《莎士比亞悲劇選》序

方平

一 劇作家生平

歌德曾經感嘆：說不盡的莎士比亞！的確是這樣，將近四個世紀過去了，這位戲劇大師所留給后人的寶貴文學遺產，以及他所塑造的那一系列不朽的典型人物，至今仍然是莎翁的愛好者、崇拜者、專家們津津樂道的討論和研究的題材，看來即使再過四個世紀，莎學將仍然是一門宏大、活躍的顯學，說不完，道不盡，永不枯竭。

可是對于這位和我們相隔已是四個世紀的戲劇大師本人，我們有什么可說的呢？要是只限于我們已掌握的有關他的確鑿的生平資料來談他老人家，那么只能勾勒出一個最簡單的輪廓：他的生老病死、成家立業和生兒育女。莎士比亞不再是說不盡的，而是幾乎一下子就談完了，沒什么可有聲有色、娓娓道來的。有關他活動及在當時倫敦戲劇界的種種情況我們是多么想知道，而知道得那么少！

以下介紹的只能是和這位英國文藝復興時期的巨人很不相稱的小傳。

威廉·莎士比亞誕生于英國內地約有一千五百人口的小市鎮“艾馮河畔斯特拉福特”（Straford-upon-Avon），1564年4月26日在當地教堂受洗。根據習俗，嬰兒誕生后三天領受洗禮，因此后世確定他的誕辰為4月23日。父親約翰·莎士比亞是當地一位殷實、體面的商人，經營皮手套和皮革業，兼營羊毛等業務；曾當選為鎮參議（1565），并擔任過鎮長（1568），1577年家道突然中落。威廉是他的長子，當時只十三歲。

1582年11月27日，莎士比亞十八歲那年，和一個比他大八歲的鄰近小地主家的姑娘在教堂登記結婚。當時新娘已有三個月身孕，第二年5月產下一女。這段婚姻似乎有些不同尋常，但是對于有幸作為莎士比亞夫人的安妮·哈撒韋（Anne Hathaway）的情況幾乎一無所知。

1585年初，安妮·哈撒韋又生下一對孿生子女，二十一歲的莎士比亞已是三個孩子的父親了。這些就是莎士比亞的童年和青少年時期有案可查的資料了。

幼年的莎士比亞到了學齡時期（七八歲），想必曾進入當地的“文法學校”就讀。在此之前，孩童啟蒙，先進小學認識英文字母，學習拼寫。

拉丁文是“文法學校”的主要課程，在《溫莎的風流娘兒們》第四幕第一景，有老師考問學童拉丁文變格的場景。這需要死記硬背，內容枯燥，回答不出考問還得挨教鞭。無怪乎在《皆大歡喜》中這樣描寫小孩子怕上學的情景：“滿臉透著朝氣的小學生，像蝸牛在爬行，含著淚水，硬起頭皮上學去。”（第四幕一景）

此外，高班學生還得讀修辭學、古典文學，其中包括古羅馬奧維德的詩集《變形記》，普勞圖斯的喜劇，塞內加的悲劇等。我們可以從日后成為詩人、劇作家的這些作品中，像敘事詩《維納斯與阿董尼 》，早期喜劇《錯盡錯絕》，早期羅馬悲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》等中看出，這三位古羅馬詩人和戲劇家所給予的影響。

在文法學校讀到十四五歲就結業了。這是莎士比亞所受的全部的正規教育。他從沒有跨入過大學的門檻，而是闖進了更廣闊的社會大學，在那里學到了更多的東西；為此他卻受到了當時的大學才子們的尖刻譏嘲。

從他成為三個孩子的父親，到投奔倫敦、在戲劇班子里初露頭角，從他二十一歲到二十八歲，這七年間（1585—1592）的經歷，我們一無所知，成為他生平中的一段空白，莎學家們無可奈何地稱之為“失落的年代”（the lost years）。

為什么年輕的莎士比亞忽然告別故鄉和親人，去到人地生疏的倫敦？他又怎樣搭上了戲班子？這是莎士比亞一生中的重大轉折點。為他寫傳，應該有一個圓滿的交代，可是年代久遠，無從查考，對于社會上產生的種種傳說，也許可以填補這段空白。

流傳最廣、最富于浪漫色彩的一種傳說是：鄰邑的貴族地主有一座大林苑，鎮上一些不安分的小伙子們帶著莎士比亞一起闖進去獵鹿和野兔。當時偷獵的罪名很重，要受鞭刑、坐牢房，莎士比亞因而曾受到不輕的處分。他狠狠地回敬那位地主老爺的只是一首諷刺歌謠，這把地主氣壞了，非要拿他歸案不可。莎士比亞身負重案，只得背井離鄉出走。

如果接受了這個在十七世紀晚期才產生的傳說（那時莎翁去世已七八十年了）—十八世紀初，第一位莎劇編纂者尼古拉·羅（Nicholas Rowe，1674—1718）又把它寫進了莎士比亞的第一篇傳記（1709）中，把傳說當成了史實—那么他是萬不得已才離開故鄉，日后搭上戲班子，只是偶然的機緣罷了。

如果作另一種設想呢？—不是為了逃避，而是為了追求，莎士比亞才投奔倫敦：為了追求他從小就愛上了的那個迷人的戲劇世界。當代美國莎學家提出了這樣的設想：很可能巡回演出劇團來到莎翁故鄉，他加入了他們的行列，跟隨演員們一起來到倫敦。

在尼古拉·羅的傳記中只簡單地提到，莎士比亞“最初在劇團的地位十分低下”。到了1765年，約翰孫為莎士比亞寫傳，就有了詳細的記敘：莎士比亞最初只是站在劇場門口為騎馬來看戲的紳士們牽馬，他干得十分出色，得到顧客們的信任，個個都要喊他看馬，忙得他應接不暇；日子一長，引起了劇團的注意，因而收留了他。這段逸事已深入人心，人們總是津津樂道，我們偉大的劇作家是在劇場門口看馬而開始他的戲劇生涯的，不再計較這其實是莎士比亞逝世一個半世紀后的一個傳說了。

據說一開始，莎翁在劇團打些雜差，做提示者，躲在幕后通知演員出場，有時頂替一個角色，偶爾到舞臺前露一下臉。他的演技似乎并不怎樣，“最高的成就只是在自己編寫的《哈姆萊特 》中扮演鬼魂一角”（尼古拉·羅）。此外，老仆人亞當 （喜劇《皆大歡喜》中的次要角色）傳說也由他扮演。不過他最初曾經是個演員：后來編劇之余仍然粉墨登場，該是沒有疑問的。他故世后七年（1623），莎劇全集出版，卷首列出了以莎士比亞為首的“主要演員表”；同時代劇作家班·瓊森（1572—1637）的兩個戲劇卷首的演員表上都列有莎士比亞的名字。

“如果他不是出色的演員，他便是一位優秀的劇作家”（尼古拉·羅）。我們可以想象，開始是為了劇團臨時的需要，趕著改編一些舊腳本，他才有機會試試筆頭。到了二十八歲那年（1592），他的寫作才華開始在他最初的幾個劇本中顯露出來，系列劇《亨利六世》上演后，立刻受到了廣泛的歡迎。他脫穎而出，已經為自己終生的寫作事業開拓出了一條道路。

