一

多少年來，談起意識流，不少人似乎認為，那純粹是藝術技巧或創作手法的問題，這類小說沒有多少思想性和社會意義。在西方，也有人持相仿的觀點。例如，當代英國影響頗大的文學評論家里維斯教授批評弗吉尼亞·伍爾夫（1882—1941）的作品意義不大，價值不高，因為其小說未充分反映現實，盡管她是技巧卓越的藝術家；并說，以伍爾夫為核心的勃盧姆斯伯里集團[1]，乃是一群孤芳自賞、蔑視傳統與其他流派的文人雅士，心胸狹窄，視野不廣。我國某些評論家也有類似的論調，譬如有人指責伍爾夫“對生活和現實的看法是片面的，她忽視了人的社會性，把人際關系和主觀感受放在社會的真空中來觀察和描寫”。

對意識流作家及作品的另一重要觀點，涉及傳統與創新。相當流行的一種見解是：在當年（20世紀20—30年代），意識流是嶄新的、獨創的文藝理論與創作方式，完全擺脫傳統，反其道而行之。

以上所云，均有一定根據與道理，但又不盡然。因為，意識流小說并非一味注重技巧，而是同作家的人生觀、作品的思想內容密切相關的；在某些篇章中具有相當強烈的社會性，以至尖銳的批判性；或許可以說，在這方面不亞于現實主義小說吧。弗吉尼亞·伍爾夫以及某些趣味相近的文人，并非純粹的象牙塔里的精神貴族，而是在一定程度內，具有社會意識與民主傾向的知識分子，有時頗為激烈，甚至偏激哩。不過，歸根結蒂，伍爾夫之輩是以資產階級的個性主義、自由主義、人道主義和非理性主義來揭露與批判偽善的、扼殺性靈的資產階級倫理、習俗、偏見和理性主義，貌似一針見血，其實浮光掠影而已。

總之，這位女作家同她針砭的對象，宛如一棵樹上的花果枝葉，色澤或濃或淡，個兒或大或小，盤根錯節，姿態橫生，外觀異趣而根子則一。

就社會意識和民主思想而言，弗吉尼亞·伍爾夫曾在一些論著中表達了自己的體驗。譬如，在論文《斜塔》（The Leaning Tower）內，她以形象化的比喻描述：在一九一四年之前，現代英國杰出的作家大都出身于上層階級（除了戴·赫·勞倫斯），攻讀于高等學府，可稱“天之驕子”，踞于金塔之頂，不了解也不想接近大眾。然而，一九一四年之后，這座寶塔逐漸傾斜了，作家們再也不能“閉塔自守”，而逐步認識到：金塔原來是建立在非正義的基礎上，易言之，他們的家世、財富與教養，都來源于非正義的制度。即使像勞倫斯這個礦工的兒子，成名后也不會保持礦工的本色。

伍爾夫特別同情一般婦女與窮人，在各種場合及著作中為他們呼吁，成為現代西方女權主義的先驅者。她強調，應該維護這兩種人的權利，提高其社會地位。例如，在名著《自己的房間》（A Room of One's Own，1929）中，她主張，每個有志于文藝的婦女都應有自己的書齋，不受干擾地進行創作。在這本小冊子的開端，她先描寫有一次參觀“牛橋”[2]的感受。據說，由于她是女人，就被禁止在堂堂學府里男研究員們用的一塊草坪上走動。此外，在不列顛博物館等圖書館內，男子撰述的關于女性的書汗牛充棟，而婦女所寫的關于男性的書卻絕無僅有，豈非不公平之至？

第二次世界大戰結束后，伍爾夫在文章及演講中表示懇切的希望：戰后能建立沒有階級的社會，其中所有的人，不論男女或窮富，都有享受教育和文化的權利。此外，她還在書信內企望消除有產者同無產者的隔閡，讓工人成為作家，從而使生活變得豐富多彩，文藝更多樣化。在當時的英國社會條件下，這些理想近乎“烏托邦”，但畢竟表達了這位女作家的民主傾向。

