一個現場目擊者的記憶和說明

唐諾

親人的證詞效力極有限，因此這只是實話實說，事關我自己的文學思索，所以非得誠實不可——朱天心的《漫游者》是我最喜歡她的一部作品，喜歡的基調是驚奇，一步一步驚奇不已，不曉得下一句又會看到什么，以及通往哪里去，更不知道她能怎么從這樣的書寫回來（以我和朱天心的熟悉程度，這樣驟然襲來的陌生感是不可思議的）?！堵握摺肥且槐酒嫣氐男≌f，忽然，在那一刻，幾乎沒預警的，朱天心寫到了某個顫巍巍的異樣高度，小說切線般岔了出去，或者說起飛了，這對小說書寫一事頗危險，也對自己危險。

這是小說沒錯，但《漫游者》更像是賦。賦這個古老的文體，原是向著某個巨大而神圣的對象寫的，一對一，仰頭，不容（無暇在意）他人，竭盡所能。所以，或極奢華大言，或極度悲傷。

《漫游者》一書共五篇小說加一篇名為《〈華太平家傳〉的作者與我》的短文，書寫時間從一九九七年底到二〇〇〇年深秋。所以說，我所謂的“那一刻”歷時近三年。但是，如果我們把一九九七年底孤零零的《五月的藍色月亮》暫時移開，就集中于一九九九年四月到二〇〇〇年秋，“那一刻”凝結為世紀之交的那一年半時間——一年半，日替星移，依舊是好長的“那一刻”。

但這里有一個確確實實的時間定點，時間長河里的一個錨，一件大事，那就是朱天心的父親、我的老師，也正是寫《華太平家傳》的小說家朱西甯病逝于一九九八年三月二十二日。這樣，《漫游者》一書的時間圖像便清清楚楚了——《漫游者》是一部死亡之書，是死亡直接驅動了這一趟書寫，死亡在小說中（或說借助小說、通過小說）展開了、極細節(jié)地分解開來，之中、之后、之前。前行的《五月的藍色月亮》是腳步聲音，是預兆并預言：“因為數千年前書寫在紙莎草紙或陶片上的詩歌早已經記載清楚你的命運……”現實里發(fā)生的事是老師初次檢驗出罹癌（三期），朱天心以自己替換父親，仿佛把癌細胞搶過來放自己身體里，“你希望以什么方式死亡？”地化為這一趟又高高飛起又一步一步艱苦行走的奇異迷途旅程，不諱言就讓死亡發(fā)生、進行（小說真是誠實得可怕）。我現在回想當時，家中諸人的日子仍過得正常，平穩(wěn)不驚甚至樂觀（也許正如朱天心在《想我眷村的兄弟們》里講的，死亡還從未真正進入過這個家庭，在這里，死亡仍如此陌生、不實在），但通過小說，朱天心仿佛察知了已等在不遠之處的無可拒絕結果，她仿佛一個人默默地為此做準備。學習、并試著記住一切：“死亡今天就在我面前，/像沒藥的香味，/像微風天坐在風帆下。/死亡今天就在我面前，/像荷花的芬芳，/像酒醉后坐在河岸上。/死亡今天就在我面前，/像雨過后的晴天，/像人發(fā)現他所忽視的東西。/死亡今天就在我面前，/像人被囚禁多年，/期待著探望他的親人?！?

像雨過后的晴天，像人發(fā)現他忽視的東西，像是囚禁多年的人期待著探望他的親人。

一年半不到時間接連著交出四篇小說，以朱天心的一貫書寫速度和間隔節(jié)奏來看，這算驚人地快而且稠密，或更像是世界的某種再不同以往的面貌連同全新的隙縫朝她顯露。這四篇小說有各自的好奇或說奇妙詢問，《夢一途》說的是做夢（寫于一九九九年四月，幾乎就是貼著父親的死亡書寫），依循這一道古老的夜間飛翔之路，惟語調異樣輕快甚至甜美（令人不安的甜美）。朱天心說她持續(xù)著做同一種夢：她一再（回）去同一個新市鎮(zhèn)，以至于她愈來愈熟悉還開始動手一點一點地打造它增添它，把自己看過的、知道的、難忘和想望的好東西放進去，比方街道，中山北路、大阪雨中的御堂筋、夏日巴黎河左岸星期日傍晚鮮有路人的圣杰曼大道、維也納蔭覆著哈布斯堡王朝末代植的百年栗樹的環(huán)城大道、伊斯坦布爾藍色回教寺前植滿也是毛栗樹嗎的大路，還有烏比諾——拉斐爾的故鄉(xiāng)，烏比諾臨懸崖建的沿城墻小道（費里尼說的眾多他喜愛的事物之一：發(fā)現自己在星期天的烏比諾）……“種種，你有意無意努力經營著你的夢中市鎮(zhèn)，無非抱持著一種推測：有一天，當它越來越清晰，清晰過你現存的世界，那或將是你必須——換個心態(tài)或該說——是你可以離開并前往的時刻了?！?