那年秋天，一位稍有名氣，但潦倒失意的劇作家格林（R. Greene，1558—1592）在臨終之前，寫了一本小冊子，叫做《萬千悔恨換來了一丁點兒聰明》，在篇末，這位劍橋大學出身的文人以自己悲慘的晚境，公開提醒三個同行劇作家：“要提防那些改編他人劇本的演員，尤其是某一頭新抖起來的烏鴉，借我們的羽毛來打扮自己，在戲子的外皮底下包藏著一顆虎狼的心。他自以為嘰里呱啦地寫得一手素體詩，不差于你們中間最出色的一位……”

這個呼之欲出、新出風頭的演員劇作家指的是年輕的莎士比亞。在他最早的劇作之一《亨利六世》（下篇）有一行臺詞：“婦女的外皮底下包藏著一顆虎狼的心。”現在格林接過這句話，故意把“婦女”改為“戲子”，點明他指的是哪一個。他還嫌這不夠露骨，又在文中杜撰了一個詞：“Shake-scene”，來影射“Shakespeare”（莎士比亞）。在莎士比亞早期文獻不足的情況下，格林的臨終譏誚可說提供了一個極為可貴的材料，這卻是這位滿腹牢騷的劇作家當初萬沒料到的。

從這保存下來的小冊子中說明了幾個問題：

一、莎士比亞已是頭角漸露的青年劇作家，使文人劇作家側目而視，把他看成了有威脅性的潛在的對手。

二、大學出身的格林瞧不起肚子里沒有多少墨水的莎士比亞，把他看成一頭借他人羽毛的黑烏鴉，卻不知道他的鄙夷其實正是一種贊美。莎士比亞最善于學習—向生活學習，向民間文藝學習，也努力吸收文人劇作家（如善于寫素詩體戲劇的馬婁）的長處來充實自己，所謂“河海不擇細流，故能成其深”。

三、不像那些“大學才子”，把演員辱罵作“拾我們牙慧的木偶，借我們光的小丑”（格林語），高傲地瞧不起戲班子，莎士比亞和劇團密切地打成一片，是劇團自己培養的劇作家。他熟悉劇團中的每一個演員（就像球隊教練熟悉每個隊員的特長和弱點），在下筆構思時，便于考慮怎樣能更好地發揮他們的特長，這所謂“在戲子的外皮底下”的劇作家比起文人劇作家，雖然希臘文、拉丁文懂得少一些，“土”了一些，但更熟悉舞臺藝術，他的劇作能夠更好地適應當時戲劇演出的條件，更好地滿足觀眾的欣賞要求。這是說，寫好一個劇本是一門專門的學問，需要來自劇場的專業知識，需要實踐經驗，這卻不是在學府中能學到的。

歷史證明，正是演員出身的莎士比亞，而不是像格林之類的文人劇作家，代表了英國文藝復興時期的文學、戲劇最高成就。

1593年4月，在格林寫下他臨終遺書的半年以后，莎士比亞的長詩集《維納斯與阿董尼》問世了。年輕的劇作家似乎要以這精雕細琢、鮮艷華麗的古典風格的詩篇給予刻薄的譏誚者一個有力的答復，論功力和才華自己不比哪一個差！詩集出版后風行一時，單是莎士比亞生前，至少再版九次，在他逝世后二十年間又再版過六次。

第二年，他的另一個取材于古典文學、更刻意求工的詩集《魯克麗絲失貞記》出版，同樣受到文壇的熱烈歡迎。這兩本敘事詩卷首都有一段題詞，以謙卑的語氣把詩集呈獻給青年貴族索桑普敦伯爵。

這兩篇敘事長詩獲得的熱烈反響，為青年詩人帶來的聲譽，自然更激發了莎士比亞的濃厚詩興，有意進一步借當時詩壇上十分流行的十四行詩體來發揮自己寫敘情詩的才能。1609年，莎士比亞的《十四行詩集》問世，共收十四行詩一百五十四首，在此之前，這些詩篇（約陸續寫于1592—1598年）早已以手稿形式在好友們之間流傳開了。當時的文論家米爾（F.Meres）在他1598年出版的《才子寶笈》（Wit’s Treasury）中以贊美的語氣提到莎士比亞的六個喜劇和六個悲劇（包括歷史劇）的同時，贊揚了那兩篇敘事長詩以及“在他私交之間傳閱的甜美的十四行詩篇”。

莎士比亞的先后三個詩集都受到好評，尤其《維納斯與阿董尼》在當時的詩壇上產生很大影響，被同時代文人引用或是提到的次數，超過了莎士比亞的任何一個在當時舞臺上最受歡迎的戲劇作品（像《羅密歐與朱麗葉》、《亨利四世》上下篇等）。我們有理由揣測，莎士比亞生前，他的詩名甚至可能超過了他作為劇作家的名聲—至少在當時英國文壇上可以這么說。

1594年，莎士比亞的兩個早期戲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》和《亨利六世》（中篇），以單行本形式先后出版，書名頁上都未具劇作家姓名。這是最早發表的兩個莎劇，但這是沒有得到劇作家本人同意的盜印本。

莎士比亞一生創作，主要為了舞臺演出，從不曾考慮把自己的戲劇作品公開發表，當時倫敦出版商為了牟利，設法弄到他的腳本，或臺下的速記本，私自盜印，有些糟糕的單行本把好好的作品弄得殘缺不全，面目全非。然而莎士比亞卻聽之任之，并沒有要還它們本來面貌的打算。他的戲劇全集是他故世后七年，由他的劇團的兩位同事籌款結集出版的。

唯獨那兩本敘事詩集卻是莎士比亞本人經心著意安排出版的，在排印過程中很可能還親自做了認真細致的校讀，因此絕少錯漏。這種厚此薄彼的“偏心”，讓我們從一個側面看到了在當時的文壇上，詩歌占據了傳統的不容置疑的統治地位；戲劇的地位卻十分卑下。莎士比亞的同時代人貝克爵士（Sir Richard Baker）在他的編年史中列舉了在女王治下的政治家、航海家、軍事家、神學家之后，接著說：在這些著名人士之后，卻也提起賣藝的伶人，未免可笑吧；不過最卑微的人物也有其擅長，值得一提。于是他舉出伯比奇（Richard Burbage）、阿雷恩（Edward Alleyn）的演藝為當時一絕；又說到演員兼劇作家的莎士比亞、瓊森當為后人所紀念。

這也就可以理解，莎士比亞把他的一生獻給了戲劇事業，卻從沒想到要把他的劇作家身份和詩人的地位相提并論。然而，未來的歷史表明，代表英國文藝復興時期最高成就的，卻正是新興的戲劇—這不登大雅之堂的通俗文藝，而這在當時恐怕就連莎士比亞本人也并沒有清楚地意識到。