正由于伍爾夫有這種思想，她在作品里對英國資本主義社會的陰暗面與頑固勢力加以諷刺、暴露及批判；同時，對于被欺凌、被壓抑的“小人物”寄予深切的同情和憐憫。就以《達洛衛夫人》為例，伍爾夫曾在日記中明確地闡述這部小說的主題思想和社會意義：“在這本書里，我要表達的觀念多極了，可謂文思泉涌。我要描述生與死、理智與瘋狂；我要批判當今的社會制度，揭示其動態，而且是最本質的動態……”[3]作者在小說中精心塑造了兩個針鋒相對的典型：一個是代表上流社會與習慣勢力的“大醫師”威廉·布雷德肖爵士；另一個是平民出身的賽普蒂默斯·沃倫·史密斯，他由于在歐戰中服役，深受刺激，加上憤世嫉俗而精神失常，終于自戕。作者以銳利的筆鋒強烈地譴責前者，而懷著由衷的同情描述后者的苦難。她把批判的鋒芒凝聚在那名醫身上，指明他及其象征的保守勢力，乃是窒殺賽普蒂默斯這類犧牲者的個性，迫使他走上絕路的劊子手。

布雷德肖大夫有一個得意的口頭禪，常用來告誡病人：必須有“平穩感”，即處世要四平八穩、循規蹈矩，切忌與眾不同、異想天開，而要為了社會的福祉，始終穩健。對此，作者鞭辟入里地譏諷：“威廉爵士崇拜平穩，因而不僅使自己飛黃騰達，并且使英國欣欣向榮；他及其同道禁閉瘋子，嚴禁其生育，懲罰其絕望的行徑，使不適宜生存的人不能傳播他們的觀點，直到他們遵從他那‘平穩感’的教誨……”總之，要每個人都順從資產階級社會的習俗、制度和秩序，決不可離經叛道，事實上，要眾人都成為毫無性靈的傀儡。在這種氛圍里，賽普蒂默斯被逼得發瘋，但不肯屈從，不愿隨波逐流，寧可自盡來維護個性與獨立的精神。

關于這一要點，小說里有一節饒有意味的描繪：當情節的關鍵（達洛衛夫人舉行的晚宴）達到高潮時，貴賓們正在觥籌交錯、盡情歡樂之際，突然由布雷德肖夫婦傳來賽普蒂默斯跳樓自殺的消息。達洛衛夫人心有靈犀，立即想象，那青年的靈與肉都是被那名醫扼殺的：“如果那年輕人曾去威廉爵士診所求醫，而爵士憑他的權力，用他一貫的方式迫使病人就范，那青年很可能會說：活不下去了。”實際上，他是以死來抗議壓制與迫害，保持自由的心靈和人的本色。達洛衛夫人對死者深表同情，并在內心涌起息息相通的共鳴。然而，她畢竟是位貴婦人，世俗的桎梏牢不可破，她不可能也不愿同習慣勢力決裂，相反，卻有根深蒂固的虛榮心和迎合上流社會的本能；于是只得采取折衷的辦法，在熱鬧的宴會中，悄悄地躲入斗室，以消極方式衛護純凈而孤獨的性靈，實質上反映了女主人公矛盾的性格。

她性格中獨立不羈的一面，也表現在對家庭女教師基爾曼的深惡痛絕，主要因為那陰郁的女人力圖轉化其學生（達洛衛夫人的女兒伊麗莎白），千方百計企圖改變那少女的信仰，強求她皈依基爾曼自己信奉的宗教。關于這一點，作者概括道：“穩健有一個姐妹，不那么笑里藏刀，卻更強大、更可怕……她名喚轉化，慣于蹂躪弱者的意志，熱衷于炫耀自己，強加于人，硬把自己的形象銘刻在眾人臉上而得意揚揚。”這種專橫的作風使達洛衛夫人打心坎里憎惡，因為她“從來不想轉化任何人，只愿每個人保持本來面目”。然而，基爾曼卻煞費心機、不擇手段地要轉化伊麗莎白。這一強烈愿望充分體現在基爾曼帶伊麗莎白去百貨商店的場景中。那少女在店里伴著絮絮叨叨的女教師，委實不耐煩，渴望離去，基爾曼卻兀自思量：“倘若我能抓住她，抱緊她，使她絕對服從自己，那死也甘心了。”最后，伊麗莎白忍無可忍，徑自奔出店門，把女教師撇在里面。到了街上，少女“感到自由自在，真高興呵！清新的空氣那么爽快，而在百貨商店里，簡直悶死人吶”。

上述兩節乃是這本小說揭露與批判的聚焦點。相形之下，作者以漫畫筆觸描摹達洛衛家的清客——宮廷侍從休·惠特布雷德，俗不可耐的勢利小人——只是輕描淡寫而已，但也一語道破其本質：“他沒有心肝，沒有腦子，徒有英國紳士的儀表與教養罷了。”簡括得很，卻入木三分。

