崔健：二十多年來

當我寫了《紅旗下的蛋》以后，我就厭惡了這種橫空出世的位置，我試圖把兩腳落在地上，這個感覺就像將軍開始當兵了，要解決具體問題了。可是很多人并不愿意關注士兵，他們還是愿意服從于一種權威和勢力。

——崔健

 

這是我第四次采訪崔健，也是時間最長的一次。很顯然，采訪崔健遠遠沒有聽他的搖滾過癮，當他在滔滔不絕地試圖表達他頭腦中的各種想法時，你會發現語言表達和思維上的不連貫讓他無法說清楚任何一個問題，就像他的一句歌詞描述的那樣：“也不是天生愛較勁，只是積壓已久的一切本能的反應。”這種感性、跳躍性的思維方式常常讓他的表述前后矛盾，他自己卻渾然不知，這些話要是變成歌詞，可能會更精彩一些。

第一次采訪崔健是1996年，他當時談得最多的是語言的終極批判問題，他一直反對語言帶來的結論。現在，他似乎明白了，很多話用音樂來表達是不夠的，他開始像個評論家一樣用他當年不屑的語言批判來擴大他音樂的外延力量。很多別人早就搞明白的問題，他今天還看不明白，一直較著勁想弄明白。

在過去相當長的時間里，這種較勁讓崔健變成了一個有魅力和標志性的搖滾藝術家，但是在今天，這種較勁讓他越來越擰巴。甚至，這次采訪談論的很多問題，在之前的幾次采訪中都談過。我發現，崔健多年來的特殊經歷使他形成了一種特有的思維方式，在與人交流時，永遠是以不變應萬變，這也許是他堅持的一種態度。從另一方面看，崔健也很單純，只要他按照自己的邏輯把一些事情想明白，他就是正確的。

崔健即將發表他的第五張專輯《給你一點顏色》。一直在紅色中糾纏的崔健，這一次，又找到了另一種顏色——藍色。他在新專輯里開始嘗試更多的風格，和上一張《無能的力量》相比，這張專輯他走得更遠，聽起來比上一張更加讓人難以接受。

人到中年的崔健，他的搖滾精氣神是否還跟當初一樣？當他像個思想家一樣面對音樂、媒體、生活時，他又是如何去敘述這一切的呢？

 

Q：二十多年前你剛開始玩搖滾的時候，你的創作狀態是什么樣子？

A：要是跟現在比的話，某一個脈絡上應該是一樣的，想嘗試自己創作上從無到有的可能性，一件事不做兩遍。我剛開始彈琴的時候就開始寫歌，寫到《一無所有》的時候已經是若干首以后了，所以嘗試不同的可能是我創作的主脈，在這點上我沒有變化，以后也不會有變化。你要說不一樣，那就是風格上的不一樣，年齡的不一樣，承受的東西不一樣，著重點不一樣，平衡能力不一樣。

 

Q：到今天這張已經是第五張專輯了，錄制這張專輯時你是什么狀態？

A：從作品上講，它應該是兩三年以前的，后面的兩年大部分時間在做后期，當時我也沒想到做后期工作需要這么長時間，搞家庭制作后期的工作量是創作的幾倍以上，原來沒有做過這種真正的嘗試。

 

Q：看你的演出，會發現一個很明顯的現象：你唱新歌的時候，臺下的反應不是很熱烈，直到你唱《一無所有》，大家的勁頭才會上來，最讓人激動的還是老歌，聽眾并沒有跟著你的感覺走。

A：我只能這樣說，第一是個遺憾；第二，現場音樂文化實際上和前幾年一樣，有些方面發展飛快，有些方面處在暫停狀態，甚至倒退。中國搖滾樂現場狀態幾乎沒有發展，我們都演二十年了，到過很多地方，大部分聽眾還都是第一次聽搖滾樂。我發現最好玩的演出是在北京的小地方演出，因為觀眾不愿意聽老歌。我們演出所到之處基本上都是唯一一次，頂多有兩三次，也是間隔五六年，到場的觀眾大部分還是新觀眾。我問他們，你們有多少人第一次聽我的音樂？嘩——手舉起一片，很多人還是第一次聽搖滾樂。

從這一點來說，中國的搖滾現象產生在媒體，是文字愛好者對搖滾關注的結果，讓我們當時一剎那就走紅了。真正的搖滾樂應該像西方那樣從小型演出滾起來的，是積累出的一種文化。我問過很多人，每年在搖滾方面的消費有多少錢，百分之八十的人一分錢都沒有，但是所有的人都知道搖滾樂。搖滾樂目前只是一種現象，根本不是一種文化。包括中國的一些樂評人，他們只是一種打口文化的產物，他們首先聽了大量的打口音樂，打口音樂的特點就是它是外來的、廉價的，它的文化基礎也是打口的，甚至它跟本地區的人格建設、文化嫁接幾乎是零。

