詩之悠游

當下湖北詩歌的審美態勢

新時期以來湖北詩歌的態勢，流變昭然，脈絡清晰。從1978年始至20世紀80年代前期，湖北詩歌（包括在外地工作的湖北籍詩人）出現了白樺、葉文福、熊召政、高伐林為代表的現實主義詩歌，創作了如《陽光，誰也不能壟斷》《請舉起森林般的手，制止！》《將軍，不能那樣做》《圓明園沉思》等名震遐邇、膾炙人口的詩歌。詩人以赤子的火熱激情與哲人的高度敏銳反思歷史、現實，以詩的方式近距離地透視社會問題、政治問題，關注國家的前途與命運，關注人民的疾苦與悲歡。憂患意識與熾烈的情感并重，襟懷坦蕩與情感的沖突共在。神圣的使命感與責任感在詩歌中以自由奔放的形式迸發出來，顯示出新的審美風范。新時期現實主義在詩歌創作中，主張說真話、抒真情，強化抒情的主體性，詩歌成為政治改革、開放的開路先鋒。但不得不承認，由于長期以來的政治意識形態話語的滲透，現實主義詩歌創作的本來應具有的哲理性、多元性與想象力并沒有在詩歌藝術形式的層面展開，詩人審美意識的著眼點主要在于祖國、人民、大地、母親……謳歌愛國主義，同情人民苦難，抨擊官吏腐敗成為政治抒情詩的主潮，傳統詩歌的“載道”理念，使得詩歌的工具理性明顯高于價值理性。雖然詩歌在技術方面不存在問題，語言凝重，意向新穎，表達簡潔，但在詩歌藝術、詩歌形式的探索方面卻沒有太多建樹，詩歌的使命感高于藝術追求，個我的本質化、社會化傾向比較明顯，詩歌敘事宏大，反思真切，但審美與藝術旨向卻相對比較平面、單一。