至于本文開端標舉的另一要點——傳統與創新，也可用《達洛衛夫人》為例證。作為意識流小說的代表作之一，這本作品自然富有意識流技藝的特征，并且是主體；在當年，這種另辟蹊徑的試驗堪稱創新。然而，伍爾夫并不割斷歷史、拋棄傳統；相反，在塑造典型人物，刻劃矛盾性格，精心布局，鋪敘情節，逐步推向高潮，運用對比手法與個性分明的對話，交替穿插銳利的諷刺、強烈的譴責、幽默的筆調和詩意洋溢的抒情等方面，都同傳統小說有相似之處，甚至可謂一脈相承。

譬如，《達洛衛夫人》的情節僅僅描寫這位議員夫人于一九一九年夏季，在倫敦一天的活動；從清晨離家去為即將舉行的宴會買花，直到子夜晚宴散席為止。看來十分簡單，卻是經過蓄意構思的。全書以女主人公為核心，晚宴為樞紐，突出地塑造兩個極端對立的典型，賽普蒂默斯與布雷德肖，同時描繪上、中層階級形形色色的人物，作為襯托。通過所有這些角色的活動（包括內心波動和日常行為）、糾葛與沖突，特別緊扣中心人物的思想感情，使各種細節與事件跌宕起伏，步步深化，趨向高潮，戛然而止，卻又余音繚繞。總之，在主題、內容和結構上，這部意識流小說基本上類似映照世態、描摹人情的現實主義小說，而不像后來許多標新立異的小說家不屑于刻意描繪形象，或苦心構思情節。

事實上，弗吉尼亞·伍爾夫不僅在創作中而且在評論里結合新與舊，在繼承傳統的基礎上力求創新。她在有代表性的論著《貝奈特先生和布朗太太》[4]中宣稱：“小說首先是關于人；”又說，“一切小說都是寫人物的，同時也為了描述性格，而不是為了說教或歌頌……”這同“文學即人學”的傳統觀點是一致的。作為有創見的文藝批評家，伍爾夫并不全盤否定傳統，而相當贊賞十八、十九世紀的現實主義小說，如笛福、奧斯丁、勞倫斯·史特恩和喬治·艾略特等的作品，尤其贊揚哈代的小說。在評論法國文學時，對文藝復興時期人文主義散文家蒙田、近代現實主義小說家福樓拜，以及倡導意識流的另一巨擘普魯斯特同樣贊美。此外，這位英國女作家格外推崇以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫等為代表的俄羅斯文學，稱托翁為“真正的大師”，“《戰爭與和平》描寫了人類一切經驗同感受”；而她和喬伊斯的作品僅僅是“零星的札記”而已。

二

弗吉尼亞·伍爾夫之所以能綜合傳統與創新，除了其他因素，家庭教養同個人身世起了頗大作用。她出身于書香門第，祖上幾代為達官顯宦。其父雷斯利·史蒂芬是德高望重的學者，崇尚理性主義及自由主義的倫理學家，又是文藝評論家和傳記家（曾編纂巨著《國家名人詞典》），并且是劍橋大學的“元老”之一。他的原配是大作家薩克雷之女，續弦是朱莉亞·德克沃斯，即弗吉尼亞的生母。這位日后的女作家深受父母的熏陶，她繼承了父親高超的智力、穎異的悟性與洞察力（但逐漸懷疑以至背離老父嚴峻的道德觀念）；同時繼承了母親熱愛生命和生活的本能（盡管還有悲觀厭世的一面）。

她父親生前交往的大都是文化界名流，如小說家哈代、麥瑞迪思、亨利·詹姆斯，美術史家與評論家魯斯金等，經常是史蒂芬家的座上客。此外，他有大量藏書，因而弗吉尼亞于青少年時期即博覽群書，讀遍柏拉圖、索福克勒斯、普魯塔克同斯賓諾莎等所撰文、史、哲經典名著，奠定了深湛的文化基礎。由于她自幼羸弱，未入學校受正規教育，而是在父親教導下，以自修為主。這使她在以后的創作及評論中，既擺脫了清規戒律與學究氣，又養成了非正統觀念，我行我素，隨意抒寫。