所以，這造成了中國搖滾樂是橫空出世，不是從本土的基礎一點點滾起來的。雖然我是以本土的搖滾形象出現在中國搖滾歌壇的，但我的出現形式是橫空出世，并不是一個積累過程。當我寫了《紅旗下的蛋》以后，我就厭惡了這種橫空出世的位置，我試圖把兩腳落在地上，這個感覺就像將軍開始當兵了，要解決具體問題了。可是很多人并不愿意關注士兵，他們還是愿意服從于一種權威和勢力。

我發現，80年代后期我們自由創作的狀態正好符合當時商業文化，就那幾年是個平衡點，從大眾政治文化過渡到大眾商業文化，那幾年正是我們出山的幾年，我們受到的關注是自然的，不是炒作出來的，不是由一個政治群體或商業群體操作出來的。打口文化就是左手扶著西方的東西，所謂知識分子所能夠接觸到的西方的先鋒藝術；右手拿著中國的古董。如果兩手一撒開，他們都是人格缺陷，支撐點沒有了。我稱這種藝術家為打口藝術家，他們從無到有的過程是空白的。在西方不是，西方經過了幾百年，從他們的藝術品里，你能感覺到他們個人的支撐點，它們之所以讓人感動，是因為它是個人的。如果你單純地說它是西方的東西，很容易讓中國人討厭，因為這屬于列強文化。在東方人眼里為什么沒有成為列強文化？是因為它是個人的，能發現它們從無到有的發展脈絡。

 

Q：那你想怎么去當好一個士兵呢？

A：也許是自我否定的過程決定了我一時去選擇這個，更重要的是我的創作心態是以起伏交錯的曲線發展，這段時間與那段時間不一樣，這種可能性是有的。所以，當我掌握作曲方法的時候，我喜歡Hip-Hop，喜歡獨立完成一些工作，這種生活方式決定了我的創作方式。首先我對拿刺刀的工作比較感興趣，我對每一個細節感興趣。我記得姜文說過的一句話，很啟發我：“才華人人都有，但就拼最后的百分之五。”我很幸運我生長在這個國度里，我很高興中國有抵制外來文化產品的機制，當然這種機制對它自身創作也有限制。如果打口文化成為洪水了，成為主流文化，我們的藝術家會像香港一樣，喪失自己的支撐點。我覺得香港、臺灣和新加坡的音樂基本上是這樣，他們沒有那種文化從無到有的過程，他們都是拿來主義；韓國、日本也是這樣。再好的制作，再好的聽覺快感也滿足不了你內心人格的快感，所以這就是我選擇做士兵的過程。

 

Q：現在人沒有支撐點不是一個人造成的，可能是時代發展的一個階段，如果你想去改變它是不可能的。

A：你說的是結果，對我來說，我改變一個人我就高興。我干嗎要去做名利雙收的事情？我從來沒想過，所以這是我選擇當士兵的原因。今天有個記者問我，你做音樂不是為了大眾嗎？我說不是，我就為我自己啊。

 

Q：你在一次演出的時候說：“如果說西方的搖滾樂像洪水猛獸，那么中國的搖滾樂就像一把刀子，我要把這把刀子獻給你們。”你在創作上也在參照西方的東西，而且從歷史發展過程來看，沒有你的出現，大家對搖滾樂的理解和認識需要一個更長的過程，今天你又說西方的東西讓我們喪失了支撐點。

A：這最起碼是我闡述我的觀點第二位以后的，不是第一位的。我以前說過這樣的話，從形式上講，西方搖滾樂像洪水一樣，但是首先感動我的還是個人的東西，我第二位才想到是西方文化。如果中國搖滾樂永遠失去個人支撐點的話，它永遠只是單純的一把刀子，在這一點我不愿進入一種詭辯的層次，偏要從邏輯上去吻合這兩種說法，我覺得這就屬于咬文嚼字了。

 

Q：可能有人玩搖滾、聽搖滾沒有你說的支撐點，他聽了之后很興奮，可能就去唱搖滾了。你現在想明白了，所以你才覺得在演出時遇到那樣的尷尬。

A：你在解釋一種現象，單獨聽搖滾和單獨唱搖滾之間的區別，我可以非常清楚地告訴你，這完全是不矛盾的，只不過是一個層次問題，只有去創作的時候才會真正理解這個問題。我雖然說過“西方的搖滾樂像洪水猛獸，那么中國的搖滾樂就像一把刀子”，但我還沒有失去我的觀點，我要強調刀子的意義，我要牢牢地插在這個土地上。

