18世紀(jì)的西方美術(shù)與中國美術(shù)

1715年12月，一位出生在米蘭、于熱那亞受教育的年輕耶穌會士郎世寧來到北京，清宮廷終于迎來了一位有才能的歐洲畫家，他注定要在其后半個多世紀(jì)內(nèi)對清廷的藝術(shù)風(fēng)尚產(chǎn)生重大影響。赴中國途中他在葡萄牙滯留了四年，為里斯本科英布拉（Coimbra）的耶穌會修道院小教堂繪制了記錄圣徒依納爵·羅耀拉（St Ignatius Loyola）生平事跡的壁畫。如果當(dāng)時他期望他在中國的藝術(shù)生涯也將主要投入到基督教堂的裝飾繪畫上，那么事實會給予他殘酷的打擊。

郎世寧來到北京不久，就被派到修建中的巨大而雜亂無章的圓明園，開始了緊張的工作，他的工作地點是圓明園一角的一間陰暗畫室。一個耶穌會士形容這些擁擠不堪、臭氣烘烘的工作坊里，“到處是墮落的人眾”。郎世寧和另一位剛來到北京的馬國賢神父一道，像奴隸一般地制作瓷器上的裝飾琺瑯。盡管耶穌會士愿意為進一步傳教布道的目的而投身去做幾乎任何工作，但是這種狀況也太過分了。他們聯(lián)合抗議要求免除勞役，故意把裝飾圖案畫得很拙劣。皇帝不太情愿地釋放了他們，雖然這并非他們所要求的真正的自由。

另外一名法國耶穌會傳教士王致誠（Jean-Denis Attiret）于1738年來華入宮與郎世寧一同工作。他發(fā)出強烈的抱怨，說他們總是被迫使用中國繪畫材料，從沒有時間和精力從事他們希望繪制的基督教禱告畫。雖然郎世寧和王致誠在朝中待遇隆厚，但他們并未能免除勞役。1754年王致誠在承德避暑山莊為皇帝繪制肖像畫和功績紀(jì)念性畫像，被迫一連幾個星期沒日沒夜地工作，他寫信給北京的錢德明神父（Father Amiot）道：“這種荒唐什么時候才能結(jié)束？我們離上帝之所如此遙遠，到目前為止我們被剝奪了所有的精神食糧，我發(fā)現(xiàn)很難說服我自己現(xiàn)在做的這一切都是為了上帝的榮光。”

郎世寧將其余生供職于康熙、雍正和乾隆三位皇帝的宮廷里。他將西方繪畫的透視法和陰影描畫法，偶爾也有明暗對照法，引入中國宮廷體繪畫中，逐漸形成了一種完美的寫實主義的中西結(jié)合繪畫風(fēng)格，其作品對中西繪畫手法運用自如，頗具品位。

1736年4月，錢德明神父在給歐洲教會的報告中寫道：

 

我們最親愛的卡斯蒂里奧奈每天忙碌于宮廷的藝術(shù)制作中，首先是琺瑯繪畫，后來是常規(guī)的油畫或者水彩畫，（雍正）皇帝本人也十分傾心于這些藝術(shù)。按照宮廷的規(guī)矩，他必須將所有的作品獻給皇帝。可以說他的作品深得皇帝的喜愛，皇帝曾在不同場合親切贊揚過藝術(shù)家，其賞賜之豐厚超過先皇帝。皇帝還經(jīng)常派人送給他御膳菜食。皇帝曾一次賞賜他12匹上等絲綢，還有一顆寶石印章，上刻十字架上的基督雕像。最近他得到的一次賞賜是一頂夏季涼帽，這件禮物代表了巨大榮耀。

 

乾隆皇帝繼位后，對郎世寧的器重與他的父親和祖父一樣慷慨，對郎世寧的要求也比較嚴(yán)格和具體。很快郎世寧被任命為位于圓明園東北角、乾隆暢春園（乾隆稱為長春園）建筑工程的總設(shè)計師。在那里郎世寧設(shè)計了一系列洛可可風(fēng)格的宮殿、樓閣和露臺，精巧繁華，深受皇帝喜歡（圖2.21）。這些建筑雖然缺乏專業(yè)訓(xùn)練和評論家的指導(dǎo)，但充滿了這位耶穌會士的自由想象力，他一定也從中獲得了無比的樂趣，因為這時正值他事業(yè)生涯中可以隨心所欲自由發(fā)揮才干的鼎盛時期。在暢春園的兩座樓閣中間，站立著由蔣友仁神父設(shè)計的由機械操作的巨大噴水臺，尤令乾隆皇帝引以為豪。