“這樣吧，入夢來，所有死去的、沒死的親人或友伴——”

這里，我非常猶豫，如同卡爾維諾談珀耳修斯神話故事時的猶豫不安：我該不該講得這么明，這么單一強調呢？但這個新市鎮(zhèn)就是天堂吧——沒有宗教可乞援，不由神統(tǒng)一先造好放那里，沒至高者可賜下，只有老實自己一點一點打造起來的至福至美之地——朱天心一人版的天堂。

我比較喜歡這樣的天堂，這種事還是由文學家來做比較對，而不是宗教家或烏托邦主義者那些蹩腳的書寫者，這樣的至福至善也離我們比較近，不排拒不拋棄死亡和死亡之前我們認真過活的人生，連同其全部的悲傷和懷念（我想起博爾赫斯講回歸他天家后的耶穌，說他會開始懷念加利利地區(qū)的雨，懷念他父親約瑟木匠間里木頭的清香，懷念那仰頭可見最令人懷念的星空……）。可也如此，天堂不再如人類學者米德夫人發(fā)現的總是那么空洞貧乏而且沒色彩：“只要每一想到坐在一團云堆上彈豎琴彈上個一萬年，就覺得頭皮發(fā)麻?！本瓦B了不起如但丁《神曲》的天堂篇都不行，遑論來自生活貧乏之鄉(xiāng)的《圣經》。這個新市鎮(zhèn)裝載著實物乃至于實事實景，是人一輩子的記憶、搜集及其成果，連同疑惑都保留，和人一生里的每一特定時刻每一特定經歷相干并且密密嵌合交織著，也讓人這一生可望多出來一個價值，或說更細點，我們所做過的每一件事情都可以多一層有內容有來歷可再想下去的動人意義，不是粗疏的善惡二分劈開，更不會像《傳道書》所說的都只是捕風只是虛空。不遺忘，不無用，不隨便舍棄丟失，我不這么輕視自己的人生，也不樂意誰這么視我的人生如無物，就算他是祂這樣的至高者。

《出航》則幾乎和《夢一途》逆向而行，它由最大的悲傷開始，毫不眨眼的，小說開頭甚至是駭人的，直接從已剛由醫(yī)生宣布死亡的（父親）肉身寫起，寫“死后發(fā)熱”的身體，寫“扶起更衣時，他的頭，像被斬斷似的重重垂在胸前，你看在眼里，知道他才不管你們的已上路了。／會在哪兒呢？”——始于死亡，走向明迷恍惚；正因為由死亡重新出航，這個現實世界已變成了另一個世界，路是另一種路了。

小說里，朱天心想象逝者再自由不過地飛起來，如候鳥，追尋日月星辰和祖輩飛行路線高高離開了，或像《奧德賽》里描述的靈魂：“如夢似幻，輕盈款擺，消失無蹤。”而生者，被拋下來，留在地面只能一步一步行走，上山下海，走遍世界地極，尋找逝者可能的棲息所在；或竟然是，如同胸前捧著骨灰、領著魂靈、為它尋訪最后安居之所的發(fā)愿之人，每到一地，總溫柔地低頭詢問：“這里可好？”

很奇特的，如果可以有最終的答案，居然會是在紐西蘭——那是一次偶然的旅行（現實中，是朱天心和謝海盟母子同行），“首次，并未察覺的，你和各色人種同舟在紐西蘭的某螢火蟲洞內，那地下天然形成的水流半點水波不興并且深淺未知，游人合作地屏息靜默，任冥河老船夫奇戎渡你們，一進一進至洞深處，未久，便出現繁星，因為是不會飛的品種的螢火蟲，它們真的恒星一樣布滿黑得沒有景深了的洞壁放著冷光，你心底半點沒預告地冒出一句：‘原來是這里……’/為什么會是這里？但當然就是這里?！?

一直到今天，我仍不知道那個當下觸動了朱天心的究竟是什么，我也難以想象朱老師真會選擇這里——深居簡出、一生如文字手工匠人那樣工作的朱老師從未跨越過赤道，應該心思也鮮少飄過去，而且，這必迥異于朱老師的宗教思維（老師是虔誠的基督徒）。那里，人是全然陌生的仿佛另一人種，土地土壤和冰蝕的奇峻景觀既不同于臺北市更加不像大陸華北，就連頭頂上星空都不一樣，負責指路的是南十字星而不是北極星。事實上，小說中朱天心自己的反應亦復如此：“叫你像很多人一樣在那里活著終老都不愿意，你大大吃驚你的靈魂未來棲息之處將是，將是這樣的，這樣的。”

以下完全不構成解釋，但我自己想的是——但這樣才叫自由了吧，除了懾人的美一片空無，像葛林講的“那里完全是空的”，全然的自由和再沒牽絆，沒有家族更加不會有國族云云那一堆陰森森又濕黏黏的狗屁東西，還不受困于宗教的種種蹩腳猜想（已硬化為種種戒律的猜想），也不必再勤力操持，沒有了身體的病痛及其禁錮，所有的煩憂包括可能最困難的愛別離苦都不及于你了，“無論如何，你已化為一股硝子風在大氣中，愛去哪里就去哪里”。美麗的空無，這樣的發(fā)現同時也是生者的一個希冀乃至于就是松手了吧，一個何其慷慨卻又多悲傷的發(fā)現。