莎士比亞的早期創作在舞臺上取得初步成功，已經把傲慢的格林氣壞了，如果讓他再多活五六年，看到《亨利四世》（上、下篇，1597—1598）上演，那一定會把他氣瘋了。莎士比亞塑造了英國戲劇史中一個最偉大、最富于藝術魅力的喜劇性人物：不朽的福斯塔夫。這個大胖子的尋歡作樂和厚顏無恥的吹牛勁兒，壓倒了劇中那些帝王將相的煊赫聲勢，把搬演王朝興亡盛衰的莊嚴史劇，變成了一出使滿場傾倒的笑劇、鬧劇。當時有一首短詩記敘演出的空前盛況：“只消福斯塔夫一出場，整個劇院擠滿人，叫你無處可容身。”

當時的觀眾邊看戲邊咬堅果，常聽得臺下有畢剝聲，可是當臺上一出現福斯塔夫，卻能叫池子里文化水平不高的觀眾頓時忘記咬自己的堅果，劇場立即安靜下來。

后來有一個傳說：伊麗莎白女王觀看《亨利四世》，福斯塔夫一角使她芳心大悅，傳下旨意，要劇作家續寫一部喜劇，讓福斯塔夫談情說愛，并且限定在十四天內要把劇本趕寫出來。女王興趣之高，心情的迫切可想而知。莎士比亞欲罷不能，只得又一次以福斯塔夫為主角，趕著寫了諷刺喜劇《溫莎的風流娘兒們》，在這一喜劇里，這個大胖子果然談情說愛，只是他存心不良，沒有好下場。

這時，莎士比亞已成為當時劇壇上無可爭議的最受歡迎的一位劇作家 ，有豐裕的收入，也有了一定的社會地位，這從下面的兩件事可以看出。1596年，他以在家鄉的父親的名義向司宗譜紋章的官署申請家徽而獲得批準（盾形家徽是縉紳身份的象征）。

第二年4月，他付出六十鎊在家鄉購置房產，有前后花園，另有兩個果園、兩個谷倉，是當地最闊氣的一座住宅，雖已年久失修，經過翻修后，命名為“新宅（”New Place）；不過莎士比亞本人仍定居倫敦。

1599年夏，莎士比亞所屬的“侍從大臣劇團”在泰晤士河南岸河濱地區營造的“環球劇場”落成，莎士比亞的四大悲劇等都是在這當時規模最大的劇場演出。莎士比亞是劇場的股東和負責人之一。

1598年至1608年，莎士比亞進入他最輝煌的創作時期，他一些最優秀的喜劇以及一系列偉大的悲劇，都是完成于這一階段。

“侍從大臣劇團”成為當時倫敦許多劇團中最負聲譽的一個劇團。1603年，伊麗莎白女王去世，詹姆士一世繼位，“侍從大臣劇團”受到寵幸，被命名為“御前供奉劇團”（King’s Men）。這個劇團平均每年應召進宮獻藝十二次。

河濱區的“環球劇場”地近沼澤，冬季特別陰濕。1609年“御前供奉劇團”盤下了已歇業的“黑修士劇場”，作為冬令演出的場子（5月到11月仍在“環球劇場”演出）。由于劇團的利益所在（票房收入超過“環球劇場”），莎士比亞開始為不同于“露天劇場”的室內劇場—也就是說為不同于一般市民階層，付高出幾倍入場費的中上層圈子的觀眾編寫劇本。《冬天的故事》等具有羅曼蒂克色彩的傳奇劇，就是這一階段的作品。《暴風雨》（1611—1612）是這一系列劇作中的代表作。

莎士比亞文思敏捷，寫作勤奮，為露天劇場前后寫下三十多個戲劇，平均每年可創作兩個劇本；但最后幾年為室內劇場寫作，創作熱情似有所減退，每年只有一個劇本問世。《暴風雨》成為他的天鵝之歌，喜劇最后的“收場白”，幾乎可以看作他告別劇壇的一篇自白。

1613年6月，正當“環球劇場”演出《亨利八世》，劇中國王上場，鳴炮致敬時，火星落在茅草蓋的屋頂上，引起火災，劇場全部焚毀。

1602年，莎士比亞出資三百二十鎊，購得故鄉一百零七英畝耕田和二十畝牧場。大約在1612年之前，莎士比亞已告別倫敦劇壇，回家鄉隱居。

1616年4月23日，莎士比亞在故鄉逝世，享年五十有二，安葬于故鄉“圣三一教堂”；在去世前立下遺囑，對怎樣處理他身后財產的安排有詳細規定，確立大女兒蘇珊娜是他的主要繼承人。遺憾的是，在遺囑中一字未提及他的那些不朽的杰作—他留給后人的最寶貴的文學遺產。

莎士比亞的全部戲劇和詩歌的原稿沒有片紙只字流傳下來，幸而有那三張遺囑，保存了他的三個簽名。連同其他三份法律文件上的簽名，共六個簽名被確認是莎士比亞的親筆簽署。根據這些僅有的簽名筆跡（以及文體、風格等），專家們鑒定現藏于不列顛博物館的《托馬斯·莫爾爵士》一劇約1600年手抄本，其中有三頁文字出于莎士比亞的手筆。這一判斷如果確實，這可貴的三頁文字當是這位偉大的劇作家留在人間的唯一的存稿。

莎士比亞所屬的“侍從大臣劇團”（后來為“御前供奉劇團”）是當時唯一建立在股份制上的劇團，有利共享（不同于其他老板和伙計關系的劇團），洋溢著可貴的團隊精神。這最明顯地體現在莎士比亞逝世后，劇團的兩位同事海明和康戴爾，有感于他那許多久經舞臺考驗、深受歡迎的劇作，被一些盜印本任意糟蹋，又唯恐日后失傳，為時間所湮沒，因此苦心經營籌劃，設法把莎翁生前的劇作收集在一起，有如為他們敬愛的好友樹立起一塊豐碑似的，于1623年出版了他的戲劇全集；在序言中熱情地贊美好友才華橫溢，心到筆至，落筆不改；并向讀者推薦，這些佳作值得一讀再讀。

莎士比亞逝世七年后出版的《莎士比亞作品集》，共收三十六個劇本 ，分喜劇、歷史劇、悲劇三類；其中十八個劇本，像《暴風雨》、《皆大歡喜》、《麥克貝斯》、《安東尼與克莉奧佩特拉》等杰作，都是過去從未發表的，另有多種（像《溫莎的風流娘兒們》等）則提供了更可靠的文本。這就是莎劇版本學中最有權威性的“第一對開本”。莎劇全集的原始版本問世，意義非同尋常，可說是英國出版史上最值得紀念的一件大事。兩位同事為向亡友獻上一份悼念和敬愛而做的努力，功不可沒，值得后人感謝。

這厚重巨大的全集，當時約印一千部，每部售價一英鎊，經歷了將近四個世紀，完好地保存至今的約有二百三十部左右，接近原印數的四分之一，由此可見這部莎劇原始版本受到歷代人們的珍視。

在“對開本”卷首，有班·瓊森的獻詩，稱頌莎士比亞“不屬于一個時期，而歸于千秋萬代”！這可說是對莎土比亞的最簡練最確切的評價。今天，我們還可以這么說：莎士比亞不僅僅是英國民族的驕傲，他留下的寶貴的文學遺產是屬于全世界人民的共同的精神財富。

