第二講 多那太羅之雕塑

多那太羅（Donatello di Betto Bordi,1386—1466，今譯多納泰羅）意大利早期文藝復興第一代美術家，15世紀最杰出的雕塑家。一生豐富的制作，值得我們先加一番全體的研究，它們的發展程序，的確和外界的環境與藝術家個人的情操協調一致。

對于多那太羅全部雕塑的研究，第一使我們感到興趣的是，一個偉大的天才，承受了他前輩的以及同時代的作家的影響之后，馴服于學派及傳統的教訓之后，更與當時一般藝人同樣仔細觀察過了時代以后，漸漸顯出他個人的氣稟（tempèrament），肯定他的個性，甚至到暮年時不惜趨于極端而淪入于“丑的美”的寫實主義中去。這種曲線的發展，在詩人與藝術家中間，頗有許多相同的例子。法國十七世紀悲劇作家高乃依（Corneille），在早年時所表現的英勇高亢的精神，成就了他在近世悲劇史上崇高的地位；但這種思想到他暮年時不免成為極端的、故意造作的公式。雨果（Hugo）晚年也有充滿了任性、荒誕、幻想的詩。米開朗琪羅早年享盛名的作品中的精神，到了六十余歲畫西斯廷禮拜堂的《最后之審判》時，也成了固定呆板的理論。

同樣，多那太羅老年，當他已經征服群眾、萬人景仰、仇敵披靡、再也不用顧慮什么輿論之時，他完全任他堅強的氣稟所主宰了。就在這種情形中，多氏完成了他最后的四部曲——《施洗者圣約翰》（Saint John the Baptist）、《抹大拉的馬利亞》（St. Magdelaine），及兩座圣洛倫佐（San Lorenzo）教堂的寶座。在對付題材與素材上，他從沒如此自由，如此放縱。黃土一到他的手里，就和他個人的最復雜的情操融合了。他使群眾高呼，使天神歡唱，白石、黃金、古銅——尤其是古銅，已不復是礦質的材料，而是線條、光暗的游戲了。一切都和他的格外豐富格外強烈的生命合奏。

可是，在他這般熱烈地制作的時候，他似乎忘記了藝術，忘記了即使是最高的藝術亦需要節制。在這一點上，兩種“美”——表現美與造型美可以聯合一致，使作品達到格外完滿的“美”。但多那太羅有時因為要表現純粹的精神生活，竟遺棄外形的美。法國拉伯雷（Rabelais）文藝復興時期法國人文主義作家之一，主要著作是長篇小說《巨人傳》。曾經說過：“要創造天使并不是毫無危險的事。”這句話簡直可以拿來批評多氏的藝術。

十五世紀初年，多那太羅二十五歲。翡冷翠，多氏的故鄉，正是雕刻家們的一個大廠房。每個教堂中裝點滿了藝術品，稍稍有些勢力的人，全要學做藝術的愛好者與保護人。藝術家是那么多，把時代與環境做一個比擬，正好似二十世紀的巴黎。在全部廠房中，翡冷翠大寺和鐘樓的廠房，與金圣米迦勒廠房算是最重要的兩個。一天，金圣米迦勒廠房也委托多那太羅塑像，這表示他已被認為是第一流藝人了。

一四一二年，他的作品《圣馬可》完成了。那是依據了傳統思想與傳統技巧所做的雕像，是十三世紀以來一切雕塑家所表現的圣者的模樣。圣馬可手里拿著一冊書，就是所謂《福音》。莊嚴的臉上，垂著長須，一直懸到胸前。衣褶是很講究地塑成的。雕刻家們已經從希臘作品中學得了秘訣：衣褶必須隨著身體的動作而轉折。因此，多氏對于圣馬可的身體，先給了它一個很顯明的傾側的姿勢，然后可使衣褶更繁復、更多變化。外氅的褶痕，都是垂直地向支持整個體重的大腿方面下垂。這一切都與傳統符合。米開朗琪羅曾經說過：這樣一個好人，真教人看了不得不相信他所宣傳的《福音》！

圣馬可的手，可是依了自然的模型而雕塑的了。這是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁邊，好似不得安放。多那太羅全部作品中都有這個特點。一個慣于勞作的工人，當他放下工具的時候，往往會有雙手無措的那種情景。多氏就是這樣一個工人。他雕像上的手，永遠顯得沒有著落，這“沒有著落”，是他不知怎樣使用的“力”在期待著施展的機會。