乾隆在這些華麗的宮室內(nèi)擺滿了法國國王路易十四和路易十五贈送的家具、鐘表、圖畫，還有機械玩具。墻上掛有布歇（Boucher）設(shè)計的繡帷圖——中國壁掛。據(jù)說該壁掛圖案是根據(jù)郎世寧年輕的耶穌會教友王致誠所畫北京紫禁城草稿圖設(shè)計的，不過此說不太可靠。乾隆能夠想象得到這些漂亮的中國風(fēng)格的藝術(shù)壁掛本意是要描繪他自己的宮廷嗎？說不定他以為它們表現(xiàn)的是法國凡爾賽宮呢！路易十五于1767年又贈送給乾隆皇帝一套哥白林雙面繡帷壁掛，為此乾隆特地另修了一座樓閣掛置。

正如路易十五偶爾在宮廷內(nèi)穿著中國服裝覺得很有趣一樣，乾隆也不時穿穿西洋衣服取樂。他讓畫師把他自己和他寵愛的香妃畫成身穿歐洲盔甲頭戴盔帽的模樣。現(xiàn)存有一幅嫵媚迷人的香妃肖像畫（圖2.22），她身著歐洲鄉(xiāng)村姑娘裝扮，一手拿牧羊彎手杖，一手提一籃鮮花。這個人物畫像直接取材自布歇作品，可能是郎世寧或他的學(xué)生繪制的。

除了制作皇帝肖像畫和功德慶典畫以及為圓明園制作壁畫外，郎世寧還專心繪制皇帝寵物、駿馬和吉祥花卉植物卷軸，有時也畫山水。臺北故宮博物院收藏了他一幅高立軸山水圖（圖2.23，圖2.24），除個別細節(jié)外，這幅畫是對17世紀(jì)著名院體畫家王翚畫風(fēng)的精心仿制之作。或許他最成功的融合中西畫法的集大成之作是長軸手卷《百駿圖》（彩圖5）。該圖乃1728年為雍正皇帝繪制，圖中因手卷形式所要求的無固定焦點連續(xù)透視法當(dāng)然是中國式的，然而借助連續(xù)不斷的地平面而達到的景深效果，以及倒影和陰影的使用，則是西方式的。只是這些西式技法讓位于畫面整體的中國品位，只限在局部范圍使用，而且中國繪畫里通常的山崗巖石和樹木的畫法也被西式的寫實素描所取代。總的來說，這是一幅相當(dāng)杰出的中西技法結(jié)合的完美之作，畫家以巧妙的經(jīng)營構(gòu)思，既有西方寫實主義的成分足以令皇帝高興，又從整體上保持了中國傳統(tǒng)繪畫的格調(diào)不致使其困惑。

倫敦私人收藏的一幅大型絹帛畫，似乎也屬于這類耶穌會士和他們的學(xué)生繪制的宮廷肖像畫（彩圖6）。畫面中一位優(yōu)雅的仕女身穿天鵝絨服裝，手捧毛絨暖手籠，坐于一張西洋椅上，平靜地看著下面的小丫鬟伸手在炭火爐上烤火；旁邊侍立的一個小丫鬟手捧螺鈿托盤，上置看起來像荷蘭式樣的咖啡壺、開口水杯和茶碗；背景是柔和的洛可可風(fēng)格。圖中的眾多細節(jié)，如球形玻璃花瓶，門框頂上的風(fēng)景畫、家具、托架，尤其是對仕女臉部表情生動細膩的描畫，對臉部亮點和陰影的靈巧處理，都顯示此畫出自一位歐洲畫家之手，其很可能有中國助手。

我們不知道這位歐洲畫家是誰。畫中人物特有的嬌媚神態(tài)表明該畫更接近法國風(fēng)格，而非意大利風(fēng)格。王致誠在1743年11月的信中寫道，他主要是在絹帛上畫水彩畫，或在玻璃上畫油彩畫，幾乎不畫歐洲風(fēng)格的作品，只有在畫“皇后、皇帝的兄弟們、其他有血緣關(guān)系的親王和公主、皇帝的某些信臣和其他藩王”的肖像畫時，才用歐洲手法。倫敦私人所藏這幅仕女圖不僅強烈夸大仕女人像所占比例，而且對仕女臉部描繪的細致和逼真程度遠遠超過對兩個侍女的描繪，說明這幅畫是一幅仕女肖像畫，而不僅僅是裝飾組合畫，雖然我們還不能肯定是否為王致誠所畫。