二 悲劇作品賞析

《羅密歐與朱麗葉》（約1594—1595）是一曲禮贊青春，歌頌愛情，使人為之心醉、為之凄然淚下的千古絕唱。這一對金童玉女似的情侶，他們的傾心相戀，刻骨銷魂；他們的遭遇又太不幸了。在每一個關鍵時刻，總是陰錯陽差地出了岔子。本指望百年好合的美滿婚姻，卻終于無可挽回地演出了千古遺恨的悲劇。

有些評論家因而認為，這個悲劇寫得很出色，但是戲劇情節的發展，偶然性因素太突出了，不能不說是一個缺憾。

我們要看到，建立在愛情基礎上、自立自愿的婚姻，在當時的歷史進程中，還只是東方地平線上透露出的一線曙光，這仍然是濃重地籠罩著封建勢力陰影下的時代。因此這一悲劇，實際上不僅僅是個人的悲劇，一對情侶的悲劇；而是走在歷史前面的新人物，追求自己的生活理想而不惜犧牲的悲劇。這里就有著史詩般悲壯的意義，我們從中可以感受到歷史的必然性。從個人的角度來看，這一對情侶確實太命苦了；從人類社會發展史來看，人們總是踏著先驅者的血跡前進的，歷史的祭壇往往需要人類獻上自己最優秀的兒女犧牲。這一悲劇可說正是通過情節發展中的偶然性，顯示了歷史進程的蹤跡。

花前月下，羅密歐和朱麗葉心心相印，互換盟誓，兩顆真誠相愛的心靈要用神圣的婚禮永遠結合在一起。這不尋常的姻緣帶來了一個美好的祝愿：兩個仇恨的世家將從此成為兩親家，維洛那也將因而成為一個安寧和平的城市。

新婚的羅密歐喜氣洋洋，內心在唱歌，來到廣場，卻被兇暴的蒂巴特 （朱麗葉家的族人）擋住去路，他口出惡言，挑釁道：“羅密歐，要表達我對你的愛，挑不出更好的稱呼了—你這個奴才！”

多么性格化的語言啊！原來對于從不知道什么叫做“愛”的人，充滿著毒汁的“恨”才是他的“愛”。前一天，羅密歐發現廣場的石板地上血痕斑斑，知道方才又爆發了一場家族間的械斗，感嘆道：“‘恨’出了力，可‘愛’出的力更大呢。”

這里的“愛”指的是為“恨”所支配，動輒拔刀相見、嗜殺成性的“偏愛”。對于蒂巴特，“愛”和“恨”完全錯位了；口里說“我對你的愛”，卻是在表達他內心的刻骨仇恨。愛的是“恨”，恨的卻是“愛”。蒂巴特第一次上場亮相，就清楚地表明了他這錯亂逆反的情結。眼看一場大規模的械斗要爆發了，人家努力勸架，而他只要廝殺，不要和解：“我就恨這個詞：‘和平’，就像我恨地獄，恨蒙太古 的男女老少，還恨你！”

被蒂巴特看得高于一切的封建家族的強烈的榮譽觀念，滲透著“恨”的毒汁。而在羅密歐的胸懷里正洋溢著太多的愛，太多的幸福感，他多么愿意大家和他一起分享愛的祝福啊。眼前，他受人侮辱，還賠笑臉，稱呼對方“好卡普萊”，承認“我把你的姓看得跟自己的一樣地親”。凈化心靈的愛使羅密歐已超越了兩個家族間解不開的仇恨。

可悲哀的是，羅密歐緊懷著愛的信念，努力勸架（他的好友不服氣，和驕橫的蒂巴特刀來劍往地干起來了），卻遭到了最冷酷的譏嘲，害得好友冷不防遭到了對方卑鄙的偷襲，送了命。

羅密歐忍無可忍，用他的利劍去伸張正義，為亡友報了仇，卻觸犯了維洛那森嚴的法令。朋友催促他趕快逃命吧，他望了一眼倒在他腳下的蒂巴特的尸體，滿臉痛苦地嘶喊道：“唉，命運把我玩弄得好苦啊！”

這真是一聲撕心裂肺、劃破長空的悲鳴。對于新婚的羅密歐，方才還是滿眼春色，風暖日麗；忽然一霎時，天昏地暗，卷來了狂風驟雨，一切幸福和希望全都破滅了，他陷于絕望了。就在這時，命運帶著猙獰的冷笑，赫然顯現在羅密歐的眼前。多可怕的命運！羅密歐只覺得自己是被任意擺弄的可憐蟲而已。

劇中人物還沒上場，序詩先就點明男女主人公是“一對苦命的鴛鴦”；“苦命的”原文“star—crossed”，意即“命中注定受折磨的”。這對少男少女在假面舞會上一見鐘情，陷入情網后才各自發現，原來愛上了只該恨、不該愛的冤家對頭。可是知道得太晚了，他們像兩只小蟲子般已牢牢地黏住在情網上，再也沒法脫身了。

“只能愛我本該憎恨的仇人！”朱麗葉在發出這驚呼時，捉弄人的命運卻在暗中獰笑了。

朱麗葉為了抗拒封建婚姻，一口吞下神父為她準備的烈藥。這精心的配方可說是人類的智慧的結晶，它能使“生命”在四十二小時內偽裝成“死亡”。可是朱麗葉在墓穴中蘇醒過來時，并不像原先設計好的那樣，有她的新郎守候在身邊，準備好帶著她投奔外邊的世界，而只有羅密歐的尸體橫陳在她腳下。

“命運”越發得意了，發出了最惡毒的獰笑聲。

一切都陰錯陽差。神父憑他的智慧安排的周密計劃，被完全推翻了。忠貞的朱麗葉不怕死中求生，吞下烈性的毒藥，顯示了一個弱女子的最堅強的意志力量，誰知還是劫數難逃，跳不出命運的掌心！

神父不得不令人心酸地認了輸，向絕望的朱麗葉吐露道：“有千鈞重的力量，我們可沒法對抗，把我們安排好的都打亂了。”

“命運弄人”，這也許是文學作品中一個永恒的悲劇性主題吧。兩千多年前的古希臘悲劇《伊底帕斯》寫的就是渺小的人類劫數難逃。太可憐了啊，命運折磨人，簡直就像甕中捉鱉，怎么躲也躲不過。命運是可怕的暴君，威嚴地、絕對地統治著人類。

你可以把《羅密歐與朱麗葉》稱作又一個命運的悲劇；可是要看到，男女主人公已不完全聽憑命運的擺布了。不再是聽憑擺布，而是人試圖憑自身的智慧和意志跟命運對抗。經過一場驚心動魄的搏斗，人雖然失敗了，但是這一對為情而生、為情而死的情侶，他們所堅持的“愛情”的價值觀，卻并沒有被命運所摧毀，而是更發揚光大了。他們的悲慘結局自有一種悲壯的意味，雖死猶生，雖敗猶榮，流芳百世。

正因為出現了“命運”這個不露面的角色，這一千古絕唱的愛情悲劇更添上了一份可歌可泣的悲壯。我們不由得想起了海明威的《老人與海》中那句名言：“人可不是為了給打垮才造出來的，可以消滅一個人，就是打不垮他。”對于這一對不朽的情侶和他們忠貞純潔的愛情，我想我們同樣可以這么說吧。