另一方面，她同劍橋大學的淵源很深，因為父、兄曾在那古老的學府里攻讀或任教。她正是通過兄長沙佩的介紹，結識了劍橋的不少師生，其中包括李奧納特·伍爾夫，即她日后的丈夫，一位具有社會主義傾向的政論家和經濟學家，也是文學批評家。婚后，于一九一七年，夫婦倆創辦霍加斯出版社，陸續刊行了當年的“新秀”如小說家愛·摩·福斯特、凱塞琳·曼斯菲爾德，史學家與傳記家列頓·司屈雷基（《維多利亞女王傳》等的作者）以及詩人托·斯·艾略特的作品，對現代英國文學的發展起了開風氣之先的作用。不久，勃盧姆斯伯里區的伍爾夫家成為一個小集團的中心；除了上述諸人，尚有美術評論家羅杰·弗拉伊（首先評介法國后期印象派的英國人）、畫家鄧肯·葛蘭特、哲學家羅素與經濟學家凱恩斯等，均為當時的“新星”。

這個小圈子是影響深遠的英國早期先鋒派，其特征是獨樹一幟，情趣雋雅，審美感與鑒賞力極為敏銳，文藝創作標準甚高，學術氣氛濃厚；并且蔑視宗教傳統和社會習俗，在這方面深受劍橋哲學教授G·E·摩爾（中間偏左的不可知論者）的啟迪。

弗吉尼亞·伍爾夫就在這新舊遞嬗的時代、社會環境和文化思潮中生活與創作。她一生共寫了九部長篇小說，若干短篇小說，一個劇本和一部傳記，三百五十多篇文藝評論及隨筆，并譯過托爾斯泰的談話錄與情書集（1923）。她逝世后，由丈夫和友人整理并出版其日記（1953）、書信（1956）以及自傳（1976）。長篇小說內的重要作品是：《達洛衛夫人》（1925），《到燈塔去》（1927），《奧蘭多》（1928），《波浪》（1931）和《歲月》（1937）。西方評論家一般認為，最具意識流特色的是《達洛衛夫人》，迄今讀者最欣賞的是《到燈塔去》，而在獨特的藝術上臻于化境之作則是《波浪》。

伍爾夫撰述的文藝批評起先大都發表于《泰晤士報文學增刊》與《紐約先驅論壇報》等報刊上，因為她是特約撰稿人。以后結集，題為《普通讀者》（兩卷，1925，1932）。這是作者自謙，意為這些文章是一個普通讀者所寫，任意鑒賞，信筆拈來，并非嚴肅的論文。其實，這正是女作家評論的特點：獨抒己見，揮灑自如，夾敘夾議，機趣橫生，娓娓而談，毫無說教或枯索之嫌。在所有評論中，代表性的力作有四篇：除了上文所引《貝奈特先生和布朗太太》以及《自己的房間》之外，乃是《現代小說》與《獨木橋式的藝術》。這幾篇和大部分評論，在她去世后，由李奧納特匯編成《弗吉尼亞·伍爾夫文集》（四卷，1966—1967）。

在女作家三十余年筆耕生涯里，貫串著一出悲劇，使她身心交瘁，創作蒙受損害；即她反復被憂郁癥侵襲，屢次瀕于精神分裂，終于絕望，投河自盡。[5]

實際上，每當伍爾夫完成一部小說，病魔便來糾纏，困擾不堪，幾乎精神崩潰；但每次她都竭力挺住，同病魔周旋、搏斗，復原后又以更大的熱忱投入寫作。這種獻身于藝術的韌性，同喬伊斯晚年瀕于失明而堅持創作的毅力足以媲美了。從另一角度來看，也可以說她致力于創作是為了戰勝病魔，追求解脫吧。

盡管伍爾夫寫作時神志清醒，但痼疾的陰影勢必在小說與文章內隱現，甚至相當濃重。譬如在《達洛衛夫人》里，當女主人公克拉麗莎在晚宴將散席時，聽到賽普蒂默斯自殺的噩耗，立刻覺得自己“很像那陌生的年輕人……多奇怪，對他毫無所知卻又那么熟悉”。同時，她猜準了那青年是跳樓而死的，迫使他尋短見的是布雷德肖之流。所有這些感觸與想象，在一定程度內，折射了作者的心境。