與此同時，湖北鄉土詩歌得到了長足的發展。易山的組詩《我憶念的山村》抒寫特定時代的農村生活，反思農村的現狀，承接屈原“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的詩歌傳統，展示了特殊時段農村現實、農民生活的實景：“夕陽中晃來一個身影/山巖般的臉膛/刻滿巖縫般的皺紋/紋溝里盛滿淳樸的笑/抓起我的行李/領我走進茅棚/這就是我的房東。”他把質樸的房東、憂郁的工作隊員、落崖早逝的姑娘、農村的派飯都寫進了詩歌，語言沉郁，場景簡單，具有震懾心魄的力度，與現實主義詩歌一脈相承。饒慶年的《多雨的江南》《幺妹子》《山雀子噪醒的江南》等，植根于鄉土的沃野汲取營養，詩人柔情的目光始終關注著鄉村、家園，用浪漫、多情的語言謳歌鄉村、鄉情，吟唱著鄉思、鄉愁，正如詩人自己所說：“故鄉的野葛藤細細長長，芬芬芳芳，像是風箏的線，當我飛得越高時，就越感到這線牽扯得緊。”在他的詩歌里，山里人悠長的日子是“素色的恬淡，微苦的清芬”。（《幺妹子》）在“山雀子噪醒的江南，一抹雨煙……山雀子噪醒的江南，一抹雨煙”（《山雀子噪醒的江南》）這樣不斷回環復沓式句里，饒慶年的詩，“每一行都浸潤在江南乳燕的呢喃和布谷的啼叫中，每一句都飄蕩在梅子黃熟時溫馨的雨煙中，每一節詩都滲透了他濃濃的鄉村之情。他的詩是江南竹葉染綠的，是江南的月色鍍亮的，他的詩屬于他的家園，屬于他的鄉愁和鄉情”。饒慶年的詩歌清幽、纏綿、柔美，他詠嘆淳厚、勤樸、善良的鄉親，詠嘆失血的、孕育著生機的欣喜的土地，傳承著獨具特色的鄉土詩歌審美理想，但過于單純的優美，使得他的詩歌缺少思考的力度。20世紀80年代，“先鋒詩歌”烽煙四起，派別林立，“他們”“非非”“莽漢”“撒嬌派”，不一而足。特別是1986年10月《深圳青年報》和《詩歌報》聯合舉辦的“中國詩壇現代詩群體大展”，展現了先鋒詩壇的全景性景觀。而湖北詩歌在此時此刻并沒有張揚詩歌的先鋒性，依然在現實詩歌與鄉土詩歌的道路上平緩地滑行，整體上呈現出滯后于詩歌潮流的態勢。當然這并不是說湖北沒有先鋒詩人或先鋒詩歌，只是此時的先鋒詩人并未與先鋒詩潮同時冒頭，而是在默默地進行自己的詩歌孕育探索。王家新1984年創作的組詩《中國畫》《長江組詩》就包含著一種深刻自我追問的精神，一年后，王家新離開湖北漂泊京都，在大學時就有詩歌發表的詩人逐漸走出了故鄉的遮蔽，漸行漸遠。英倫三島的漫游，俄羅斯精神的啟示，身體與靈魂的漂泊，使王家新詩歌摒棄了早期朦朧詩中常見的“代言人”沖動，取而代之的是對“個人”的內心聲音的挖掘。他在關注時代的同時，通過自身的寫作，向處于轉型期的中國詩壇提出“貧乏的時代詩人何為”的問題。90年代初，王家新的《帕斯捷爾納克》《瓦雷金諾敘事曲》等相繼發表，他把帕斯捷爾納克所代表的俄羅斯精神引入中國詩歌，提升了當代詩歌的審美品位。通過俄羅斯精神中對苦難的堅忍承受，對精神生活的關注，對靈魂凈化的向往以及俄羅斯文學特有的那種高貴而憂郁的品格，展示的是詩人詩歌獨有的內在的精神特征。與王家新的漂泊相對的是南野的“自我幽閉”式的蟄伏。從80年代到今天，南野一直居住在遠離“文化”中心的邊緣城市——宜昌。他從80年代開始詩歌寫作，雖然穿越著詩歌存在的時空，感受詩歌浪潮的涌動，但他自覺地躲避著詩歌潮流的喧囂，默默走著自己的路，以某種持之以恒的信念，更執著、更深入地回到內心深處，把詩歌的寫作探向對語詞的“艱苦的沉思”。他一直認為“完整的孤立（融于天性的孤獨狀態）也許恰恰是藝術的一項資源”。在南野看來，“本文不是一種文學寫作實踐的總結，它更不能是某種寫作理想的表述”，他“相信藝術的原則是堅固的。任何時代的藝術，都接近著它自己的當代，但它的性格，永遠具有一種本體論意義的懷疑與否定的精神，不滿于現狀，傾向于未來與更高的空間”。他關注人與社會、他人距離的形而上意義，在距離中發現美與藝術的真諦。《時代幻想》詩云：“所有這些想法來自森林的黃昏幻象——陽光在樹梢上爬動，那清晰的溫暖動靜/逐漸消失，像金黃的蝴蝶翅膀振飛/在天空收斂。樹林發出踏動落葉的聲響//如金屬薄片的顫動，這些內心隱秘的自述/隨著陽光的暫且死亡而浮出，最終被夜幕困束/然后是好巨大繭內的安靜。”這首詩透露了南野注重營造純粹與寧靜的詩境，充滿想象的優雅和精致，對于唯美和完整形式的建構。