然后的《銀河鐵道》（名字很顯然來自于宮澤賢治那部童話名著《銀河鐵道之夜》），二〇〇〇年夏天，已一年多之后了。這使用了現實里朱天心和謝海盟倆的一個旅游秘密游戲經驗，先是，兩人在小叮當電影《大雄與地底龍騎士王國》里看到了一個有趣的線索——電影中，阿福（小夫）的遙控飛機掉入了他們居處不遠的那條河里，不經意地泄露出河的名字是玉川，而二子玉川這段水圳是朱天心和謝海盟頗熟悉常走的，只在奧多摩線的福生到羽川這一截叫這名字，這有望解答兩人多年來的好奇?！翱偪偅阍谡覍さ氖菐讉€小孩的故居，多年來，你只知道他們住在大河旁的社區(qū)（上游？中游？下游？），他們曾經偷偷合養(yǎng)過一只蛇頸龍在那河里，他們曾從河里直走到地底王國，還有夕陽滿天飛過噢噢大叫的烏鴉時，那顆你熟識的紅落日也在那映著夕照的河面上，時間，仿佛停了。／你想尋到他們的社區(qū)，看一眼夏日時他們在檐角掛的江戶風鈴，想看他們在閣樓憑窗搖一把小紙扇賞螢（紙扇上畫著紫色牽牛花圖樣），想和他們一樣放學后在巷弄里追來跑去直著喉嚨喊，想和他們一起坐在鐵絲網圈隔一隅的屋間隙地的水泥管上比賽吹牛，想和他們一起躺在閣樓榻榻米上聽喧天的蟬聲做白日夢，想和他們一樣有一回騎乘一匹優(yōu)雅可愛的白色天馬飛翔在河上，那配合飛翔的樂音好華麗甜美，同樣甜美的配樂出現在海底探險的叫‘巴奇’的破車子，巴奇車會說人話，在一場準備慷慨赴義生離死別的戲里，女孩問它，巴奇，你怎么哭了？巴奇趕忙說，不是啦，那是我又漏油了啦。那時候，背景便響起了那又甜美又凄清的樂聲，讓你發(fā)誓到很老很老時聽了都一定會想好好哭他一場的……／這一切，都仿佛不識字、不懂人言的六歲時……”

于是，在這一年半朱天心“無重力”的、心猿意馬的游蕩里（思維的和現實履及的），尋找那個發(fā)生了這么多故事和小孩王國的町村、找那條河、找那個通往地底的入口，遂成為這次出走的主線，這延續(xù)了稍前（整整一年前）《出航》里最沉重的那一段：“有那么一年的中秋節(jié)夜晚，你隨父母親與幾位風雅的長輩們，在于今兒童育樂中心臨淡水河觀音山的那一面崗丘上賞月，他們喝著酒，開懷大笑地聊天吟詩，你兩下就不耐煩，征得母親同意，四下走走玩玩。那時你大約四歲五歲，沒多久，發(fā)現周遭游人的腿們沒一雙是你熟悉的，你張皇地抬頭分辨那一雙雙腿上的頭臉，一個陌生過一個，只有大的月亮老樣子在當空，和不遠處平原上靜靜的銀色河灣里同樣好大的月亮，但你找不到父母親了，果真那是世上再沒有過悲傷的事了。你張口放聲慟哭，震動肝腸，不久就有好心的游人俯下身可能問你父母在哪兒、叫什么名字、是不是走丟了……你緊捏著一角月餅，哭聲震天，無法答話，無法聽見，無法視物（只剩下夜涼潮濕的空氣中隱隱一現鮮烈澀香的氣息），你成了一頭沒有過去沒有未來洪荒里的小獸?！?

與其說是使用童年記憶，不如說是“原來如此”，重新發(fā)現自己那些個童年記憶（閑置的、不知有何意思的、乃至于以為自己早忘掉的）；還有，也許只有回轉到自己小孩的模樣，人才敢這樣子哭，人才能如此放心地悲傷，讓悲傷完整，讓情感完整。

或者說，你心中有事有疑，才讓記憶依此重開，那些個與此相關的遙遙記憶感受到磁力一般浮現出來，恢復它的光彩，并強迫記憶回答。

朱天心大概比誰都需要這樣，原因是——在這樣一屋子小說書寫者擠一起的奇怪家庭，朱老師生前不止一次笑著說是“父不父子不子”。尤其朱天心，書末短文《〈華太平家傳〉的作者與我》里講的俱是事實真相（其實這一個篇名已差不多全說了），其間挑戰(zhàn)父親最多最早也最久的正是朱天心，她質疑父親的宗教，質疑父親的一部分家國思維，還質疑父親太溫厚不爭的交友方式云云，不父不子意味著比較像小說同業(yè)的彼此相待，聞道術業(yè)，這讓這個家庭多出來很多東西很多話題，以及很多理性，但也讓某些尋常東西尋常情感沉落下去。

緬懷親人的書寫，常常犯一種錯，這與其說是技藝不好，不如講不夠認真地、誠實地相信自己（技藝原是為著克服書寫困難逼生出來），那就是急于跳回童年，只使用童年，而且童年記憶安靜完整得如攤開的卷軸，歷歷分明，怎么可能會這樣？怎么可能人像白活了也似的日后這幾十年全不滲入全沒意義？正確的回憶（是的，我毫不猶豫用‘正確’這個詞）只能是人當下的再次回想、赫拉克里特之河的第一次循此徑回想。那個童年，必定包含了滿滿日后的你尤其此時此際的你，滿滿是你此時此際才看得出的面向、意味、深度和疑問缺漏，以及，德·昆西所說的滿是棱角和裂紋。

沒讓人可安心的答案，逼人像各個可能的記憶深處尋去，尤其童年、更童年、童年的深不見底洞窟，這就是最后一篇的《遠方的雷聲》。

時鐘停擺，指針掉落，如朱天心所說的。

這篇完成于父后一年半的小說，一切像靜止下來，人停下腳步，或說，（預備）凝聚為一次總的、最后的、再不回頭當然也不打算和解的出走；這篇小說，文字安靜得驚心動魄：“假想，必須永遠離開這島嶼的那一刻，最叫你懷念的，會是什么？”