在人的一生中，尤其在青少年時期，總是有自己心目中崇拜的偶像，而樹立在年輕的丹麥王子哈姆萊特心中的一尊偶像，就是父王老哈姆萊特。在他所尊敬崇拜的父王身上，哈姆萊特看到了人的儀表、品德的最高理想。

父王又多么的寵愛母后啊，“甚至不許天風吹痛了她的臉龐”。而母親呢，“偎依在他胸懷，簡直越嘗到滋味越要嘗，越開了胃”。這分明是一對你恩我愛的好夫妻。年輕的王子看在眼里，激發了他對人生的無限憧憬。

青春本是多夢的季節，哪一個少男少女不懷著對人生的美好的希望和期待呢？哈姆萊特是一個感情豐富的青年，更是陶醉在一個美妙的夢想中—有那么一天，他也將成為一個成熟、完美的男子漢，像他的父王那樣；而且將繼承父親的大業，也將成為丹麥的英明威武的君主。那時候，他現在的溫柔純潔的情人奧菲麗雅 就是他美麗的王后。他們倆將像父王和母后那樣相親相愛、形影不離。在他最美好的夢幻中，他把自己和他所崇拜的父王合二為一了；而在母后的嬌愛的形象里，他看到了自己戀人的倩影。

誰想父親暴死，緊接著這晴天霹靂，母親又隨即再嫁，這天旋地轉般的人生變故，把他震撼得心都碎了。如果母親這么快就能把神明般的丈夫忘個干凈，把他們平時的恩愛忘個干凈，甘愿委身于一個禽獸不如的人（克勞迪斯），那么世界上還有什么真誠的、天長地久的愛情可言？還怎么可能相信一個女人的愛情？

他不僅永遠失去了他崇拜的父親，連“母親”也只剩下了失去任何意義的空洞概念了。那個不惜把自己的人格降低到與禽獸為伍的女人已玷污了“妻子”和“母親”這最親最圣潔的稱呼。

我們這個世界包圍在情景纏綿的母親的愛、妻子的愛、情人的愛中間。女性給人間帶來了最溫柔純潔的愛，使得世俗的貪欲和野心顯得格外的可鄙。受崇拜的愛神本是愛的女神；愛和女性是分不開的。現在，上古神話時代所樹立起來的端莊美麗的愛神的形象，在哈姆萊特的心目中一下子倒坍了。極端的悲痛使他產生了極端的偏見，以為從母親的水性楊花中看到了全體女性的恥辱：“‘脆弱’啊，你的名字就叫‘女人’！”

宇宙雖大，他的理想已無所寄托了；理想的光輝一旦熄滅，那個沒有人間真情的天地在他眼里頓時變色了，改觀了：“在我看來，人世的一切多么的無聊，多么的腐敗乏味，一無是處啊！呸，去他的，這是個荒廢了的花園，一片的冷落，那亂長的荊棘和野草占滿了整個園地。”

在這蔓草叢生的荒園里，已看不到人生的任何意義。生命還有什么可留戀的呢。也許一個更可怕的思想襲上他的心頭：他是他母親生下的兒子，那么在他血管里流動著的血液，有一半來自那個墮落的女人，他還怎么能潔身自好呢？后來他竟然叫奧菲麗雅：“給我進女修道院去吧！嘿，你喜歡生養一大堆罪人嗎？”明顯地表達出這種“原罪”的悲觀思想。他從痛恨叔父、譴責母親、貶低女性、厭惡人世，進而厭惡自身，他第一段內心獨白的第一句話就是：

唉！但愿這一副、這一副臭皮囊，溶解，消散，化成一滴露水！

《哈姆萊特》本該是一個復仇劇：丹麥王子哈姆萊特為父復仇是北歐的一個很古老的故事。早在莎士比亞寫下這一杰作（約1600）的十幾年前，倫敦的舞臺上已經有過一個復仇劇搬演丹麥王子的事跡了。復仇劇很受當時倫敦觀眾的歡迎。可是對于莎翁的這一杰作，卻不能僅僅用復仇劇來概括它巨大的思想容量了。

被巨大的悲痛壓倒的哈姆萊特只知道父親是在花園里午睡時被毒蛇咬死的。在父王的亡靈出現，揭露了那傷天害理的謀殺案，把莊嚴的復仇任務囑托給王子之前—也就是說，這悲劇還沒有把“復仇”這一主題引進之前，觀眾首先看到的是一個經歷著精神危機，失去了對人生的一切信仰和希望，失去了精神上的支撐點的哈姆萊特。

比起復仇這一主題，美好的理想和無情的現實的沖突，該是一個更普遍更能觸動個人的親切感受的主題。這幾乎是一個永恒的主題。誰都有自己的美好的青春夢想，可是往往經不起現實的碰撞，終于破滅了；這幻滅感，這夢醒后的失落感，幾乎是每個人在他的人生階段所曾經歷過的或大或小的個人悲劇。所謂“一寸相思一寸灰”，就是古代詩人傾訴著內心的這一份痛苦和無奈。

在美國著名作家海明威筆下出現了垮了的一代，迷失了的一代，寫的就是本世紀二十年代的青年男女的人生理想被第一次世界大戰中殘酷無情的炮火摧毀了。

現在，這幻滅感、失落感把年輕的哈姆萊特推向了生和死的邊緣。

把生和死的矛盾、困擾，引進復仇劇，最能顯示出莎士比亞的非凡才華。按理說，懷著深仇大恨又誓和敵人不共戴天的人，在冤仇未報之前，是絕不會先想到死的。在莎翁早期的復仇劇《泰特斯·安德洛尼克斯》中慘遭迫害、侮辱的受難者就是這樣。可是對于已失去了人生理想的哈姆萊特，生命的負擔對于他卻太沉重了。于是父王顯靈，告訴他：“咬死你父親的那條‘毒蛇’，他頭上正戴著那王冠”—“在睡夢中，我被兄弟的那只手一下子奪去了生命，王冠和王后。”

這里是國仇（篡位）、家仇（奸母）、父仇三重的深冤大仇，就是把三倍神圣的復仇任務壓到了哈姆萊特的身上。他熱血沸騰：“我要啊，張開翅膀，飛快地像思想……那么迅猛地撲過去報我的仇！”

復仇的使命給他注入了一股生命的動力，卻不能幫助他找回生命的意義，在他內心深處重新建構起一個愛的世界。

老王的陰魂說，要是他把地獄里可怕的景象，只吐露一句話，就會“嚇破你的膽，凍結了你青春熱血”。可是亡魂所揭露的那人間傷天害理的謀殺案，讓哈姆萊特看到了人性的陰險惡毒，就像直接看到了燃燒著硫磺烈火的地獄里的最深處！

鬼魂消失在黎明的曙色中。當天早晨，哈姆萊特直奔奧菲麗雅家中。她正在閨房做針線活，只見衣服不扣、帽子不戴的王子，臉色死白、膝蓋發抖，好像剛從地獄里放出的冤魂，要講那里的恐怖，“他一把抓住了我手腕—抓得好緊啊……一眼不眨地直瞧著我的臉”。