小說并非自傳，其中人物不等于作者，然而，作者的經歷和思想感情會以間接而曲折的方式，移植在某些形象及細節內。在這一點上，克拉麗莎與賽普蒂默斯影射了女作家的復合性格以及內心沖突。具體地講來，克拉麗莎代表作者樂生、理智與隨俗的本性，特別體現在她同丈夫理查德·達洛衛和情人彼得·沃爾什的“三角”糾葛中；經過不少波折與再三權衡之后，克拉麗莎終于嫁給平庸而可靠的議員達洛衛，舍棄了心地淳厚、耽于幻想而不諳世故的“浪子”沃爾什，盡管未能忘情于他，即使在他浪跡天涯（印度）之時，也念念不忘。

另一方面，賽普蒂默斯則象征女作家內心深處孤傲、高潔和厭世的情緒。事實上，伍爾夫曾在日記中透露，她要“探討瘋狂與自殺的根源，比較常人同狂人各自心目中的世態”。按這本小說最初的計劃，并無賽普蒂默斯這一角色，最后自盡的乃是克拉麗莎；以后，作者改變初衷，增加了那年輕的“瘋子”，為了讓他體現“狂人的真諦”，而克拉麗莎成為“正常的真理”的化身。其實，前者更真切地映現了作者的深層心理。她還在日記中流露，她曾聽見鳥兒用希臘語啁鳴，正如賽普蒂默斯的幻覺。此外，她在第二次精神危機中，也如小說里那狂人的結局，渴望跳樓，一死了之。

疾病的消極影響不僅表現在內容上，并且從文體中也能看出蛛絲馬跡。無論在小說或論著內，伍爾夫的文筆時常是即興的、跳躍式的，似乎心血來潮、一揮而就，或顛來倒去、自相矛盾；某些評述條理不清，論證不夠嚴謹，引語有些失實。固然，這種風格可謂意識流的特征，但也是神經質的缺陷吧。

長期的精神抑郁以至幾乎錯亂，乃是伍爾夫厭世的一個重要因素。當然還有其他原因，尤其是動蕩的時代、紊亂的社會以及植根于異化的思潮，也起了很大的反面作用。伍爾夫經歷了兩次世界大戰，殘酷的烽火使她震驚，尤其是法西斯對倫敦的反復大轟炸，更使她震撼不已，甚至想象希特勒很可能勝利，到那時她只能自戕了。這種陰霾密布的局勢，加上種種異化現象的沖擊，更促使女作家趨向出世和超脫。她深感古老的歐洲文明脆弱不堪，昔日“太陽不落”的帝國如今搖搖欲墜，以及人際隔閡，人生渺茫，而于幻滅中沉淪。在思想上，她曾受弗洛伊德關于壓抑的潛意識與“性本惡”等學說頗深的感染，從而助長了孤寂之感和陰郁的心理。

這些心態在伍爾夫的散文內不時流露，她曾在一篇隨筆內感嘆：“紅塵中的幻覺回響著蕓蕓眾生的呻吟……”，“我們對自己的心靈都茫然，更談不上滲透他人的心靈了……”，“我們在人間孤零零地走一遭，這樣倒更愜意呢。”又如，她在日記中惴惴不安地寫道：“生活恰似萬丈深淵邊上的羊腸小道……”這些話不但透露悲觀的心思，并且表明，這位意識流作家慣于剖析深層心態，挖掘自我意識。然而，一味凝視內心，剝繭抽絲般解剖自我，可能會夸大心靈深處的疑慮、惶惑及恐懼，更覺得浮生若夢、萬有虛無，而把光明與黑暗交織的大千世界看成一片灰色，甚至一團漆黑了。這，也許是意識流作品大都悲觀色彩濃郁的一個緣故吧。

三

時代的脫節同社會的杌隉加劇了伍爾夫避世的傾向，另一方面，在創作和評論的領域內，卻又是刺激她力求創新的動力。為什么要革新？簡言之，時代變了。伍爾夫認為：“顯然，在我們所處的時代，人失去了牢固的立足點，周圍一切都變了，人本身也在變。”生活的各個方面，包括文化、政治、宗教意識同人際關系，等等，都在劇烈變化；知識分子（尤其是作家和藝術家）的處境不再像以前那樣穩定，而是在紛紜的生活漩渦中，特別在戰爭的陰影下掙扎。[6]對這種新局面，伍爾夫曾闡述：“所有的人際關系，諸如父子、夫婦、主仆之間的關系，都變了。隨著這種變化，宗教信仰、人的行為、政治與文藝等也必然要變。我們姑且說，這種變更從一九一年開始。”[7]她還申述：“在一九一年十二月底左右，人性開始變了。”變得更卑瑣、更丑惡：“如今的人，無論英國人、德國人或法國人，看起來都那么蠢，那么丑。”[8]此外，由于現代生活變得更亂，節奏加快，人的意識也流動得更快，變幻多端，捉摸不定。