當下的湖北詩歌，實質上是一個多元并存、交叉上升的立體結構。從創作的方法看，現實主義詩歌、鄉土抒情詩、現代先鋒詩歌和網絡詩歌共在同一時空出現，從不同的側面，立足不同的角度，用不同的聲音，彈奏湖北詩歌的交響樂章，向詩的遠方行進。具有現實主義精神的詩歌依然在敏銳而執著地關注時代的變遷，關注人類的生存與命運，關注正在惡化中的生態環境，關注普通人的日常生活……追求崇高的詩歌風格，展示詩人的博大胸襟、意志豪情以及詩人的悲天憫人、泣血哀歌。主要作品有曾卓的《沒有我不肯坐的火車》，謝克強的《生命之舞》，余笑忠的《啟蒙教育》《非法飼養的黑母雞》，黃梵的《沙塵暴》，袁毅的《城市和人：與洪水抗衡》，柳宗宣的《挽歌為母親而唱》，李建春的《公路》，黃沙子的《我見過最美麗的蒼蠅》，湖北青蛙的《長江上的農民》，等等。鄉土抒情詩作為湖北詩歌的詠嘆調，依然在清麗地歌唱，詠歌對家園故園的無限眷戀，淳樸中透出鄉野風光與生命之美。主要作品有劉益善的《江南的湖》，田禾的《竹林中的家園》《二十四個節氣》，韓少君的《九月九歸家》《詩篇：走動的新賀集》。先鋒詩歌以獨特的文化視角切入當下語境，在創作中采取文體混用、多聲部爭辯、散點透視、互文等方法，專注于詩歌本體論的發掘、形式的創造與語言的生命力，在某種意義上強調語感、語流在詩歌內部的環繞和糾結，強調敘述的創造性和敘述語式的轉換與多樣性。宇龍的《機場》《最后的訪問》，南野的《狩獵者》《犀牛走動》，王家新的《語詞》，張執浩的《美聲》《大于一》，劉繼明的《挽歌》，小引的《芝麻，開門吧》，哨兵的《湖邊分行》，李建春的《日記》，亦來的《一只鳥的日常生活》等是其中的代表作。活躍于網絡堅持口語寫作的主要是七八十年代的詩人，他們用幾乎未經提純的口語直接入詩，也寫得清新而靈動，展現著更新的一代作者的詩歌審美取向，如黃海的《誰最先知道的秘密》《朋友們》，鄧興的《張潛淺的乳房》《玩具火車》，等等。

從寫作向度來看，當下的湖北詩歌呈現出了如下特點：

其一，以智性思維觀照大千世界，思者之詩與詩者之思共在。在中國現當代詩歌發展進程中，智性詩歌寫作的傳統大多為學院派，或者說由學院背景的詩人所繼承，詩人在激情的詩性寫作的同時，始終注重智性的思索——關注生命的深度存在，人性的自由與張揚，歷史發展的時空演進，等等。詩人將自己置身于對象世界之內，意志與生命、世界交融。詩歌的多重寓意為解讀留下了廣闊的空間。南野執著于詩人對于生命的責任，他的守護和沉默蘊蓄著詩意的棲居與永恒，《水為源》祈望穿越水而抵達彼岸世界的探求，在未來世界打上當下的銘文；《空巢》調動敏銳的知覺，在自視的戰栗中家園與遠方為自己建造幻境的居所；《烏巖村》借助古老的寓言，展示詩人內心的隱秘與隱痛，河水、大海、母親、巖石、古鐘、鄉村的儀式，無一例外地思考著延續還是割斷古老的根脈，遵循還是反叛既定規則，永久地沉默還是刻意地出聲，出走異鄉還是返歸家園……南野注視著生命深層的存在，作為冥思中的醒悟者，他保持著痛苦的姿態。張執浩的《大于一》（組詩）和《美聲》《鄉村皮影戲》等作品，脫離了虛幻的高蹈，直接面向人生的基本經驗的表達，指向父愛、母愛；指向日常生活現場，游子對家鄉的重新認同；思考生存與死亡、親人消失的恐懼；重新提起我們的愛與怕，責任與義務，憐憫與仁慈，等等，用他的詩來說就是“在通往奈何橋的途中，他快馬加鞭又伺機謀反”。他希望參與到所愛的親人的一切，包括她的夢境之中，彰顯了現存的實在對于人的支持。他這樣寫道：“有天半夜，天上傳來陣陣驚雷，/我躡手躡腳地來到女兒的夢里，我看見/她正在學習飛行，一會兒/是天鵝，一會兒是鴿子，最后是風的呼嘯聲/我使勁地搖動她的身體，扯拔她的羽毛/我寧愿她疼，也不肯讓她消失。”（《我每天都在生兒育女》）余笑忠的《遙寄小弟》，為一個夭折的弟弟所作：“……在夢中，你溫熱的舌頭輕撫我的傷口/流了這么多的血，你說/我從來沒有流過這么多的血//無數次夢中你露出笑容只是短暫的一瞬/我看到你露出笑容又散為枯骨/茂盛的青草帶來刺骨的寒意//弟弟，多少創痛中我還能生還這卻不是出于熱愛，而是高傲/不屑于死——除非/像你那樣：最純潔地死亡……”現實與夢境、茂盛的青草與刺骨的枯寒、笑意與哀傷、創痛與平和在一首短詩中共存，對純潔的向往和對磨難的藐視隱含在詩歌的意向中，令人為之動容。