這問的不是大的、明確堂皇的回答（那些都已反復想過了、說過了），而是、“請你就像那名歷史懸案中人，回首一望，仿佛瀕死之人，一生閃過眼前，最后留在視網膜上的，會是什么？會停格在什么樣的一個畫面？也仿佛寫在一塊遭風吹日曬得失了顏色的木牌上的字句：南都一望。木牌立在奈良遠郊不很有人跡的白毫寺前，你聽話地回首一望，漫天大雪中，只能隱見盆地的依稀輪廓。”

我也很記得現實那一天，朱天心、謝海盟和我，從志賀直哉故居前開始跟著雪走，繞過新藥師寺，岔向山邊的農田和農家，第一次走到白毫寺，發(fā)現了那塊木牌。

“會是花梨木的氣味嗎？”——記憶緊緊揣著這個大疑問，從極幼年追獵、捕獲那只細腰螳螂，誤入了沒頂的、望不到辨不出家在哪兒的草深處開始（我煞風景地想起來納博科夫講的，詩，始于這樣高高的茅草叢里）；穿過搬家搖搖晃晃拼裝車（馬車？）上、天黑大哭起來、才剛要上幼稚園大班的姊姊（朱天文）……；穿過小學一年級放學回家那次脫隊，第一次走上田埂走進全然陌生的人家村里……；穿過大水災過后遷村前夕，父親手植的玫瑰初次成功地抽了芽（“那紫色嫩葉看起來可口極了”），和當時那個打算躲起來、一個人留下來靠小牛家（已先搬走）葡萄樹過活的自己……；穿過秋天那有一陣沒一陣的蕓香科花香（“前面必定有一株柚子樹或一個柚子園”）……；穿過那一條夾在監(jiān)獄般灰泥高墻和白色茸穗花紛紛落下白千層樹的筆直沒盡頭之路（衣物和回程車錢在游泳池被偷，一干人徒步走了二十站回家，走到入夜）……；穿過外公家?guī)蛡虬⒁棠翘禳S昏沿東邊河壩上的奇怪哭泣……；穿過那個已離臺多年不知所蹤的少年友人（丁亞民），以及一次次和他共謀犯罪也似的出走游蕩……；穿過屏東糖廠很鬼魅每天下午三點整準時降下的超大雷雨（高的芒果樹和更高的大王椰，低矮的七里香樹籬和金露花叢）……；最后，記憶停在了黃昏村中大道上從交通車走下來、下班的父親，那個“比你現在年輕六歲，不到三十六歲的父親”。

“會是燈籠節(jié)吃過晚飯后的晚上？”小說留在了這個夜晚，遠遠天際傳來雷聲，母親說：“是ㄔㄨㄣ雷（臺灣拼音，春雷），不曉得會不會下雨？”緊跟著，停電了，戛然而止。

這其實是一長串完全沒辦法引述、以其他方式（尺寸）重現的文字，全是細如針尖細如粉末的影像以及只是聲音氣味色澤乃至于只光影一瞬（奇怪卻又一個個都如此具體，像是唯物的而非唯心的）。這里，文字一個個被朱天心捻得極小極細，不絕如縷，人專注到一種不敢眨眼的地步，好提心吊膽但又恢恢有余進去每一處時間的裂縫里。我想起朱天心才寫完這篇《遠方的雷聲》跟我講的，她原先以為自己的童年記憶已想盡寫盡了（她記憶力絕佳又屢屢回顧有老靈魂之名，反復在書寫中使用了這么多年），但經過這回，她又想起了好多，好像找到了另一條回憶路徑及其開啟方式，有好多她寫不進這一次的小說里面。朱天心當時說得有點躍躍欲試。

這一切全是自自然然形成的。朱天心的小說技藝精湛（寫這么多年了，不精湛怎么行？），只是她從不單獨使用、表現、試驗小說技藝；技藝始終跟隨在小說的內容、小說的詢問之后一步，在詢問和答復里奮力地發(fā)現、形成、內化并穩(wěn)固下來，如博爾赫斯所說并沒有單獨存在的美學這東西。《遠方的雷聲》，因為問題這么巨大、迫切和認真，以幾乎是笨拙的直問直答方式進行。但是，“會是花梨木的氣味嗎？”“會是大水災后、遷村前的那個夏天？”“說起那會隨晚風一陣紛紛落雪的白千層小穗花，會是學會漢語（曾經的‘國語’）前你被托管在客家莊的那一年嗎？”“不然，會是那個同樣一陣大風吹過，眼前紛紛落下被南方太陽曬軟、飽含燠香的椰林穗花的夏日午后嗎？那股風明顯是雷雨前的征兆……”“會是更早些年的夏天……”，記憶有它自己的意識、行進方式和道路，閃現、流動、滲入、相互呼喚、乃至于磁力牽引般的詩樣縱跳，所以，這一連串“會是……”的試圖回答，遂像是頭韻，像是反復吟詠（余音徘徊不走，或說情感上還不盡意不甘心不肯停止），像是一次又一次的記憶奮力重開并細心微調，更是一次又一次回到初心，釘鐵釘般回到最原初的問題里來，絕不讓自己被記憶里甜美的賽壬歌聲給帶走。

《遠方的雷聲》同時也是引述他者最少的一篇，再沒各種上窮碧落下黃泉的話語故事，從文字上看，也是回來了。

這整整一年半的書寫（出走），寧靜的、柔和的、清澈的（仿佛一陣塵煙過后，一種驚心動魄安詳地浮現出來）停止在年輕英氣的父親身上，收在遠遠雷聲滾動如提早驚蟄的這個停電夜里，看起來也是自自然然的。