于是他一聲長嘆，好凄慘，好深沉，仿佛他整個兒軀殼都被震碎了，生命都完了；這以后，他放開了我的手，轉過身去，可又回過頭來，直瞧著我。

他一步步往后退，目光始終盯住在少女的身上，他這是在斷絕對人世的一切眷戀之前和自己的戀人做最后的告別，和人生的幸福、理想告別啊。不管后來哈姆萊特的瘋瘋癲癲、語無倫次是真瘋，還是掩護自己的斗爭策略，從奧菲麗雅的眼里看到的，那個仿佛從地獄里逃出來的青年人，確然已經瀕臨瘋狂的邊緣了。來自地獄深處使他毛骨悚然的那一個可怕的秘密，把一切光明都從他眼里抹去了，剩下的只是一片天昏地黑。

“活著好，還是了卻此生好”，這一段著名的獨白吐露了他極端苦悶的心情；即使三倍神圣的復仇任務壓在身上，也始終不能幫助他從死亡的陰影中擺脫出來。死亡對于他似乎始終是一種難以擺脫的誘惑。

按理，復仇劇中的主人公該是一個行動著的人。拿奧菲麗雅的哥哥萊阿提斯 來說，正像哈姆萊特的父王是給叔父謀殺的，他的父親是給王子刺死的。這兩個青年都要報殺父之仇；前者卻無所作為，徒然一再譴責自己；而后者一聽說父親死于非命，就從國外趕回，高舉利劍，率領一批跟隨者，沖進王宮，大聲呼喊：“你這個萬惡的國王，還我父親！”

對于萊阿提斯，子報父仇，天經地義，理所當然，“還我父親！”這大聲呼號，這沖動，這血氣，并沒超出封建倫理道理的范疇。對于哈姆萊特，復仇如果只為了維護古老的社會秩序（殺人者死），為了捍衛王室、家族的榮譽，那就簡單得多了。

然而青年王子卻被翻騰在心中的一系列問題難住了：他用正義的利劍懲罰了那個兇手，人間能夠重新恢復原來的光明燦爛嗎？他能重新建立起對人生的信念，找回那已經破滅的理想嗎？“時代整個兒脫節了”，如果我們把這句話理解得深入些，該是同時指的內心世界—他能夠把他已經破碎了的心靈重新修復，重新給以信仰和希望嗎？能重新找回失去的理想嗎？他那騷動又無奈的心中一片茫然。

他感到自己的無能為力。即使他為人間剪除了那個大壞蛋，但是這個人世已無從拉回到當初美好的時光了。這樣，為王室、家族的榮譽而復仇失落了它固有的光彩。“男子漢果斷的本色蒙上了顧慮重重的病態、灰暗的陰影。”

理想破滅，他行動的意志隨之癱瘓了。也許我們可以試圖從這方面去理解為什么哈姆萊特復仇心切，卻一再拖延，遲遲沒有行動，徒然一再為此而譴責自己。

這樣，莎翁把原來的復仇劇深化為性格悲劇、心理悲劇。主人公本應該像萊阿提斯那樣，是一個行動著的人；現在出現在舞臺上的卻是一個不斷思索著的人，一個被人生的根本問題困惑著的人，一個對人生的固有價值觀念產生了懷疑的人。正因為這樣，哈姆萊特更容易為我們現代人—被各種社會問題所困擾的現代人在思想感情上所認同。我們的確可以這樣理解：“這個悲劇，在某種特殊意義上，是屬于今天這個世界的。”（大衛·丹尼爾語）

不僅是復仇劇，也許從整個戲劇發展史來說，出現在古代舞臺上的，總是在喜怒哀樂，悲歡離合的各個人生場面中感受著、行動著的人；手拿著骷髏，對人生陷入哲理性思考的哈姆萊特，該是戲劇史上的一個新人的形象吧。

世稱莎士比亞四大悲劇中，也許首推《奧瑟羅》（約1604）戲劇結構最嚴謹，藝術性最為完美；在愛情和婚姻問題上，也是以《奧瑟羅》最鮮明地體現了那迎接新時代來到的人物的精神面貌。

苔絲德夢娜和奧瑟羅—一位白人貴族小姐和一個“無根無胚”的黑人的結合，在當時可說異乎尋常，驚世駭俗。威尼斯元老勃拉班旭憑著他的“常情”和“理性”，怎么也不能理解他女兒出走的意義：“有多少風流王孫都親近不上她—她要不是遭了暗算，被妖法迷住了，怎會不怕世人的譏笑，背棄尊親，投進你這丑東西的漆黑的懷抱？”為了把觀眾爭取到這一對情人一邊來，使他們相信，這里并不存在什么左道邪術，或是反常的心理，就有必要交代一下當初他們倆怎樣從相識到相愛，那感情發展的過程。這樣，在愛情題材的處理上，《奧瑟羅》和莎士比亞早期的一些輕快歡樂的喜劇很不相同。

在那些早期喜劇里的歡樂而可愛的少男少女，總是一見傾心，情不自禁，墜入情網，成為愛情的俘虜。愛情就像一把熊熊烈火，一下子在他們的心房中燃燒起來了。針對著封建包辦婚姻，這些喜劇跨出了一大步，宣揚婚姻必須建筑在愛情的基礎上。但是另一方面，一見傾心，過于強調愛情是一種不可抗拒，甚至不可捉摸的自然力量，往往容易忽略了產生愛情的思想感情的基礎。

因此值得注意的是，受到嫌疑和控告的奧瑟羅在元老院里為自己的正大光明的愛情作辯護的那一番話：“她愛我，為了我出生入死的遭遇；我愛她，為了那顆同情苦難的心。”

他們從相識到相互傾慕的過程，也就是彼此逐漸增進了解、加深友誼的過程，最后，終于在彼此呼應的思想感情的基礎上，產生了沖破社會上一切偏見和阻礙的愛情力量。

接著，苔絲德夢娜出現在威尼斯元老院里，為奧瑟羅作證。勃拉班旭竭力想以封建家長的身份感化她，回歸到自己身邊，做一個唯命是從的好女兒。苔絲德夢娜很委婉地回答了父親的誘勸：“我蒙受您生養、教誨的恩情……”但同時又清楚地表明了做女兒的有她自己的意志，有她獨立的人格，封建道德意義上的親子關系不應該束縛女兒行動的自由。在父親和丈夫之間，她毫不猶豫地站了過去—站到奧瑟羅的身邊。她當著滿院元老，這樣為自己表明心跡，為她的愛人作證：

我愛這摩爾人，要和他守在一起；我情愿把自己的命運投入那風暴，要向這世界宣告：我的心靈傾倒在他跟前—為了他這么好。我透過了他的心，再看見他這人。我已經把我的靈魂和命運獻給了他的榮譽和他的英雄事業。

這一番話說得多好、多富有詩意：“我透過了他的心，再看見他這人。”心好，人也就好，人也就美了。“美”不再停留在外表、皮相上，而深入到內心世界。它超越于感官性的享受，而成為一種精神財富了。

苔絲德夢娜的這句表白，可以認為，戲劇性地體現了莎士比亞的最高的美學理想，同時也是一位人文主義者在歌頌愛情時所能提出的最先進的戀愛觀了。先是相互了解的知己，再是心心相印的情侶。愛情隨友誼的加深而來。婚姻必須建立在愛情的基礎上，現在又得到了重要的補充：愛情的呼應建立在共同的思想感情的基礎上。