其二，詩性與理性共同建構當下詩歌的話語存在。在傳統詩歌批評文字中，人們大多注重詩歌的意境、意象、語言的分析，注重詩歌與時代、生活的關系，“詩以載道”一直綿延在詩歌批評的文本之間。當新的批評方法引進之后，很多人又比較注意詩歌的細讀，選擇比較艱深晦澀的詩歌進行解讀，在所謂的能指與所指之間“滑動”技巧。對湖北當下詩歌的批評用某一種方法是難以解決的。湖北多數詩人的詩歌創作，交織著詩性與理性共同建構的話語特征。湖北詩人中，宇龍英年早逝，那個寒冷的冬夜，他帶著憧憬和希望倒在了異鄉的土地上。他留下的詩歌彌漫著的是揮之不去的死亡氣息。他的《機場》《最后的訪問》等詩中所展現的黑夜、疾病、喪鐘、被覆蓋的天空、最后的夢境等意象極具悲劇色彩。他寫道：“而后是雨水落下/在一個被人遺忘的地方/人以尸首的方式/在抵抗一只螞蟻/而螞蟻以生活的方式/在閱讀一扇墻壁。而后是一幅畫/和一本書中的/蒼蠅的心跳：‘你老想著的那個地方現在已成為你的歸宿……'”黃梵現在定居南京，作為遠離家鄉的湖北人，他早期詩歌具有濃厚的思辨色彩和唯美傾向。進入新世紀以來，黃梵以詩意的視角注視著家鄉和家鄉以外的世界，將其他文體的寫作方法移植于詩歌創作，使他的詩歌呈現出一種異質之美。他的《墜落》《沙塵暴》《灰色》《落日》等詩篇中，都顯現出詩理共存的審美傾向。詩性與理性共建的詩歌話語還可以舉出李建春的《陽光下的雪》、鮮例的《黑暗中的等待》、韓少君的《兩張詩報遺失在飛機上》、宋小賢的《排著隊》、小引的《芝麻開門吧》、黃沙子的《我所有的媽媽》、湖北青蛙的《重復使用》、哨兵的《外面》等。