這么說不是文學見解（文學見解得再嚴謹些），而是閱讀者稍稍恣意的建言——是否就把《漫游者》讀成一部完整的長篇小說？不絕的、屢起的、蓄出一絲力氣就趕緊再出發(fā)再突圍再追問的。毫無疑問，從內的情感到外的文字，《漫游者》五篇不只是完整而已，應該說是專注、稠密、緊湊且一路到底，如果我們以樂曲而不是以文字小說來讀，這一切也許會變得更明白不疑——這里，我想起來初讀《漫游者》當時，我覺得自己稍微有點懂了，為什么老練的、技藝純熟到不耐煩不滿足、還想讓小說多做到點什么的小說家會嘗試援引音樂的調式及其節(jié)奏起伏變化來寫。相較于音樂（始生于人心，順應著人心的自然流動起伏，如黑格爾說的那是文字到達不了的。又、人類使用音樂早于使用文字幾百萬年之久），文字書寫，尤其小說，仍是“人造物”，發(fā)明在人類思維已充分成熟并厚實積累的近世，有著諸多概念性的理性抽空設計，這是外于人的。如此外于人、讓人逃離開自己有其重大的意義和企圖，也被賦予了種種特殊的期待，但終究，這樣也就不再能夠那么貼緊人心了，人的情感因距離關系顯得淡漠，至少不那么稠密微妙了。人世微波，張愛玲曾笑說這是云端上看廝殺，即使廝殺的正是自己。

到目前為止，朱天心單篇最長的作品是《古都》和《初夏荷花時期的愛情》，五六萬字，一般我們稱之為中篇。朱天心沒寫長篇有種種真的假的、鄭重的開玩笑的理由（如她討厭寫字；她極度厭惡時下那種文字拖著文字、如文字自體無限繁衍的書寫方式；她不想還寫那種有寫就有、誰都會而且老早被寫盡成渣、成為流行橋段的東西，小說都已經走到哪里了；她不耐煩長篇總是難以避開、只用為交代和黏著劑的種種過場……），起碼有一點我看是真的、極核心的，那就是朱天心總是第一時間寫到“點”上，她的筆很直，正面攻堅，不閃不繞（阿城語），書寫之于她從不悠閑、不是身姿華美的余事，寫小說是純純粹粹的志業(yè)之事，生命中最難說成的話由它來說、最難做到的事通過它來執(zhí)行，得拼命或至少拼盡全力。也因此，朱天心不是專注力不足（她曾笑稱自己撐不完一部長篇的漫漫悠悠時光），她總是專注到如同陷入，所以正正好相反，依我看正因為她太專注了，我看過太多次她寫完一篇小說的憔悴蒼白模樣，總像才生了一場大病，所以盡管理性上看著也心急（華文世界如她級別的小說家誰沒交出長篇呢？），但這么多年下來，我始終不敢勸她開筆寫長篇。

我知道（朱天心其實也知道并承認，她是個很好的小說閱讀者，完全能欣賞其他了不起書寫者的種種成果），小說不是只能如她這樣寫，小說四面八方而去仍大有其他可能，但朱天心有她的選擇，專心侍奉她認定的那一尊小說魔神。

惟《漫游者》可是足足寫了一年半只多不少（加進前導的《五月的藍色月亮》則是三年），“那一刻”詭異得如此漫長，這里必定有著什么非比尋常的東西——也許她對父親奇異的深情就足夠了（想想，遠古的三年之喪也許真有這樣持續(xù)的、徘徊不走的情感基礎，盡管并不多人這樣，遂也成為太嚴苛的倫理要求），但依我看，在這悲傷之上還疊加了不相上下強度濃度的憤怒，兩倍（以上）的非比尋常。長達二三十年，朱老師一直是臺灣最好的小說家（加不加之一無妨），絕不是因為他是我老師所以我如此說，而是因為他是所以我才努力成為他的學生。但就在他書寫晚年，政治張狂地不斷入侵文學如同瘟疫，而且還是那種最沒出息、老早已是歷史灰燼的最偏狹地域主義、出身論，直接看戶籍上的出生地點來決定人的文學成績甚至文學書寫資格，臺灣的文學程度和教養(yǎng)崩壞般突然倒退了幾百年上千年（但也合理，如歷史經驗在在顯示的，這種反智的所謂“愛臺灣”的確是無賴惡棍懶漢騙子唯一的出頭捷徑，綁標一樣，不如此這些人一無機會）。

悲傷源于自然生死循環(huán)，就算揮之不去，其最深處終究令人無話可說；憤怒則向著人的愚行，這里面有種種是非曲直善惡，有嚴正的公共性，不是單純的一人之事，也不可以為求自己心身安泰而輕易松手。

對朱天心而言，憤怒顯然來得更早，之前她已一路寫了《想我眷村的兄弟們》（一九九二）、《小說家的政治周記》（一九九四）、《古都》（一九九七），那時候同業(yè)父親仍健康。