奧瑟羅和苔絲德夢娜不愧是站在時代前面的新人物。他們那不平凡的愛情在歷史上的進步意義，最便于從當時的反面人物的叫囂和非難中去衡量：“快喊吧，你只當你望見了一座繁華的大城市，晚上失慎，著了火—快只管沒命的大叫大鬧吧。”這是苔絲德夢娜新婚之夜，伊阿哥 在她父親的窗下，唆使紈绔子弟洛德里哥 喊鬧起來。那沖破封建勢力、社會偏見和種族歧視的愛情，使這些渺小的、頑固的反動人物，在精神上感受到的威脅，不下于一場烈焰騰空、必須迅速撲滅的火災！

不是嗎？勃拉班旭扭住了奧瑟羅，要到元老院控訴去，他說的話表明了他內心感到天搖地動的驚慌：“像這種行為，竟可以放任不管；奴隸要翻身，異教徒就要當權。”

“啊，奧瑟羅！這么個高尚的人，受了一個該死的奴才的騙—我怎么對你說呢？”我們該怎么回答劇中人物提出的問題呢—奧瑟羅怎么會中了伊阿哥的詭計？悲劇怎么會產生？這里可說存在著多方面的因素。

走在歷史前面的先驅，似乎沒有充分意識到他們所信奉的理想，實際上還只能是對人類前途的一個美好的愿望。在他們的價值觀念中奉為真、善、美，值得為之歡呼、追求，全心全意去擁抱的，在現實生活中遠沒有被普遍接受，并不是人同此心。他們有理想，富于朝氣，可還不懂得生活中口蜜腹劍的陰暗面。正因為心地光明磊落，比較單純，往往認識不到現實與理想之間存在著不小的差距。

副將卡西奧 —奧瑟羅的忠實追隨者—站在人文主義的一邊，懷著對于“美”的崇拜，把這片虔誠升華到詩意的境界：盡管浪濤奔騰，狂風怒號，海底下又埋伏著暗礁，跟來往的船只為難；“可是好像也懂得愛惜美人似的，一齊收斂起它們作惡的本性，放過了神圣的苔絲德夢娜”。

可惜在殘酷的現實生活中，敵人決不是那么多情多義、富于詩意啊！伊阿哥步步逼緊，向奧瑟羅進攻，非要把他美好的愛情徹底毀滅不肯罷休。奧瑟羅感到萬箭鉆心般的痛苦，卻找不到一句為愛妻辯護的話。他被逼到了絕望的盡頭，嚷道：“壞蛋，給我證明，我的心肝是個淫婦！”可是臨到對方仿佛真要向他提供他所要求的罪證了，卻又急忙阻攔，告誡道：“如果你這是有意毀謗她，折磨我，那你再不必祈禱，談什么良心……因為你現在已經罪大惡極，再沒有得救的希望了。”

他這告誡，也就是以天理良心的名義在向敵人呼吁：不能像埋伏在海底的暗礁，平白無故地跟好人作對啊。那么對方是不是聽進去了，就此手下留情，像卡西奧所說的：收斂起作惡的本性，“放過了神圣的苔絲德夢娜”呢？不，奧瑟羅所信奉的良心，正好讓伊阿哥當做護身符，更便于他向好人進攻。你看，他裝得多么委屈啊：

倒霉的傻瓜啊，你一心要做個好人，卻不想反而落了一身罪名！可怕的世界啊！聽好了，世上的人，心直口快，做老實人，可并不穩當。謝謝你給了我這好教訓；從今以后，我再也不對朋友講什么義氣，講義氣，反而大大地得罪了人！

當敵人接過了心地善良的呼吁，就以道德的名義向奧瑟羅反攻時，他完全失去了招架的力量；他在心理上被解除了武裝。他不敢再盤問伊阿哥了，不敢再對他懷疑了，卻反而像認錯似的，跟那裝得一肚子委屈的壞蛋說道：“慢著，別走。你應該做一個老實人。”他相信了敵人—那裝得心直口快、裝出老好人姿態的兩面派。一邊是恨之切骨；一邊卻敵我不分，陷在重重包圍之中全無戒意。一邊已舉起亮晃晃的尖刀；一邊卻袒露著胸膛，要掏出良心去換對方的良心。“你應該做個老實人”—卻不知道對方正處心積慮要破壞他的愛情、幸福、理想。這該是悲劇《奧瑟羅》中最富于悲劇意味的一句話！

悲劇的產生還存在著內在的因素。人文主義者在反封建主義的同時，并沒能與封建主義思想全面決裂，而是還保持著千絲萬縷的關系。奧瑟羅和苔絲德夢娜的不平凡的愛情，原是閃耀著人文主義的理想光彩，忠于愛情，有著忠于自己的理想、保衛理想的意義；奧瑟羅對于愛情的要求絕對忠貞，可以首先從這一角度去理解。但同時也要看到，他后來再不能控制自己的感情，行動失態、反常，以至謀殺愛妻，正因為他在思想上，把對于戰友的要求堅貞不二，不知不覺地和封建社會中男權主義對于婦女的貞操的片面要求混淆在一起了。

婦女的歷史負擔更沉重些，在女主人公苔絲德夢娜身上更可以讓人注意到那種與封建意識還保持著千絲萬縷的關系。

我們多么惋惜地看到這位曾經受到愛情的鼓舞、沖破家庭牢籠的“女英雄”，現在卻以愛情的名義，接受了婦女在家庭里被統治被支配的地位。在她的思想中，要肯定那來之不易的自愿自主的婚姻，就得衛護她的愛情，堅定不移、百折不回地愛她所選中的人，把整個人、整個心都交給他，服從他的支配。婦女的愛情，對她說來，是和無條件的尊敬、服從結合在一起的。這樣，對于夫婦關系的理解上，終究沒有能完全擺脫封建倫理的束縛，最后還是拿柔順、服從當作做主婦的最高美德，因此沒有能跟她受了蒙蔽的丈夫講明道理、辯清是非。

人文主義者并沒有能完成他的反封建的歷史任務。可是談何容易！—這也是我們至今還沒能很好完成，而必須繼續去完成的歷史任務啊。

在莎士比亞寫下他的著名悲劇《李爾王》（約1604—1605）之前，李爾王和他三個女兒的故事，早已成為家喻戶曉的英國民間傳說了。這一傳說，表達了人民對于那些口蜜腹劍的陰謀家的譴責，同時也可以說，這個故事總結了人們在復雜的現實生活中得出的經驗教訓：現象和本質、外表和內容并不總是一致的，“金光燦爛的不全是黃金”（《威尼斯商人》）。人們可要警惕，決不能像那老年懵懂的國王那樣，為表面的現象所迷惑啊。大女兒、二女兒說得天花亂墜，卻原來狼心狗肺；最小的女兒質樸無華，卻最有孝心。從這一意義上說，李爾王和三個女兒的傳說帶有寓言的性質，它是人們千百年來的經驗教訓的一個概括。