其三，蒼涼、柔韌與平民悲劇組接的審美追求。湖北詩人大多來自生活的底層，童年的單調、少年的刻苦、青年的遭遇在記憶深處鑿刻出難以磨滅的印記，雖然詩人以自己不同的方式從事詩歌寫作，但那種關注平民日常生活，表現生存悲劇的蒼涼之感卻隨處可見。宋小賢詩歌中采擷司空見慣的片段，傳達對自己的悲憫與對農人的悲憫，顯示生活的蒼白、單調和狹窄。且看《一生的事業》: “一個農民/一生只有一件事//結婚就是他/最大的事業/生兒育女次之//然后就是勞動/糊口、吃飽睡好、熬日子//產床、婚床、墓床/前村住膩遷后莊。”冷色的詩中，讀者其實處處可觸摸到詩人對于命運的不可抗拒的凄惋，以及作者冷靜的詠嘆。與《一生的事業》風格類似的有余笑忠的《清明節憶祖父》、張執浩的《鄉村皮影戲》、黃海的《冥想及抒情》，等等。當下，魯西西、李建春雖然逐漸地轉向神性詩歌寫作，創作出一批作品，但他們的神性依然與日常的生活密切相關，依然折射出蒼涼的因子。如魯西西的《喜悅》，李建春的《主日》《平安夜》，詩歌意向明朗清潔，詩人置身于宗教的喜悅、沉溺、迷醉，任憑情感與意志陷落其中，細膩地感受著，深情地回味著，主動地迎合著，詩意的澄明與生活的奔跑、追尋、孤獨、焦慮鮮明對照，令人慨嘆。宗教成為精神的家園后，喜悅就是平生的理想，喜悅就是夢寐以求的彼岸，可是在抵達彼岸之前，人是置身于河流的，存在于現實世界的人無可回避。猶如科林伍德指出：“這個世界的意義就是構成自我的情感經驗，亦即情感經驗通過世界或者語言表達出來。這也是自身的形成和自己世界的形成，是心靈被重塑為意識之后的自我，是按語言形狀重構的粗樸的感覺世界，或者是轉變成形象并注入情感意味的感受。”

此外，當詩人以寓言的想象觀照世界，他的詩歌語言往往就包含雙重寓意。從寫作技藝的層面看，詩人在進行的是某種修辭和結構的體驗。從詩歌的內涵看，詩歌描述的事件在日常情態下又充滿了內在的緊張感。南野的《狩獵者》就是這樣一首詩。他這樣寫道：“我是個失望的狩獵者/我在樹梢上一個空間挖掘陷阱/在樹根的位置布下精巧的絲網/我把獵槍遺忘在一本書里/我錯誤地充滿著幻想’我唯一熟知的捕獵方法是守株待兔//……//我的兩手依然空著，空手而歸，猶如去時/……這證實我的徒勞，我的空洞無物’/和題目的虛幻不實。”以詩人的生存狀態與寫作為敘述喻指，表層在寫狩獵，敘述的暗指卻是以世俗法則為主的他人話語，直接指涉寫作的目的，真實與虛構的關系。夾敘夾議的表述方式，直接指向寫作本身。“我在樹梢上一個空間挖掘陷阱”, “我的兩手依然空著，空手而歸，猶如去時”，迷醉于與眾不同的探求，拋棄自己熟知的方法，其結果只能是兩手空空。但詩歌的創作需要的正是不斷地探索，不斷地從已知走向未知，這是寫作的倫理。正如唐曉渡所說：它“不是一個關于農夫或獵人的寓言，而是一個詩人的寓言。它同樣是一場假定的想象游戲”。

由于網絡的介入，湖北詩歌也出現了大量的網絡詩歌作者和詩歌論壇，以《或者》《向度》等為陣地的網絡論壇聚集了一大批年輕的詩歌作者。由于不受刊物發表的限制，詩歌寫作任性而為，率真、坦誠，口語詩或者說善于運用口語寫作的詩歌呈上升趨勢。多數詩人在寫作中還注意將口語提純后進入詩歌，如許劍的《個體醫生》，鄧興的《魏小麗》《玩具火車》等。但網絡論壇上有不少詩歌語言粗鄙、淺陋而低俗，詩歌流于最平常的“說話”、吵架、謾罵，缺少審美感悟。

當然不僅僅是網絡詩歌，當下的湖北詩歌寫作由于受到傳統思維方式、審美理念的影響，存在部分詩人難以擺脫過去的創作模式、缺少建立“一個自己的世界”的意識、創作手法陳舊、詩歌意向老化、抒情旨向單一、語言平面等問題。其實不是讀者遠離了詩歌，而是詩歌遠離了讀者。我以為，從某種意義上來說，詩歌的創作就是形式的創造，是在既有的話語方式以外，尋找到新的話語方式。從這個意義上來說，湖北詩歌猶如克魯亞克曾經說過的那樣，應該說“永遠在路上”。

原載《湖北大學學報》（哲學社會科學版）2003年第6期