上述各種嬗變必然促使審美標準以及文藝的內容和形式相應地變革。新時代的作家應超越舊時代的前輩，而肩負創新的使命。至于如何劃分新舊時代，伍爾夫明確地講：“我建議，把愛德華時代與喬治時代[9]的作家分為兩大陣營。我主張，把威爾斯、貝奈特、高爾斯華綏歸入愛德華時代，而把福斯特、勞倫斯、司屈雷基、喬伊斯與艾略特納入喬治時代。”[10]對于前者，即代表傳統的老作家，伍爾夫曾以貶義稱他們是“物質主義者”，認為“他們總是描寫雞毛蒜皮，煞費苦心，孜孜矻矻，卻把瑣碎與飄渺的東西寫成真實和持久的。”[11]講得具體些，就是老一輩作家只描寫外表，而沒有抓住核心與本質。什么才是本質呢？伍爾夫認為是人的性靈或精神世界。她在同一篇文章內用精妙的比喻來闡述：

“生活并非一組排列得勻稱的車燈，而是一圈明晃晃的光暈，一種半透明的罩子，環繞著人的意識，貫串始終。因此，小說家的任務難道不是要傳達這變化莫測、無拘無束的精神世界，不管它表現得如何畸形或復雜嗎？難道不是要盡可能少羼雜外界與外表的東西嗎？”隨即強調：“至關重要的乃是性靈，包括激情、騷動，以及令人驚嘆的美與丑的混合。”這番話不僅概括了女作家本人的觀點，也表達了意識流的特色。

在另一篇評論中，伍爾夫更明確地批評傳統小說的缺點而闡述自己鮮明的觀點：“小說被當作一種寄生動物，她從生活吸取養料，并且必須惟妙惟肖地描摹生活作為報答……文字必須局限于為生活服務，去描繪那茶壺和哈巴狗……如果他們不是如此孜孜不倦地維護他們稱之為生活的權利，英國的小說家或許會變得勇敢些。他就會離開那張永恒的茶桌和那些貌似有理而荒唐無稽的日常程式……”[12]假如能沖破傳統的樊籬而開辟新途徑，則“故事可能會搖晃，情節可能會皺成一團，人物可能被摧毀無遺。總之，小說就有可能變成一件藝術品”。[13]此外，伍爾夫曾在《一個作家的日記》內敘述其晚期杰作《波浪》的題材和創作時的心境：“一切在我腦海中閃現……所有的生活，所有的藝術……一切都飄忽著，變幻著，卻又渾然一體……此刻我的心態處于不斷變化、或張或弛的流程中……”

根據以上引語和其他有關論述，可以說伍爾夫及其同道反對用自然主義的老框框描繪生活表象，而重視人的內心活動，情緒的千變萬化，一瞬間的感覺以及觸發的聯想；必須盡力開掘潛意識和深層心理，信賴本能、直覺、幻想與萬花筒似的印象，懷疑以至否定理性。為了表現這一切，意識流小說大都運用內心獨白，抒情旁白，自由聯想，時空交錯或融合，枝蔓式立體交叉，以及多維結構等技巧。

例如，在《達洛衛夫人》開端部分，作者描寫女主人公為了給晚宴生色而去采購鮮花，一路上“克拉麗莎的心靈攝取了層出不窮的印象——瑣細的、奇幻的、稍縱即逝的，或銳利如鋼，銘刻在內心”。第一個印象是六月清晨的空氣沁人心脾，她隨即聯想到少女時期，在故居布爾頓莊園度過同樣清新的夏日之晨，從而勾起對往日的情人彼得·沃爾什的憶念，并把他同現在的丈夫理查德比較一番；爾后又想起大戰中犧牲的青年士兵，從而觸發對生與死的沉思；然后又設想晚宴將是何等情景，自己同赴宴的貴婦淑女們相比，興許會遜色吧；于是又聯想到女兒伊麗莎白（她將在宴會上露面），緊接著就想起專橫的家庭教師基爾曼，不禁怒火中燒，等等，等等。不斷變幻而又互相關聯的印象及情思在克拉麗莎內心飄浮著，波動著，伴隨她沿著倫敦的大街去買鮮花。