 

Q：你剛才說中國在80年代末90年代初是從一個政治文化向商業文化轉變的過程，那時候商業文化的意識還沒有建立起來，很多商業上的成功其實并不帶有更多的欺騙性，那時候任何文化成為一種現象都是很單純的。

A：我是這樣理解的，現在的傳播媒體本身就有欺騙性，很多媒體都是以欺騙為目的的，不少媒體都存在一種紅包制度，紅包制度就是鼓勵非個性，有紅包制度就是在鼓勵共性。在這個年代個性不美，你想從無到有創立個性，就是丑惡的。根本就沒有理想，誰去挖井誰是傻冒，誰去賣水才是真正的時尚。

 

Q：這就是你在這張專輯中對文字工作者進行批判的原因？

A：我剛才差不多都說了，他們視社會問題不見，專揀軟柿子去捏，所以紅包制必須批判，實際上它就是反對個性。

 

Q：我剛才想說的是政治文化向商業文化轉變，對現在人們的價值觀念的影響問題。你有“文革”后期的經歷，對你后來的創作有很大影響。

A：時間本身就是個監獄，時代也是個監獄，很多人也會被框進去，這也是我最近想通的事兒。年代的壓力負擔特別重，很容易讓我不愉快，成了無形的枷鎖。從創作角度來說應該擺脫這種東西，我只有發現了我和年輕人在商業上格格不入的時候，才會想這個問題。平常在創作上和友情上從來沒有這種障礙，包括60年代生人，我沒有覺得他們跟我是同代人，我充滿了對這個年代陳舊東西的厭惡，我沒有覺得60年代出生的人就是光榮的，從某種方面講60年代對我來說是模糊的。我個人覺得，生活狀態決定了我的生活方式和70年代是一樣的，甚至和80年代的人生活方式是一樣的。

 

Q：我有一次去你家，發現你有很多書，關于毛澤東的，那個時代的人思維方式和現在的人是不一樣的，如果現在讓你去寫周杰倫這樣的歌你也肯定寫不出來。你在寫歌的時候會想到年輕人聽到后會是什么反應嗎？

A：我并不是不在乎媒體和大眾，不用懷疑了，我是為我個人做音樂。我自己有很多矛盾，很多難處，甚至是我的隱私部分，我像所有人一樣，有一本難念的經，生活有很多問題，我的感情生活也經常出現煩惱的事。我怎樣去證明我自己，我怎么去看到我自己和理想的差距，我怎么去完成這個過程，這就是我創作的方向。我怎么讓自己知道自己不是一個膽小鬼，我有很多很多的選擇。

 

Q:《新長征路上的搖滾》和《解決》是總結那個時代，可是今天再聽《無能的力量》或者《給你一點顏色》，它不是對一個時代的總結，這是否意味著你創作姿態上變化了？

A：太好了，我特別高興你這樣說。我始終不愿意給人一種結果，我愿意給人一個開始。《新長征路上的搖滾》的成功是一個開始，而并不是一個結果的成功。為什么叫“新長征路上的搖滾”？因為它給人一種方向，你所說的結果是那時候所有人都在找方向。但是現在不是，現在所有人都在選擇結果，當他的選擇看不到結果的時候，他就覺得這個東西沒有價值。恰恰相反，我的這個專輯是給少數人的，給理解我的人、不用溝通就能溝通的人，它是一個新的開始，后面還有新的挑戰。它傳達的不是一種思想，而是一種方向，這正是我愿意提供給歌迷的。

 

Q：你這次的起點是什么？

A：我的起點就是上一張專輯，我所有樂觀的專輯成功的可能性都多一點，比如《新長征路上的搖滾》和《解決》。《紅旗下的蛋》有點太入世了，它是一個沉甸甸地放在現實中的一個蛋，《無能的力量》被很多人曲解成“無能”，實際上真正的意思是“無權力”，是無權者的力量。我始終在尋找我體能里面最應該讓我產生力量的基礎，產生我面對生活的基礎，這是我最低調的一張專輯。如果我站在大炮打蚊子那種角度上看這張專輯，那一點都不是力量。什么叫力量？你的心態以現實中最重的東西作為砝碼，怎么給它壓回來。我這張專輯不是像《一無所有》時期是多年積累的過程，而是再創作、再積累的過程，這個積累過程就是四年的時間。積累的過程其實是很復雜的心態，怎樣去平衡這個心態？我對所有音樂風格的表述都有興趣，甚至我聽任何一張專輯都不能聽超過三首歌。為什么我喜歡MP3？就是因為聽眾可以自己去選擇。于是我想我為什么不去做一張這樣的專輯？我干脆四分五裂，每首歌都一個方向。后來我發現在這是一個巨大的冒險，因為聽打口CD的人絕對聽不到這樣的唱片。我覺得社會發展到現在確實是這個特點，西方的東西突然全進來了，各種各樣的東西你全都能感受到，在這之前你是一個饑渴狀態，吸收能力是非常強的，但是不能像西方那樣表現出來，那種復制非常拙劣。