郎世寧繪畫大型作品時有時會和中國宮廷畫家合作，一般由他畫人物，中國畫家畫山水背景。

在郎世寧的合作者中著名的有丁觀鵬、唐岱、金昆等人。以前清宮內(nèi)府中藏有一本《詩經(jīng)》插圖畫本，其中唐岱畫山水，郎世寧畫建筑，沈源畫人物和動物。沈源還曾經(jīng)參與“圓明園四十景”的集體創(chuàng)作。

目前斯坦福博物館懸掛的大型杰出水墨設(shè)色繪畫《羊城夜市圖》（圖2.25），可能出自唐岱和郎世寧的合作。畫上有郎世寧的簽名，留有1736年的日期，不過這可能是后來添加上的。《羊城夜市圖》以其豐富迷人的細節(jié)，生動刻畫了羊城城郊珠江河岸一個夏日夜晚的生活場景。畫面上的小販、船夫、酒肆街販，雖全用中國畫媒質(zhì)，然明顯出自歐洲人之手，只是將歐洲畫筆換成了中國毛筆。畫家對光影的控制，對人物形體、房屋墻面和屋頂質(zhì)地的繪畫處理不可能在北京學(xué)到；許多細節(jié)的處理，如一士紳從小舢板踏腳上岸，一女孩從河中舀水進船，看起來很像法國畫，就像畫家研究過華多和布歇風(fēng)格的版畫一樣。但是，畫面遠處月光籠罩的山巒的畫法卻與卷軸畫《百駿圖》完全不同，毫無疑問是出自中國畫家之手。有可能《夜市圖》并不具體描繪某個地方，只是給乾隆皇帝描繪一種他的臣民們?nèi)绾味冗^一個炎熱夏夜的印象。這幅畫的來源和歷史在20世紀(jì)之前是一個謎。它沒有蓋上皇宮的鑒藏御印，有可能跟許多其他宮廷畫作一樣，是裝飾圓明園眾多樓閣墻面的繪畫之一。如果是這樣，它一定早在這座偉大的建筑被夷為廢墟、花園凋零之前就被運走了，因為該畫的狀態(tài)仍然保存完好。

1762年乾隆完成了對新疆準(zhǔn)噶爾部的征服，部將們凱旋回京。耶穌會士們呈獻給皇帝根據(jù)奧格斯堡（Augsburg）畫家喬治·菲利浦·呂根德斯（Georges Philippe Rugendas,1666—1743）的戰(zhàn)場全景原畫制作的銅版畫，可能還有根據(jù)杰克·庫爾坦（Jacques Courtas,1621—1676）作品制作的其他銅版畫，這些版畫大概啟發(fā)了皇帝要以類似方式慶祝自己勝利的興趣。在耶穌會士們的指導(dǎo)下，這組共有16幅圖畫的大型繪畫作品《平定準(zhǔn)噶爾回部戰(zhàn)圖》（圖2.26）終于繪制完成，傳教士們也一定繪制了圖畫初稿并指導(dǎo)了最后放大彩圖的制作。參與指導(dǎo)這項繪制工程的西方畫家除了郎世寧和王致誠外，還有1745年來到北京的艾啟蒙神父（Father Ignace Sichelbarth），以及在耶穌會受到排擠后1773年離開宮廷擔(dān)任北京天主教會主教的安德義神父（Father Jean-Damascène Sallusti）。艾啟蒙神父有幾幅仿效郎世寧風(fēng)格的繪畫現(xiàn)今收藏于臺北故宮博物院，破損相當(dāng)嚴(yán)重。這16幅巨型戰(zhàn)爭繪畫懸掛在紫禁城西面皇帝接見外國使臣的紫光閣內(nèi)，它們的上方高高懸掛著50位凱旋將軍的肖像畫，這些肖像畫大多數(shù)為王致誠繪制。