這一片斷可謂典型的意識流，其中占主導地位的是印象。這不僅是伍爾夫個人創作的特征，而且與時代思潮息息相通，因為當時正是印象主義（主要是后期）盛行的年代。首先起源于繪畫，以莫奈、塞尚等為代表；隨即在音樂界展開，以德彪西、拉威爾等為中堅；在文學領域內，則普魯斯特、王爾德、伍爾夫與喬伊斯等相繼倡導，蔚為一代風尚。在這一意義上，或許可以說，意識流作為創新的手法，是在印象主義（以及象征主義）等流派啟迪下產生的。更廣義地來講，上述那些新文藝的開拓者大都屬于早期先鋒派。名目繁多，實質相仿。

至于意識流作家常用的具體手法，大致有下列幾種：

從小見大——即以特殊（或局部）表示（或暗示）普遍，以個體反映群體，微觀內蘊含宏觀。譬如《達洛衛夫人》僅僅描述了女主人公及其周圍人物一天內的行動與心理，實際上包含了大半生的經歷、思想感情和人際關系，多層次地展示性格。《到燈塔去》只描繪了拉姆齊一家以及有關的人物，在相隔十年的兩個半天內的活動（行為和意識），卻在時空的延展上宏大得多，并且內涵深邃。

頓悟（epiphany）——同上述技巧密切相關。喬伊斯對此下過中肯的定義：“一種突如其來的心領神會……唯有一個片斷，卻包含生活的全部意義。”[14]或如法國傳記家和文學批評家莫洛亞贊美普魯斯特善于使“一剎那顯示永恒”。在《達洛衛夫人》里，克拉麗莎聽到賽普蒂默斯自盡的信息時，思緒萬千，憬悟生與死、孤獨與合群、脫俗與媚俗、出世與人世等人生奧義。同時，這一細節和心理刻劃揭示了主題，總結全書，并曲傳作者的深層意識。

象征性意象（symbolic imagery）——運用具體事物來象征或暗示抽象觀念，或作為藝術表現的手段。《達洛衛夫人》中屢次描述倫敦的大本鐘，一方面渲染地方色彩與氣氛，更重要的是象征眼前的現實，把人物從沉思或幻想中喚醒，因而是意識同現實之間的媒介；同時，在敘述過程中作為轉折點，使一個人物的意識流轉到另一個人物的內心活動。又如彼得·沃爾什從印度歸來，跟克拉麗莎久別重逢，雖然藕斷絲連，但舊夢難以重圓。當兩人像昔日那樣會晤時，彼此故作鎮靜，克拉麗莎尤為矜持，手里握著剪子；彼得則按老習慣，不時掏出小折刀，心神不定地撥弄。這兩把小刀象征了割裂與分離，暗示這對有情人終于不能成為眷屬。再如女主人公一再回憶田園風味的故居布爾頓，特別是在莊園作客的摯友薩利，那爽朗而大膽的、放浪不羈的姑娘；這些意象影射少女時期的純潔、熱情和青春的活力。

此外，《到燈塔去》內物象的主體“燈塔”本身，可能隱喻堅實的物質，即客觀現實，而塔尖的閃光則有精神之光的含義，即象征主觀真實，尤其暗示拉姆齊夫人靈魂之光。異曲同工的手法也用于《波浪》內：當六個青年在餐館聚會，為朋友佩西遠航印度而餞行時，桌上瓶內供著一朵石竹花，在六人眼里呈現各別的色澤和形態，因為視角不同。這一意象諷喻單一而又多元的現實生活，以及因人而異的主觀心境。

對照——這是古往今來許多詩人及文人沿用的修辭手段，并非創新，不過伍爾夫之輩的作家運用得微妙些。在《達洛衛夫人》內，生與死、靈與肉、愛與憎、勢利的俗物與孤傲的畸零人、“平穩”與“瘋狂”、“名流”和“浪子”、社會習俗和自我意識，庸庸碌碌的理查德和不合時宜的彼得，渴望自由的伊麗莎白和窒殺性靈的基爾曼，尤其是克拉麗莎性格中的矛盾及內心沖突，形成了一系列鮮明的對照，此起彼伏，相互映帶，或交錯如網絡，在深化主題，塑造個性，鋪敘情節以及渲染氣氛等方面，產生烘云托月的妙處。