 

Q：一旦你把不同的風格做在一張專輯里，大家聽著會感覺很別扭的。

A：我覺得如果沒有聽太多打口CD的人會接受這個，聽打口CD的人又太清楚西方音樂的概念。我也受過西方評論家的批評，說我的音樂有明顯的東方社會主義國家音樂的特點，太復雜，說我們聽音樂不專一。西方的音樂特點就是太專一，一個風格就是堅持到底，我干嗎要像西方人那樣？我本來就不是西方人。

 

Q：你一直是個很倔的人，總想跟現實叫板，想達到一種什么樣的結果？

A：我覺得不是，我是堅持個性。堅持個性不能叫倔，沒有個性偏要弄出個性才叫倔。我覺得要是扭曲自己是對自己資源的浪費，所有倔的人都是長期以來沒有對個性的系統認識，明顯的反映就是中庸化。中庸被當成一種美德來稱贊，甚至還能跟儒家思想對上口。對我來說這都是值得懷疑的，我要用后半生的精力去批駁這種想法。

 

Q：你的這個性格促使你想做成一些事情，這二十多年有哪些事情你做成了，哪些沒有做成？

A：這個東西只能說是正比的增長，隨著活的時間越長，想做的東西越來越多，不可能越做越少。有個臺灣記者這樣問我：“你準備什么時候退役？”我說你為什么問我這個問題？他說臺灣的藝術家唱了十年就準備退役了。我說那肯定是他做得不高興，這事只能是越做越愿意做，不能當成馬拉松那樣去吃苦。做音樂本身就是一種娛樂，做演出是一種生活方式。

 

Q：你剛才強調了半天個性，現在的年輕人也都在追求一種個性，你追求自己的個性跟市場化的個性，還是不一樣的，現在的人認為你有個性，和當年80年代的人也認為你有個性其實是不一樣的。

A：現在人的個性是市場需要的個性，不是人本身的個性，他們的眼珠已經不會看自己了。當時流行歌曲是革命化的，70年代末期，鄧麗君突然進來了，把情歌個人化。而我們那時候自己去創作，自己演唱，這本身就是一種個性。但現在的人都忽視了這東西，他們認為有個性并不是相對過癮的一件事，認為有個相對穩定的生活狀態，有個不冒險的生存方式，就可以了。誰談個性就是對生活的一種威脅，所以它排斥所有的個性。

 

Q：你剛才說你不指望現在的年輕人像當初年輕人那樣接受你的音樂。

A：幾乎不可能了，你看我那時候一個采訪都沒做過，我現在只是配合銷售，我覺得這種工作是我應該做的，因為目前這個方式是主流方式，也是對我工作團體的一個尊重。如果給我一個機會，有跟那些明星一樣的宣傳渠道，老百姓都能接受我。我覺得我的力量大多了，我煽乎起來比他們能煽乎。給礦工演出應該是我們干的事情，怎么成了《同一首歌》干的事情了？他們不給錢就不去，去了又裝好人，居然沒有人批評這個。

 

Q：那你想過沒有，你為什么沒有這個機會？

A：我也沒指望這個機會，我要努力爭取這個機會。

 

Q：演出不多是不是會影響你的狀態呢？

A：活人和死人的區別就是他老能調整自己。

 

Q：這張專輯里你的憤怒沒有當初那么直接了？

A：我當初是往外走，相比之下是一走了之，現在我偏要磕下去。

 

Q：在你這張專輯里，你更想表達什么？

A:《藍色骨頭》是我的一個起點，自身的東西更多一點，我更理性地想看我的未來，更準確地概括這張專輯。比如三腳架有三條腿才會穩定，我覺得我生活就需要“三”， “三”這個數字對我來說無時無刻不存在的。我的音樂里必須有力量、內容和音樂性，我的生活也是一樣，事業、愛情和身體，少了一個都不行。我這張專輯里給人感覺是一種三三制。我是個非常理性的人，但我很羨慕那些單純做音樂的人，很遺憾地講，我不是單純做音樂的人。我個人認為，《藍色骨頭》是對專輯的一個概括。這張唱片和我第一張唱片相比，在某種程度上只能說是延續，不能說是一種改變，我把音樂變得更有文化性，更不商業性。我第一張專輯的商業意識比現在強，但我現在主動把唱片與市場結合的文化意識比那時候強多了。