在莎士比亞以前，用各種體裁寫成的李爾王的故事（傳記、敘事詩、劇本等），總是以老王重登王位為結束。莎士比亞第一個打破苦盡甘來的格局，把李爾王的遭遇寫成了巨大的悲劇，使它超乎一般的道德教訓，獲得了遠為深刻的社會意義。劇作家利用這么一個現成的題材，為我們描繪了舊社會的經濟基礎已開始動搖，封建舊秩序搖搖欲墜的一幅圖景。這是一幅色調陰暗的畫面，我們看到的，不僅僅是個人的悲劇、家庭的悲劇。這里是整個封建統治階級間，為了爭奪國土、采邑、爵位、財產，以至情人，不斷重復演出的骨肉相殘的慘劇。

英國詩人和評論家柯勒律治在論述這個悲劇時，給予了很高的評價。但是他又認為：《李爾王》的故事情節（指李爾王的輕信，父女間的沖突）是“從一個萬難置信的假定生發出來的”，“李爾王在第一景里的行為是信不過的”。他又認為“這本是一個家喻戶曉的古老傳說，深入人心，大家再不去追究，也就不會發生不能置信的問題”。他把悲劇開頭部分的情節看做是一個假定，又進一步說這個假定“僅是一幅畫布，借以描繪人物的性格和人類的激情”罷了。他的這一見解，得到一些西方評論家的附和。

第一幕一景是我們理解整個《李爾王》的起點。我們把莎士比亞這個悲劇的開始部分當作不必真有其事，也不必信以為真的寓言呢，還是把它看成現實生活的一幅縮影、一個環節，銜接著歷歷可數的過去的經歷，和轉眼即將來到的禍機？這首先得看我們對李爾王當眾驅逐愛女、諫臣的行為作出怎樣的判斷。

從一般情況來說，李爾王的性格的確暴躁得不近情理；他的喜怒無常，不僅令人難以忍受，而且是難以置信。法蘭西國王問得好：“這真是太奇怪了，方才，她還是您掌上的一顆明珠……怎么一轉眼，竟犯下滔天大罪，就此剝奪了她承受的層層恩寵……”

他接著又提出了坦率的責疑：“您當初口口聲聲那么愛她，就未免愛得沒有個名堂。”李爾王將怎么回答呢？滿朝文武驚恐不安，屏氣斂息，等待暴跳如雷的老王開口。他竟無言以對。

他就是沒法說清楚他為什么會這么絕情—他后來還惶惑不解地問自己呢：“唉，不過是一丁點兒小小的缺點罷了，怎么在你柯苔莉亞 身上啊，就這么刺眼，像毒刑般難以忍受，逼得我違反了本性……割斷了親子之愛，反成了毒恨。”

李爾王自己說不明白，不等于說，我們對于他的反常的行為無法作出解釋了。

不能把李爾王當作一個普通人去衡量，他是封建統治階級中的最高統治者—國王。他長期生活在一呼百諾的宮廷里，周圍的每一個人都爭先恐后地向他獻媚邀寵，都一步不離地環繞著他的意志打轉。什么都以他的好惡為好惡。他的是非就是普天下的是非。無恥的奉承和諂媚像一片濃重的毒霧緊緊地裹纏住他。年深月久，他就像一個上了癮的吸毒者那樣，奉承和諂媚成為他生命中不可缺少的必需品了，他一刻都離不開那一片歌功頌德。他感到了一個吸毒者的樂趣。他暈頭轉向了，飄飄然了，羽化而登仙了，仿佛自己當真處在宇宙的中心。他的意志就是主宰宇宙的法律，他的一句話就是使眾生萬物欣欣向榮的陽光，使大地震顫的雷霆……

但是無情的現實絕不容許哪一個這么狂妄自大、作威作福而不受到應有的懲罪。這是大自然的意志。李爾王終于從他那宇宙的中心，一落千丈；他發覺自己被拋棄在狂風暴雨、雷電交作的荒野上，只剩下傻子一個人同情地聽著他仰天大喊大叫道：“你們是一幫狗腿子，跟兩個狠毒的女兒一起串通了，擺開了陣勢，高高在上，來糟蹋這么一個白發蒼蒼的老頭兒！”

對李爾王來說，這場挾著閃電和霹靂而來的暴風雨是一次精神上的洗禮，是一劑醫治重病的烈藥。他瘋了，但是他的發瘋卻正是他開始清醒地重新認識現實世界，清醒地重新認識自己的起點；他的發瘋正是他頭腦清醒的開始。且聽他的獨白，他的反思吧：

從前他們像狗一樣討好我，說什么我黑胡子還沒長出來，先有了白胡子的智慧。我說一句—不管說的是什么，他們就應一聲“是！”或“不是！”……那一天，大雨把我淋透了，大風刮得我牙齒兒打戰；我大叫不許打雷，可是雷偏打個不停！這一下我看透了他們，這一下我把他們的氣味兒嗅出來了。滾吧，他們的話信不得！他們對我說，我的意志就是一切—撒什么謊！—我還免不了打寒顫呢。

在振聾發聵的雷聲轟鳴中，在霎時間劃破長空的閃電照耀下，他忽然看清了自己罪惡的過去，看清了把他團團包圍住的罪惡的宮廷。這一段暴風雨中的獨白，論者向來很少提到，卻很值得注意。

為了避免沖淡悲劇的氣氛，劇作家沒有把“我大叫不許打雷”的荒唐可笑的場面搬上舞臺，但是他卻運用了像電影般的倒敘鏡頭，回過頭來向觀眾交代了作威作福的李爾王在精神上日積月累的中毒深到了什么程度—當他第一次上場時，他對他本人—那個在自己心目中無限膨脹的投影，早已產生了個人崇拜和個人迷信。要是有誰敢于沖著他說一聲“不”—那無異是傷天害理、萬難容忍的大逆不道了。他還有什么蠢事干不出來呢？

莎士比亞的描述力透紙背，深入到主人公的精神世界，追敘了他的心靈歷程，從而把人物的悲劇性格的形成過程充分揭示出來了。

在暴風雨的荒野上，他說出了一句給人印象很深的話：“我是個犯不了多大罪，卻受盡了罪孽的人。”

他終于承認自己“犯不了多大罪”—這是他生平從來沒有過的事，雖然他還沒有意識到自己的整個一生是錯誤的一生、可恥的一生。他開始想到了別人，那些受苦受難的人—這也是他生平從來沒有的事，他向來是個唯我獨尊的人啊：“榮華富貴……到外面來領受一下窮人受的罪吧！”

李爾王的性格開始轉變了。我們開始同情李爾王。同情他，因為在那個罪惡的封建統治集團中，他還不是最叫人憎恨的一個，尤其是，在他生命的最后階段，落到十分悲慘的境地之后，他對自己開始有了新的認識，也有了轉變。

莎士比亞這樣處理了悲劇《李爾王》的結局：他喪失了王位和權勢，但是恢復了人性。他臨終的最后悲號，不是為著他當初那么迷戀的帝王的尊嚴，煊赫的排場；而是為著當初曾被他趕出宮外、受過他詛咒的小女兒，現在正貼緊地抱在他懷里，卻再也不能回應他一聲聲的呼喚了。