上述各種技巧均以清麗而細膩、遒勁而暢達的詞藻，以及詩意盎然、韻味悠然的文體來表達，一些抒情插曲和哲理化意境尤其精美，似行云流水，節奏感甚強。

四

綜上所述，弗吉尼亞·伍爾夫不愧為富于獨創性的小說家，悟性靈敏而有真知灼見的文學批評家。誠然，她的創作和評論并非無瑕可擊，而有美中不足之處。除了上文提到的頹廢情緒所起的消極作用，總的看來，由于家庭、身世與社會環境等因素，伍爾夫的視野較窄，格局較小，深度有余而廣度不足，頗有力度而氣度欠恢宏，重視主觀意識和深層心理的探索，而對客觀現實及社會生活的描繪尚嫌膚淺些。所以，其創作成果可稱為文藝百花園里的奇葩，還算不上文學發展史上的高峰。

伍爾夫的評論也是瑕瑜并陳，某些觀點顯得偏頗。她在《貝奈特先生和布朗太太》等論著內批評阿諾德·貝奈特、赫·喬·威爾斯與高爾斯華綏的作品“不完整”，他們只觀察與描繪人及事物的外貌，如癌的癥狀、印花布圖案、車廂的裝飾之類，而“不觀察生活”，“不觀察人性”。實際上，那些老作家很講究結構，其作品大都是完整的有機體。他們不僅刻劃似乎瑣碎的細節，并且相當敏銳地觀察生活，洞悉人性，刻意再現世態，并描述細致的心理和強烈的感情。譬如在貝奈特的代表作《老婦常談》中，結尾時女主人公同窮愁潦倒而奄奄一息的丈夫訣別的場景，震撼心靈，催人淚下。在高爾斯華綏的名著《福爾賽世家》第一卷《有產者》內，女主人公伊琳同丈夫索姆斯及情人波西奈之間的“三角”糾葛，引起了激烈的感情沖突和內心矛盾；對這一關鍵情節，作者描繪得扣人心弦，塑造的三個人物也個性分明。至于威爾斯，則在創作中熔歷史、哲學和社會學于一爐，想象力豐富，視野廣闊，洞察西方社會危機而憧憬理想的大同世界，并以生動的藝術形象來表現，如《隱身人》、《盲人鄉》等。

伍爾夫不但批判老一輩作家，也批評同代的創新的作家。她曾在《現代小說》等論著內，贊揚喬伊斯的創作“光彩奪目”，卻又說其作品的內容以至文筆相當“猥瑣”；她贊賞托·斯·艾略特的詩富有“魅人的美感”，但流于“晦澀”。其實，喬伊斯是存心以“卑瑣”的筆調描寫卑瑣的、精神麻痹的現代人。[15]況且，他的作品乍看似乎怪誕而支離破碎，實則具有史詩般的氣魄與精致的內涵，如《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》。至于艾略特的某些詩篇，確有晦澀之弊；然而并非一概如此，主要是廣泛引用典故或奇特的意象，來觸發聯想，引起思考，探討和描摹現代人迷惘與失落之感，并通過精微的形象思維，反映了“荒原”似的現代西方社會。總之，從主流來看，伍爾夫對兩位“新星”[16]的批評未免主觀或片面。

盡管如此，就整體而言，弗吉尼亞·伍爾夫的創作和評論是瑕不掩瑜的。因而莫洛亞在評傳里贊美伍爾夫“在藝術技巧上的探索使她成為當代法國新小說的開拓者”；“她是繼承英國散文傳統的巨匠，又是開創新文體的奠基者”。[17]

這位女作家備受病魔的摧殘而筆耕不輟，數十年如一日，終于獲得了豐碩的果實。她不僅在歐美文壇上贏得顯著的一席，并且其影響與日俱增。猶如約翰·鄧恩（1572—1631）和濟慈，她受到當今西方學者與評論家愈來愈高的評價，或被“重新發現”。同時，英美高等院校文學專業的師生對伍爾夫的興趣愈來愈濃（據說超過對戴·赫·勞倫斯的熱衷），從而對其創作和論著的研究也日益深化。至于我們的態度，當然不可一味贊賞，也不宜一筆抹殺，而要實事求是地剖析和鑒別，擷取養料而揚棄糟粕。

為了介紹這位特立獨行的作家，我們不揣谫陋，迻譯她的力作《達洛衛夫人》，以供借鑒和評議，并祈讀者匡正。

孫梁