如此，我們或許就看懂了，《遠方的雷聲》的這個大哉一問：“假想，必須永遠離開島嶼的那一刻，最叫你懷念的，會是什么？”這既是人死的離開，也是某種現實已歸于絕望的去國——語調外弛得如此不瀾不驚如同潮水退走，幾乎是安詳了，其關鍵是時間，三年了，或至少一年半，悲傷和憤怒在持續(xù)交替拍打中，漸漸地糅合為一個，遂像是走到了某個時間盡頭了，成為阿城講朱天心其人其文時所提出來的憂郁：“我年輕時打過一陣鐵，鐵在燒著的炭中，先是深紅，之后是橘黃，黃，淡黃，白，此時逼視之，白中開始發(fā)青，這青即是極端時反而憂郁。”

我不太想多說朱天心寫《漫游者》之時之后的生活和身心樣態(tài)，這確實有一點不堪回首之感，即便我以為書寫成果驚人，但代價仍然太大。更重要的，我以為這是一個書寫者皆當謹守的專業(yè)性根本規(guī)范，不由誰外加，也不僅僅是禮貌教養(yǎng)，而是原生于某個書寫核心之處，直接決定著書寫成果的高度、廣度和好壞甚至成敗——我以為，一個作家不應該多談自己如何受苦，即便這全部是真的、刻骨銘心的；這是書寫大神極冷血的一個要求。

如今，此一要求似乎越來越不被講究，不記得了或者根本不知道。中國大陸的狀況較令人不忍心，因為的確有太多苦慟的記憶猶鮮明才如昨日，歷史有著太多凌駕于人的不公正包括自然的和人為的，所以上代人寫自身受苦的故事，這代人接續(xù)著寫自己父母長輩的故事；臺灣則讓人有些不知如何是好，由于諸如此類的真實記憶稀薄到幾近歸零（拋棄記憶又是當前臺灣的另一波潮水），受苦一事遂被逼往形而上的高處，或直接就是自己百病纏身的身體（但大多數人卻又如此年輕，就像他們換篇文章所宣稱的，自己年紀還小，還‘來不及長大’）。幾年前我去大陸評施耐庵文學獎，忍不住講了：“書寫者的悲傷超過了讀者，這會讓人讀起來很尷尬。”

尷尬，然后就是不耐，最終則干脆冷血，十九世紀的舊俄書寫（一個歷史苦難和不公義不絕的時刻）顯然也有此傾向，所以最終萊蒙托夫的詩這么說那些叫苦叫痛的書寫者：“他痛苦或不曾痛苦，這和我有什么相干呢？”

是的，人人皆有父母，到我們這般年歲，更人人都有已離去、正離去的父母。仔細回想，這里有一個其實相當奇異的書寫選擇，那就是《漫游者》為什么不是散文？散文多通暢淋漓？散文可直抒胸懷，散文甚至不必講理，事實支撐住它（所以在讀到一個不合理的書中人物時，博爾赫斯極聰明地指出：“我猜這是依據真人實事寫的。”）。但我以為朱天心做了很“正確”的、至少是很好的書寫選擇，隔了一層的小說體例，幫了她打開單子也似的封閉悲傷，讓她不致一直深陷進去，幫她回到世界，讓這個悲傷可以被包裹、被攜帶、被思索。

散文里的我只有一個，書寫者的我和被書寫者的我合而為一，獨處，集中，專斷，強大如矢；而小說的我則是分離的甚至遠距的，現實里的那個我（朱天心用的是‘你’，這無妨）只是小說中的一個人物，站在人群之中，站在流動不居的時間大河里，自自然然地和他者相互比較、交換著悲傷，輪流地聽和講?；蛑苯舆@么殘忍點地說吧，父親的辭世由此進入到人類從古至今億億萬萬如星辰如細砂的普遍死亡之中，進入大自然無可違背的規(guī)則里，人與他者的經歷、話語、感受交疊在一起，其細節(jié)甚至是可交換的，如此，他者的經歷、話語、感受復原了（或首次以如此清明完整、‘像雨過后的晴天’的樣態(tài)呈現出）意義。小說里的死亡因此是講理的，也必須講理。

道理，必定會替換掉（一部分的）悲傷。道理是光，射進來。

但這里面有著一個大問題或說威脅，我猜是朱天心很抗拒的，她一定很快就察覺——本雅明在《說故事的人》里論述得非常漂亮，他指出來，個體再狂暴、再不可思議的經歷一旦成功說了出來，便進入到集體的故事之中，和他者的類似聲音融在一起，打開了（或者說失去了）其不可解的獨特性，在普遍的、如上升至松軟云端的經驗里平和下來，對悲慟的人而言，這便是故事（文學）的安慰。但我們也可以說這是失憶，人宛如交出自己的記憶，通過集體記憶的篩選和融合，去除掉其最堅硬最折磨人的那部分。宗教者很懂這個，他們一般稱之為“放下”，“凡勞苦背負重擔的人到我這里來皆當卸下”，不是靠高深智慧的道理來解破（通常只是重復那幾句乏味、蹩腳的教義），而是讓人在眾人的圍擁中、喃喃話語里松手、放開、遺忘。書寫者尤其小說家也一再從經驗中深切察覺此事，很多人以各式強弱不等的話語講過（包括之前的朱天心自己，她還是以哪吒的悍厲凄絕割肉故事來比喻），納博科夫的講法是，個人記憶一旦寫入小說，便讓位給、轉化成為書中人物所有，所以記憶寫一個少一個，用一塊少一塊。