1765年7月乾隆皇帝命耶穌會士將這些軍功戰(zhàn)爭繪畫復(fù)制成墨稿畫送往歐洲以制作銅版畫。郎世寧原本打算將這些畫稿送往羅馬，但當(dāng)?shù)谝慌乃姆嫺暹\達廣州時，卻被廣州的法國傳教會截留，法國教士說服了當(dāng)?shù)刂袊賳T，使他們相信法國的版畫雕刻才是全歐洲最優(yōu)秀的，因而將畫稿送往了法國。這些畫稿于1766年秋天運達巴黎。路易十五的大臣貝爾坦（Bertin）請法蘭西學(xué)院院長達克·德·馬里尼（Duc de Marigny）負責(zé)此事。馬里尼見到這些畫稿后，寫信給王致誠，說他的畫稿非常有中國風(fēng)格。這個評語一定使王致誠非常滿意，因為這位傳教士自己評價說自從他到了中國以后，他的品位變得“有點中國化了”。

全套16幅畫剩余的12幅畫稿于1772年運達巴黎。在當(dāng)時最杰出的版畫雕刻家科尚（Cochin）親自指導(dǎo)下，由勒·巴斯（Le Bas）、圣·奧賓（Saint-Aubin）及其他藝術(shù)家精心刻制的全套16塊雕版畫于兩年后完成，蔚為壯觀。完成后的作品，除了對山崗的處理略微使用東方手法外，其余部分完全失去了原作的中國情調(diào)。遵照乾隆皇帝的旨意，留了幾套銅版畫在巴黎，其余印出的總共200張銅版畫，連同原始畫稿和雕版，全部于1774年12月運回北京。

皇帝將印出的版畫賞賜給皇親和信臣們，作品大受歡迎。皇帝于是打算讓自己的雕刻師繼續(xù)刻制，證明中國的雕刻家也能做出跟西洋相媲美的同樣精良的作品。他并不知道當(dāng)時中國的銅版雕刻技術(shù)發(fā)展是多么緩慢。1711年馬國賢神父（1682—1765）到達北京不久，便受康熙皇帝之命用油畫畫中國山水，對此項工作他并不能勝任。他寫道：“我認可我的努力是按照上帝的意愿，開始完成我從未完成過的任務(wù)。”馬國賢畫出來的作品皇帝覺得還不錯，“于是我繼續(xù)繪畫，直到四月份，皇帝甚覺滿意，命我開始鐫刻雕版。”但是馬國賢對雕版藝術(shù)所知甚少。當(dāng)他受命制作耶穌會士們繪制的大型地圖的雕版時，他還得自己準(zhǔn)備印刷機，自己制油墨。康熙皇帝看到印制出來的地圖很高興，又要求馬國賢根據(jù)宮廷畫家們繪制的承德避暑山莊風(fēng)景畫原稿制作36幅版畫。《避暑山莊三十六景》（圖2.27）是除上述地圖版畫外在中國首次制作的銅版畫，在這批作品中，馬國賢極力以純真和巧妙的藝術(shù)魅力，表現(xiàn)出中國水墨毛筆畫的某些技法特色。當(dāng)這些版畫后來在英格蘭展出時，它們與馬國賢執(zhí)筆的繪畫說明一道，對由威廉·肯特（William Kent）發(fā)起的英國園林設(shè)計的革命產(chǎn)生了很大影響。

馬國賢1723年離開中國前往歐洲后，郎世寧繼續(xù)維持著皇家造版局的銅版刻印，使這門工藝得以進行下去。他指導(dǎo)制作了一套描繪由他設(shè)計的圓明園內(nèi)中國風(fēng)格和洛可可風(fēng)格混合的樓臺建筑的雕版畫，這套賞心悅目的雕版畫完成于1786年。乾隆在位期間，宮廷的雕版師又另外制作了五套表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的刻版。有一套雕刻于1798—1803年間、根據(jù)中國畫家馮寧繪制的版畫，描繪了鎮(zhèn)壓苗民的殘酷戰(zhàn)役（圖2.28）。這些雕版出自多人之手，風(fēng)格各異，有的構(gòu)圖簡陋，但它們顯示了中國雕刻師力圖仿效最初的法國版畫家制作《平定準(zhǔn)噶爾回部戰(zhàn)圖》系列版畫模式的努力，同樣的風(fēng)景畫元素甚至被雕刻師們一遍一遍地重復(fù)使用。這些銅版畫本身很有意思，代表了18世紀(jì)宮廷藝術(shù)熱心銅版畫的這種現(xiàn)象，但是對銅版畫的熱衷在宮廷之外毫無影響，很快也就消失了。