《使徒圣約翰》是同時代之作。他的眼睛、粗大的腰，以及全部形象，令人一見要疑惑是米開朗琪羅的《摩西》的先驅。但在仔細研究之后，即發現圣約翰的臉龐是根據了活人的模型而細致地描繪下來的。手中拿著《福音》，衣褶顯然緊隨著身體的動作。一切都沒有違背工作室里的規律。是多那太羅二十五至三十歲間的作品。

三十歲左右時，金圣米迦勒教堂托他塑《圣喬治》。

這是一個通俗的圣者。今日法文中還有一句俗語：“美如圣喬治。”

圣喬治，據傳說所云，是羅馬的一個法官。他旅行到小亞細亞的迦巴杜斯。那里正有一條從鄰近地方來的惡龍為患：當地人士為滿足惡龍的淫欲起見，每逢一定的日期，要送一個生人給它享用。那次抽簽的結果，正輪著國王的女兒去做犧牲品。圣喬治激于義憤，就去和惡龍斗了一場，把它重重地創傷了，還叫國王的女兒用帶子拖曳回來。因為圣喬治是基督徒，所以全城都改信了基督教，以示感激。

這個傳說中的圣喬治，在藝術家幻想中，成為一個勇武的騎士的典型。因為他對于少女表顯忠勇，故他的相貌特別顯得年輕而美麗。

多那太羅的白石雕像，表現圣喬治威武地站著，左手執著盾，右手垂在身旁，那種無可安放的情景，在上面已特別申說過了。緊握的拳頭，更加增了強有力的感覺。

肩上掛著一件小小的外衣，使整個雕像不致有單調之感。這件外衣更形成了左臂上的不少衣褶，使手腕形成許多陰暗的部分。這樣穿插之下，作品全部便顯得豐富而充實了。

然而它的美還不在此。圣喬治固然是一個美少年，但他也是一個勇武的兵士。故多那太羅更要表現他的勇。表現勇并不在于一個確切的動作，而尤在乎雕像的各小部分。肉體應得傳達靈魂。羅丹（H.Rodin）有言：“一個軀干與四肢真是多么無窮！我們可以借此敘述多少事情！”這里，圣喬治滿身都是勇氣，他全體的緊張，僵直的兩腿，堅執盾柄的手，以至他的目光，他的臉部的線條，無一不表現他嚴重沉著的力。但整個雕像的精神，多那太羅還沒有排脫古雕塑的寧靜的風格。

多那太羅不獨要表現圣喬治的像希臘神道那樣的美，而且要在強健優美的體格中，傳達出圣喬治堅定的心神的美，與緊張的肉體的美。這當然是比外表的美蘊藏著更強烈的生命。

漸漸地，多那太羅的個性表露出來了。

他的《圣馬可》與《使徒圣約翰》，已經顯得是少年時代的產物。多氏在《圣喬治》中的面目既已不同，而當他為翡冷翠鐘樓造像時，他更顯露、而且肯定了他的氣稟。這是在一四二三至一四二六年中間，多那太羅將近四十歲的時光。

他這時代最著名的雕塑，要算是俗稱為《祖孔》（Zuccone）的那座先知像。它不獨離《圣馬可》的作風甚遠，即和《圣喬治》亦迥不相侔了。

在《祖孔》中，再沒有莊嚴的面貌，垂到胸前的長須，安排得很巧妙的衣褶，一切傳統的法則都不見了。這是一個禿頂的尖形的頭顱，配著一副痩削的臉相，一張巨大的口：絕非美男子的容儀，而是特別丑陋的形象。的確，他已不是以前作品中所表現的先知者，而是一座忠實的肖像了。那個模特兒名叫吉里吉尼（Barduccis Chirichini）。為圣徒造像而用真人做模型，才是雕塑史上的新紀元啊！多那太羅已和傳統決絕而標著革命旗幟了。

《祖孔》與《圣喬治》一樣，是像要向前走的模樣。這是動作的暗示，多氏許多重要作品，都有這類情景。雕像上并沒有隨著肉體的動作而布置的衣褶，整個身軀只是包裹在沉重的布帛之下。左手插在衣袋里，右臂垂著。我們可說多氏把一切藝術的辭藻都廢棄了，他只要表現那副傻相，使作品的丑更形明顯。翡冷翠藝術一向是研究造型美的，至此卻被多氏放棄了。藝術家盡情地摹寫自然，似乎他認為細致準確的素描，即是成全一件作品的“美”。然而他的個性，并不就在這狹隘的觀念中找到滿足。他另外在尋求“美”，這“美”，他在表白“內心”的線條中找到了。相傳這像完成之后，多那太羅對著它喊道：“可是，你說，你說，開口好了！”這個傳說不知真偽，但確有至理。《袓孔》是一個在思索、痛苦、感動的人。