朱天心抗拒小說的就是這個——失憶，即便這能帶來安慰平息哀傷。她怎么可能交出來父親的記憶呢？這是張愛玲說過的，那等于是讓父親快快再死去一次，不戰(zhàn)而降，或如她所引述的凄涼風景：“死就是死，風會吹走我們的足跡，那時我們真就完全地死去?！薄堵握摺返臅鴮?，遂也是一個和小說大神不斷討價還價的極激烈角力過程，我們很容易就看得出來，書中的“你”一直緊緊地、幾乎是緊張地揣著某物，像那種神經質的、時時擔心害怕偷盜搶匪的旅行人，走到哪里都只是個外來者陌生人（包括在當下的臺北市），小說家林俊穎說的“異心之人”；甚至，我們該說這個“你”根本不算是個純凈的小說人物，更多正是那個從現實世界直接進來、不馴服不肯放下任何東西的朱天心，原本較合適置身散文里的朱天心。

我想起來年輕早逝詩人普希金的這句話：“我不會一整個死去。”

無論如何，這書寫的確是依循小說之路展開了。小說的冷卻、隔離、陌生化并且分解效果，延伸了悲傷（也可以說暫時讓悲傷一整個沉落進記憶里），帶進來時間，并且拎起人來也似的把這段時間里的一切都化為出走、化為旅程——白天的行走成了旅程，夜間的夢境成為旅程、成為歌德所說的“那是遠古而來我們所學會的神秘飛翔”，心智、思維的時時起伏流動縱跳無不持續(xù)成為旅程（我喜歡列維-斯特勞斯講的：“在思想里所經驗的事?！比绱丝沙掷m(xù)可交換，如此確確實實如身體的經驗）。于是白天黑夜，現實和夢境乃至于幻境全混同成一個（“但那是我自己的憂郁，以多種草藥混合，淬煉自多種物體，更是我在旅程中的多方冥想，而借著經常反復思索，將我包裹于最幽默的悲哀中?！保＿@可能不該只用書寫技藝來解釋，事實上也看不到純技藝難能完全拭去的鑿痕，概念的痕跡，種種接榫黏合的痕跡，只因為它們全包裹在同一個巨大的、幾乎至大無外的悲傷里，都試圖回答同一個追根究底（無望解答）的詢問：“然而真希望這一切冥冥中能有眾法護持，就如同那則傳說中千年來的銀河路，前往朝圣的人連在夜里兼程趕路都可依銀河位置標出行路途徑?！庇谑牵@一切，有據無據的，都平等了，也“材料化”了，遂成為同質之物。

《漫游者》最終“不那么像小說”（或者說，小說仍有這樣超出我們慣性認知的可能），但像的不是日后悠閑端莊的漢賦，而是猶生于某個幽深、光影迷離、生和死界限不明、現實和夢境不分世界的楚辭。有說是最像一場漫長旅程的《離騷》，以及那個“顏色憔悴形容枯槁”、但上天入地非問出點什么不可的書寫者漫游者；也有提到《招魂》，古遠的生者死者對話，悲慟但如此壓抑著如此溫柔仔細的叮嚀聲音，《漫游者》的確滿滿是這樣語調的話語沒錯：你回來吧，別去東方別去南方別去西方別去北方，東方的大海會吞沒你；南方只有熊熊烈火和噬人的巨蛇；西方是千里流沙，那里住著尖牙利爪的豬首怪物；北方則是不可逾越的冰山，以及深不可測無人可回返的凍原冰川……但這次閱讀，我想的是《天問》，這極可能是最奇異的一篇，就只說疑問，全是疑問，一個答案也沒有，我年輕時算過，總共問了一百六十二個問題左右，這些疑問大小、難易、高下不一非常凌亂，但感覺有人是真的想知道，是一個人的疑問。更有趣的是，他對原先作為解答（或試圖平息疑問安慰人心）的傳說神話一再發(fā)現漏洞發(fā)出質疑，意味著他要真答案而不是求取身心安泰。這一百多個問題有今天我們已能夠回答的，有問題連同答案已隨時間湮沒不聞也無須再回答的，但“遠古之初誰傳道之？上下未形何由考之？”，更多是這樣三千年后我們仍不知不會的，所謂的大疑，越過了我們有限的生命和身體，進入死亡進入到邊界之外的空無。

這是卡爾維諾的解釋（或煩惱），他解釋不只一次，可恰當來說《天問》，以及朱天心《漫游者》這樣凌亂流竄延伸卻又感覺如此矢志如一的追問——世界是一個結，一團亂纏的紗線，一片巨網，每一個看似微不足道的事物，都可以是這個關系網路的中心點，你可以從任一個點開始（“茍有志、則無非事”），當你不由自主去尋索那些關系，繁衍細節(jié)，你的描述和離題就變得漫無止境，無論出發(fā)點為何，眼前的事物不停往外擴展，席卷更遼闊的視野，如果讓它像四面八方繼續(xù)延伸下去，最后終會囊括（以及出現）一整個宇宙。

尤其系從死亡這個點開啟追問時——根本地說，人類的無盡思維本來就始自于對死亡的察覺這一個點，死亡不處理，人很難好好活著。死亡的大疑，是阿爾法是歐米茄，既是最原初的也是最后的；對死亡追問，讓我們所有看似堅實有據的答案都顯得脆弱不堪（“一想到死亡，一切似乎都變得很可笑?！睔W洲某大小說家），都像（或還原）僅僅只是猜想，或者只是某種人試圖脫身的安慰。