圓明園太平幸福的好日子隨著乾隆皇帝的退位而結(jié)束。這時蔣友仁神父早已過世，他的過世使閑置了的機械噴水裝置只有在特殊場合時靠排列成長串的人們手提水桶供水才能啟用。乾隆的繼任者仍繼續(xù)使用圓明園的皇家宮室，但是嘉慶皇帝為了削減債務(wù)而厲行節(jié)約，去除豪奢。圓明園逐漸變成鬼魅出沒和緬懷往昔之所，由于疏于照管和偷竊行為，圓明園更加敗落。

當(dāng)1860年10月額爾金公爵（Lord Elgin）率領(lǐng)的八國聯(lián)軍來到時，圓明園只剩下皇家宮室還算維持得住體面。事實上，與大家的普遍看法相反，英法聯(lián)軍毀壞的只是這座巨大的200多個建筑組合體中的很小一部分。盡管此后又經(jīng)歷了多年的搶掠，圓明園仍然剩余有足夠的建筑讓慈禧太后從19世紀(jì)70年代初期開展耗資巨大的重建修復(fù)工作。最后，面對朝野上下強大的反對意見，修復(fù)圓明園的工程被迫于1874年放棄。圓明園又被重新荒廢拆毀，甚至宮殿的樁柱也被挖出來賣作柴薪。很久以前耶穌會士在此上演意大利輕歌劇，香妃裝扮成法國鄉(xiāng)村女孩，乾隆皇帝壯麗的仙境般的宮殿，如今已經(jīng)消失殆盡，空余下一些大理石建筑的廢墟。

1772年潘廷璋神父（Father Giuseppe Panzi）從巴黎來到北京，作為王致誠神父的繼任。雖然乾隆將他看做阿諛奉承之徒而將他閑置起來，但從他寫的書信看來他倒是一位寬厚、善良、謙卑和快樂的人。他在家信中寫道：“一切都是為了上帝的愛。我是一位畫家，確切地說，是一位上帝派來的教人們要相愛的使者和仆人。”他來到北京不久就為皇帝畫了一幅肖像，還為其他重臣和耶穌會士們畫過肖像。但是我們對他的作品所知甚少。這時乾隆年邁體衰，嘉慶又面對一大堆遺留問題，很難說潘廷璋初來時的活力還能保持多久。他于1812年或稍早在北京因年邁而默默無聞地去世。此外我們知道北京還有兩位歐洲畫家在宮廷供職：一位是1784年由羅馬加扎利茲教會派往中國的德天賜（Father Joseph Paris），他是機械師、鐘表師和畫師，在北京工作了20年；另一位是賀清泰神父（Father de Poirot），他在北京一直居住到1814年。

到此時，我們應(yīng)該問一下，基督教傳教士藝術(shù)家們投身中國努力工作200年，他們到底取得了什么成就？與他們在17世紀(jì)激發(fā)起中國人對西洋藝術(shù)如此強烈的興趣相比較，我們不禁為他們最終取得的功效如此之貧乏而感到驚訝。雖然在18世紀(jì)他們主要是為皇帝供職作畫，但是很多文人學(xué)者和達官貴人也一定見到了他們的作品，然而很少有人認為這些作品值得一提。西方藝術(shù)的影響，此時即使不是逐漸消散以致完全消失，也如同沙子般一點點漏入職業(yè)畫師和工藝師的低等技術(shù)層次，這種情況一直延續(xù)到現(xiàn)代。

解釋并不難找到。明代后期，一些開明知識分子，正如一個世紀(jì)后的日本那樣，轉(zhuǎn)向從西方來華的耶穌會那里尋求指引或支持，他們努力學(xué)習(xí)西方文化，這是文人們嚴(yán)肅對待西方藝術(shù)的唯一一段時期。但是在清朝政府的權(quán)威穩(wěn)固樹立之后，文人們不再需要，或不敢與外國人聯(lián)系太密切。從康熙年間到鴉片戰(zhàn)爭這段時期，中國人覺得完全可以忽視西方文化。乾隆在他著名的寫給英國國王喬治三世的信中寫得很清楚，中國不需要任何從“外夷”來的東西。西方思想不為人知，基督教得不到流傳，西方技術(shù)和文藝僅限于為乾隆日用和宮廷服務(wù)的范圍。此外，西方繪畫還有一個致命缺點，對此宮廷藝術(shù)家鄒一桂在他的著作《小山畫譜》“西洋畫”條中作了如下總結(jié)：

 

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差緇黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室與墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。

 

“筆法全無”，就是問題的關(guān)鍵所在。對追求詩書畫三者合一的中國文人畫家來說，西方油畫里精致細膩的寫實又與美術(shù)有什么關(guān)系呢？