 

Q：但是現在的聽眾誰還愿意琢磨你歌詞里有什么意義啊？

A：如果我每年有一百場演出，我肯定會累，就會需要另外一種創作方式，甚至我會厭惡歌詞，西方的東西可能就是因為這個產生出來無歌詞的音樂，人們討厭寫歌詞，他們是根據這個脈絡過來的。中國人這么做是因為沒歌詞的東西時髦，還有就是沒歌詞的音樂不危險。可是跟你的生活有什么關系？人們認為音樂就是聽的文化。我是電子音樂發燒友，但我自己不愿意玩，對我來說這太容易做了，做完之后發現跟西方的東西一模一樣，這不是我要做的事情。我故意要打爛這些東西，把它本土化。所以我寫了《農村包圍城市》，典型的四四拍，加了好多Loop（一種節奏或旋律片段的循環），這都是西方的，這跟中國產生了什么關系了？后來我發現它那種力量跟中國有關系，就是最樸實的力量。

 

Q：我在聽《網絡處男》的時候感覺你受Prodigy和Chemical Brothers的影響很大。

A：肯定的，我是他們的歌迷，能不受他們的影響嗎。我的任何一首歌，都受人影響，《新長征路上的搖滾》受“警察”（The Police）的影響，《假行僧》、《一無所有》受的是斯汀的影響，大家都能聽出來，我沒必要躲避這些東西。聽完了他們的音樂有沖動馬上就去創作了，唯一的一點就是把它中文化了。換了語言和樂器，一下子就有欲望和中國音樂發生關系。

 

Q：你是比較早唱Rap的，80年代的時候大家對這種形式還不太理解，現在是一個Rap的時代，你的Rap和現在的Rap還是不一樣。

A：首先我用中文唱的，中文唱Rap有很多技術上的東西，沒有玩過布魯斯、沒有玩過Offbeat（錯拍）、沒有玩過復合節奏，很難把Rap唱得像Rap，基本上就是數來寶。英語本身就是有點像軍鼓一樣的語言，里面有不同的多重的爆破音，能同時出現，特別豐富。中國話都是一個字一個音，還有四個音控制。我覺得最好的寫作方法就是首先是把微小的口語詞加進去，另外就是解放語音，你愿意怎么發音就怎么發音，你愿意升就升，愿意降就降，這樣一解放，就馬上想到地方話。這是逼得沒辦法，沒轍。

 

Q：周杰倫和陶喆那種唱法是不是也是解放口音呢？

A：我是專業人，不能隨便去評論，我只覺得他們是一種舞曲。我覺得他們要是唱山東話的話也挺奇怪的，因為現在的時髦就是R&B，就是旋律加說唱，還有就是舞曲。我覺得Hip-Hop不是這樣，它很直接，即興。

 

Q：我不太喜歡《無能的力量》，因為感覺你把自己放在一個高度上去指指點點，但是這張專輯放棄了這樣的姿態，開始像早期那樣去感受生活了。

A:《無能的力量》過于嚴肅，歌詞里出現“人格”這個詞本身就挺別扭，《緩沖》里“那天傍晚我從天上飛了下來”就是典型的居高臨下，可能是態度上就要較這個勁。《無能的力量》是一張很有創造性的專輯，我做了特別多的嘗試，而且是幾年時間磨出來的。

 

Q：你剛才說你不想做將軍，想做士兵，但是在公眾眼里，大家不會這么看，崔健是一個搖滾明星，他影響了一代人，這樣會讓你別扭嗎？

A：應該這么想，你吃了太多油膩的東西肯定想吃點粗糧，這是一個平衡問題。我只把握一個原則，就是一件事不干兩遍。

 

Q：作為一個在80年代成名的人，你對今天的80年代新一輩有什么感覺？

A：我覺得是我們表達方式不一樣，語言不一樣，你說“范兒”，他說“棒”，你說“颯”，他說“酷”，但是追求的東西還是一樣的。有些人被形式所左右，比如他們說你跟我一談政治你就老了，但是他們談政治的方式不一樣。當你自然去了解他們、跟他溝通的時候，他們不太在乎你的語言方式，因為你打動他了。我經常被他們說服。

（2005年）