寫《漫游者》的朱天心深陷她從未有過的巨大悲傷之中，當然是這樣，但小說并沒怎么讓我們看到書寫者本人的悲傷。恰恰好相反，小說語調絕大多數時候居然是輕快的，甚至甜美，文字也前所未見的華麗，不論是自己寫出來的，或采擷自其他書寫者。我自己閱讀時的第一感是“不祥”，我不是說這是強顏裝出來的（不論是基于禮貌或技藝要求），追索死亡，的確打開了某些邊界，帶起書寫者的飛翔，反身看到世界種種未曾顯現的琳瑯樣貌、內容及其縱深，也看著再不同以往的自己，這里有發(fā)現了某物、原來如此的短暫欣喜。但小說這樣的“顏色紅潤”令人不安，比較像是某種不健康的、大病在身的潮紅。我想，悲傷之所以被緊緊壓住，是因為此刻有比一己放心的悲傷更要緊的事得做，你必須讓自己一整個身體的感官一直保持在最靈敏的、完全張開來的狀態(tài)，并如昆德拉說的，要自己內心的聲音完全靜默下來，好不遺漏地傾聽事物那最細微不可聞的聲音。

在旅程結束之前，在這一切一切結束之前，這一口最后的大氣是不可以吐出來的。

小說家沒有太任性的自由。

《漫游者》，作為一個算熟知朱天心閱讀狀態(tài)的人，我不免在在驚訝，首先是驚訝原來她讀了這么多還深深記得這么多（這趟書寫結束時她還未滿四十三歲，按道理講還沒到思維、閱讀和書寫的最成熟期才是），然后是驚訝于她如此的“浪費”，《漫游者》幾乎一次用掉了全部，而且可不只是“采葑采菲，無以下體”，她幾乎只取用它們最尖端最華美的部分，是用得很漂亮，讓所有這些光燦且巨大的話語都親切地化為她思索、感受、自省的晶瑩透明微粒，但這可真叫奢侈，或說傾盡所有。

“你的幸福時刻都過去了，而歡樂不會在一生中出現兩次，唯獨玫瑰一年可以盛開兩次，于是，你將不再跟時間游戲，并將無視于那葡萄藤與沒藥，你將身上披著尸布活在世上，就像麥加的那些回教徒?！薄獝蹅悺て逻@番也許是他一生所寫出最華麗的話語，在《漫游者》書中有極其特別的位置（朱天心原來并沒那么推崇愛倫·坡的作品）。這番話被她完整地、一字不略過地引述了兩次，在《出航》的旅程開頭和《銀河鐵道》的旅程末尾，遂成為某種說明、某個執(zhí)念，乃至于成為預言，甚至是決定。

你將不再跟時間游戲了，而小說正是一種時間游戲，小說活在時間里，只在時間里打開。

是以，《漫游者》成為難以為繼的小說書寫，代價太大，成本太高，人一生難以支付兩次。

從二〇〇〇年新世紀至今（轉眼十七八年了），朱天心的小說的確是少產的，只寫了一部張大春說是“最恐怖小說”的《初夏荷花時期的愛情》，一篇名為《南都一望》、她自己以為不成功的中篇，另外，她想寫自己半生所在場的臺灣的《南國歲時記》，至今只交出了《大雪》這個節(jié)氣。如今，她的書寫更多時候是貓而不是人，很大一部分心思轉向這個更脆弱更短暫更容易死亡的生命。

這十七八年來，她仍然勤于閱讀勤于行走，一樣的心思敏銳、易感、認真，一切都依然，就只是小說少了。

剛開始那兩三年，我想的確是某種“存貨出清”的緣故，畢竟，這樣的生命經歷不會也不能再來一次，當下，從情感到所知所記所能當然全數交出來（只要小說還能裝得下），人一定會感覺自己完全空掉了，會的都寫完了。但這不會永遠是真的，不管愿不愿意，時間有著人無法干涉的大能，時間會重新生出東西，時間會一塊一塊空白填補、占領，青草離離。因此，對朱天心的小說書寫，我一直是耐心而且“樂觀”的（想想，在《漫游者》這樣的新基點新視野之上，又會生出什么不可思議的作品來呢？），我信任這樣潮來潮去的時間如農人信任四季更迭，這既是經驗（畢竟我也書寫），也算信念。

然而，我逐漸發(fā)現這里頭原來有某種“興味索然”之感，比外在的時間效應更本心更揮之不去，這極可能是《漫游者》這樣的書寫（或說出走）最始料未及也最實質傷害（會是永久性的嗎？）的地方——這部小說帶著朱天心一次越過了太多的邊界了，從情感這一面到理性思維那一面，還有文學書寫本身、小說的基本守則和能耐本身（某種意義說，小說不是變得難寫，而是變得太容易了）。死亡這么一趟“從來沒見過有旅行者回來的旅程”，還沒去過的普希金講他“不會一整個死去”，而闖入過窺視過的朱天心則是“再沒辦法一整個回來”，仿佛她有一大部分的心思魂魄一直遺留在那里，而那樣通透清明的“悲傷／光亮”也讓日后的一切黯然失色，理智上也許都知道不該如此，但現實世界就只剩一些絮絮叨叨，得之也好，失之也沒關系。

我也開始想，小說會不會是她的志業(yè)之事？小說這個最終來說仍有它所能有它有所不能的東西，會是她愿意做到最后如她父親寫《華太平家傳》那樣的一件事嗎？

大致，這就是我所知道、我在場看著的《漫游者》（沒記錯的話，這每一篇還是由我謄寫出來的，我是每一篇的第一個讀者，并且以一種最接近書寫者的稠密速度來讀），當我說這是我以為朱天心最好的一部作品，心思其實是很復雜的，也是頗沉重的。

二〇一八年一月于臺北