǒng)攝了一個(gè)民族的靈魂，這確實(shí)是一個(gè)奇跡，尤其出現(xiàn)在新文學(xué)的發(fā)軔期。當(dāng)時(shí)，郁達(dá)夫、廬隱、廢名等都有中篇問世，但多流于粗淺。

直到三十年代，一批作家和作品掙脫自敘傳性質(zhì)而向廣大的社會(huì)面開拓，開始走向成熟。茅盾除了長(zhǎng)篇《子夜》，又以中篇《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ洞盒Q》反映中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)。鄉(xiāng)土題材聚集了眾多作家，蕭紅、沈從文、王魯彥、吳組緗、沙汀，還有廢名，都有相當(dāng)數(shù)量的作品。其中《生死場(chǎng)》和《邊城》，或凄厲，或幽婉，更富于鮮明的藝術(shù)特色。左翼作家蔣光慈、葉紫、丁玲，均著有反映革命斗爭(zhēng)的中篇，對(duì)于充斥著帝王將相、才子佳人，而且往往有著“大團(tuán)圓”結(jié)局的傳統(tǒng)小說來說，本身也不失為一種革命。其中，蔣光慈較早揭示革命與人性的沖突，并因此遭到內(nèi)部批判，作為文學(xué)史上的一個(gè)典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，寫大時(shí)代里的邊緣人，有所批判，有所省思，也有所顧惜，是另一種筆墨。丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》，從個(gè)人主義到集體主義，宿命般地顯示了中國(guó)現(xiàn)代作家群體角色的演變過程。上海一批作家，如施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等，不重現(xiàn)實(shí)而重審美、重感覺、重印象、重情調(diào)，以中產(chǎn)階級(jí)趣味烹制都市文學(xué)。在此期間，巴金、老舍、張?zhí)煲矶际怯杏绊懙男≌f家，且都有中篇制作。巴金后來寫的《憩園》，一種挽歌調(diào)子，似乎與他早年激越的文字頗異樣。

四十年代的延安文學(xué)是一種新型文學(xué)，但是實(shí)質(zhì)上，在“為政治服務(wù)”和“為工農(nóng)兵所利用”的背后，卻混雜了不少傳統(tǒng)主義、民粹主義的因素，意識(shí)形態(tài)代替了個(gè)人思想，形式——所謂“民族形式”——比較單一。趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》，在當(dāng)時(shí)可以看作是一種具有方向性的作品。此間，丁玲的《在醫(yī)院中》和《我在霞村的時(shí)候》，對(duì)個(gè)人理想和女性主義作最后的堅(jiān)持，可謂彌足珍貴。在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”，包括抗戰(zhàn)時(shí)的“淪陷區(qū)”，張愛玲寫下《金鎖記》、《傾城之戀》，以第三只眼看人世，著意經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代傳奇。還有師陀，他的《落日光》、《果園城記》，在藝術(shù)上非常講究，很有特色。青年路翎異軍突起，寫作《饑餓的郭素娥》，從形象、情節(jié)到語言，則明顯地帶有一種野性，富含力的美。

1949年以后，小說家同其他作家和知識(shí)分子一樣，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)三十年的思想改造的過程；而創(chuàng)作，隸屬于這一過程而基本上成為被改造的產(chǎn)物。一些著名小說家停止了小說寫作，如進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)層的茅盾、巴金；一批“國(guó)統(tǒng)區(qū)”作家對(duì)新政權(quán)心存疑懼而逃逸，如張愛玲；而沉默，如沈從文；而改變作風(fēng)，如老舍。“解放區(qū)”作家一路高歌猛進(jìn)，柳青的長(zhǎng)篇《創(chuàng)業(yè)史》名重一時(shí)，還有趙樹理的《三里灣》、《鍛煉鍛煉》等；然而到后來，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在這樣的語境中產(chǎn)生的小說，主題基本上是“寫中心”的，因此很難具備優(yōu)秀的品質(zhì)，中篇的數(shù)量也不大。

五十年代中期，出現(xiàn)了一批中短篇作品，主題有所開拓。其中，王蒙的《組織部來了個(gè)年輕人》是有代表性的。青年作者是嚴(yán)肅的，敏銳的，小說揭露官僚主義者的丑惡，閃耀著一個(gè)“少布”的理想主義的光芒。宗璞的《紅豆》，忠實(shí)于對(duì)校園知識(shí)分子愛情生活的描寫，無意中涉入禁區(qū)。但是，這些頗有“離經(jīng)叛道”傾向的思想和作品，很快銷聲匿跡。像路翎、丁玲這些出色的小說家，在“肅反”及“反右”斗爭(zhēng)中，先后遭到整肅，給中國(guó)文學(xué)帶來很大的傷害。