他的面貌雖然丑，但畢竟是美的——只是另外一種美罷了。他的美是線條所傳達出來的精神生活之美。那張大口，旁邊的皺痕，是宿愁舊恨的標記；身體似乎支持不了沉重的衣服：低側的肩頭，表示他的困頓。雙目并非是閉了，而是給一層悲哀的薄霧蒙住了。

可是這悲哀，又是從哪里來的？是模特兒刻畫在臉上的一生痛苦的標記，由多那太羅傳模下來的呢，還是許多偉大的天才時常遺留在他們作品中間的“思想家的苦悶”？不用疑惑，當然是后者的表白。這是印在心魂上的人類的苦惱：莎士比亞、但丁、莫里哀、雨果，都曾唱過這種悲愁的詩句。在一切大詩人中，多那太羅是站在米開朗琪羅這一行列上的。

由此我們可以懂得多那太羅之被稱為革命家的理由。他知道擺脫成法的束縛，擺脫古藝術的影響，到自然中去追索靈感。后來，他并且把藝術目標放到比藝術本身還要高遠的地位，他要藝術成為人類內心生活的表白。多那太羅的偉大就在這點，而其普遍地受一般人愛戴，亦在這點。他不特要刺激你的視覺，且更要呼喚你的靈魂。

多那太羅作品中尤其值得我們注意的，是《施洗者圣約翰》。他一生好幾個時代都采用這個題材，故他留下這個圣者的不少的造像。對于這一組塑像的研究，可以明了他自從《祖孔》一像肯定了他的個性以后，怎樣地因了年齡的增長而一直往獨特的個人的路上發展，甚至在暮年時變成不顧一切的偏執。

施洗者圣約翰是先知者撒迦利亞（Zachaire）的兒子、為基督行洗禮的人，故他可稱為基督的先驅者。年輕的時候，他就隱居苦修，以獸皮蔽體，在山野中以蜂蜜野果充饑。

翡冷翠博物館中的《施者圣約翰》的浮雕一四三〇年。，和一般意大利畫家及雕刻家們所表現的圣者全然不同，它是代表童年時代的圣者，在兒童的臉上已有著宣傳基督降世的使者的氣概。惘然的眼色，微俯的頭，是內省的表示；大張的口，是驚訝的情態；一切都指出這小兒的靈魂中，已預感到他將來的使命。

同時代，多那太羅又做了一個圣者的塑像，也放在翡冷翠美術館。那是施洗者圣約翰由童年而進至少年，在荒漠中隱居的時代。他的肉體因為營養不足——上面說過，他是靠蜂蜜野果度日的——已經痩瘠得不成人形了，只有精神還存在。他披著獸皮，手中的十字杖也有拿不穩的樣子，但他還是往前走，往哪個目的走呢？只有圣者的心里明白。

一四五七年，多那太羅七十一歲。他的權威與榮名都確定了。他重又回到這個圣者的題材上去（此像現存錫耶納大寺）。施洗者圣約翰周游各地，宣傳基督降世的福音。他老了，簡直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆盡，手腕似一副緊張的繩索，手指只有一掬快要變成化石的骨節。老人的頭，在這樣一個軀干上顯得太大。然而他張著嘴，還在布道。

這座像，雕刻家是否只依了他的幻想塑造的？我們不禁要這樣發問。因為人世之間，無論如何也找不出木乃伊式的模特兒，除非是死在路旁的乞丐。而且，不少藝術家，往往在晚年時廢棄模特兒不用。顯然的，多那太羅此時對于趣味風韻這些規律，一概不講究了。內心生活與強烈的性格的表白是他整個的理想。

《抹大拉的馬利亞》一像，也是這時代的雕塑。

這是代表一個青年時代放浪形骸、終于懺悔而皈依宗教、隱居苦修的女圣徒。整個的肉體——不——不是肉體，而是枯老的骨干——包裹在散亂的頭發之中。她要以老年時代的苦行，奉獻于上帝，以補贖她一生的罪愆。因此，她合著手在祈禱。她不再需要任何糧食，她只依賴“祈求”來維持她的生命。身體么？已經毀滅了，只有對于神明的熱情，還在燃燒。

多那太羅少年的時候，和傳統決絕而往自然中探求“美”，這是他革命的開始。

其次，他在作品中表現內心生活和性格，與當時側重造型美的風氣異趣：這是他藝術革命成功的頂點。

最后他在《施洗者圣約翰》及《抹大拉的馬利亞》諸作中，完全棄絕造型美，而以表現內心生活為惟一的目標時，他就流入極端與褊枉之途。這是他的錯誤。如果最高的情操沒有完美的形式來做他的外表，那么，這情操就沒有激動人類心靈的力量。