一、“手卷”的展合與回卷

中國畫中有一種叫作“手卷”的特殊形式。欣賞“手卷”時，用兩手橫向來展合畫卷，一手將畫卷展開到作者明示或暗示的邊界處，另一手將先前展開欣賞的那部分合起，在一展一合的操作中到達作者預先框定的范圍，欣賞畫作?！笆志怼币话阒挥?0到50厘米的高度，與總寬度形成鮮明對比。如《清明上河圖》長528厘米，高度僅為24.8厘米，對比非常強烈。

芝加哥大學講席教授巫鴻先生又稱“手卷”為“移動的畫面”。他強調在正序欣賞完“手卷”內容后，反向卷回“手卷”的過程。他認為此過程，不僅有回味，并可能由于最后一頁的推動而形成一種新的閱讀順序。這種設計并非巧合，而是經過了“手卷”創作者的預設。

格非的小說《望春風》[1]，少見地具有類似中國畫“手卷”的安排方式。雖然小說中出現的人物有幾十個，部分人物的血緣關系歷經四代，但故事基本都發生在儒里趙村“30到50厘米高”的一方天地。這符合“手卷”縱深的特點。

《望春風》不僅通過“手卷”的形式給以正向的展合，在展合間把握每次讀者視野所見的范圍；小說家有意在結尾給出的信息，還給讀者以反向回卷“手卷”的動力。在“手卷”的“正向展合”（作者操作）與“反向回卷”（讀者操作）中，可以欣賞到各異的內容。反向回卷時，伴隨著先前的疑問，文本的更深層次打開了，并使讀者產生多次打開“手卷”去印證觀點的訴求。

《望春風》“手卷”還與更多的場域形成互動，在文本之外，創造了作者自我認識、現代線性時間、讀者碎片生活方面的回卷現象。

二、心理結構上的“手卷”

（一）正向展合：從寧靜到失落

“手卷”的展合中，畫面由寧靜的鄉村景致向失落人物的畫像過渡，表現了“我”心理上從期盼母親到失去家園的變化，也描繪出了整個村子中家園的失落。

1.具有黏性和張力的寧靜

格非的“手卷”首先有寧靜美麗的鄉村景致。從小說第一頁開始，“我”和“父親”就行走在蘇南鄉間土地上。格非是江蘇丹徒人，《望春風》中故鄉景色的描摹，簡直信手拈來。蘇南鄉村濕冷的冬日、撩人的春風，被準確傳遞到讀者眼前。讀者與小說中的“我”同行，便于“手卷”收放間游走在畫卷中。

與景色形成反差的是青少年“我”的糟糕處境。在儒里趙村，“我”常因沒有母親而受到嘲弄，從小在嫂子及一些村民的蔑視、欺凌中長大，又經受了父親的自殺。雖然常有好心村民接濟，到了婚齡的“我”，還是處于沒有資格娶媳婦的地位。在讀者看來，應該說，“我”在村里的生活是不幸的。但在“我”的回憶中，這個并不“桃花源”的村莊里如此寧靜美好，乃至成為“我”要守候一生的地方。

如何解釋這樣的矛盾？格非的個人情感固然影響到對景色描寫的選擇、家鄉情感的取向，但更為重要的是，格非構造的傳統鄉村具有黏性和張力，能夠包容和消解苦痛，使景色成為情緒的表達。

首先，對幼年的“我”來說，鄉村的景致陪伴了“我”和父親的舊日時光，父子間其樂融融的畫面被這里一草一木記錄下來。鄉村景致中父子的溫馨回憶，對后來父母離世的“我”而言，尤為可貴。

其次，相對外面陌生變幻的世界，儒里趙村雖然并不極樂，但是“我”熟悉的家。雖有現代的侵襲，幼小的“我”在親密關系的保護和鄉村安穩的成長環境中得到愜意、安適。即使“我”遭遇外來的傷害，人生內里的底色是平靜的。這也與后來“我”的漂泊無依形成巨大反差。

再者，相較之后的“禮崩樂壞”，此時的儒里趙村尚存基本的道德，大部分村民以禮相待，還有好心的老福奶奶等人憐愛著“我”。因此，“我”在父親自縊身亡的痛苦與恐懼下“仍然能夠感覺到天地的清明、周正和莊嚴”（第95頁）。村里人雖然為各自私利明爭暗斗，但基本持有“死者為大”的觀念，對“孤兒”有同情之心。少年時代，這樣的大環境抵御了嫂子等人對“我”的傷害。

傳統鄉村，用寧靜的黏性與張力，包容了“我”青少年時代所受的傷害，牢牢吸引了“我”。鄉村寧靜景色的畫面中，飽含著“我”寧靜而略帶哀愁的情緒。

2.時代中的變化，春風中的失落

村莊中一直有大時代的影子。1950年農會主席的推選，即暗示著鄉村在被現代的生產方式與其背后的思想觀念侵蝕?！笆志怼闭购祥g，變化陡然變快，八十年代中期，原本熱鬧的村莊變為無人之地，第四章“我”和春琴回到了儒里趙村，傳統的底色又重現。然而，“我們”一瞬的美好依靠的是趙禮平資金鏈的斷裂，是地產開發的暫停。這使得家園的脆弱更加清晰?！拔覀儭笔腔夭蝗サ?。

如果說小說中的物還剩下什么久遠的，就是小說題目中的“春風”了。小說的倒數第二頁，“我”望遍東南西北，“只有春風在那里吹著”（第392頁）。

小說中，春風與“我”的母親有莫大關系。首先，小時候，“我”夢見母親的話語和面容，都被“四月的熏風給吹得沒影了”（第75頁）。其次，我把從他人身上得到的每一點溫暖，都編織到對母親的想象中去。再者，老福奶奶和唐文寬跟“我”說，母親會在春天回來。結果是，與母親見面落空。

生母的決定如同春風的作用，將“我”強行移置到新的空間。1977年，“我”告別矮墻上寫有“八字憲法”標語的農村。被錯置的“我”很快失去歸屬感。隨著祖屋被占，“我跟家鄉之間的最后一點聯絡也被切斷了”（第257頁）。春風中，我既望不到母親，又望不到家鄉。

作者不僅展合了“我”的流浪，更寫整個村莊的瓦解。隨著“手卷”展合，在每一幅通過“我”獲得的“余聞”中可以發現，“我們”這群人都經歷了這種失落。村民們被趙禮平從村莊上拔起，從此無根地漂泊離散。

春風中等待母親的失落，不止發生在“我”身上，更發生在村里的“我們”身上，發生在現實的當下。在別人的時代中，“我們”被邊緣化、排除出局、流離失所。在這個層面上，“母親”“春風”具有了象征意義。春風始終沒有帶來希望，流亡者在春風中期盼，在春風中失落。

（二）反向回卷：從個體到家園

“手卷”正向展合過程中有意給讀者以錯覺，讓讀者將文本期待放在“我”的家庭源流上。最后一章里，讀者才清楚意識到，情感的重點其實一直是懷念家園，而非對個體歷史的好奇。這種心理的轉折帶來震撼。讀者重新做情感的理解，開始回卷。通過回卷，“我”和《望春風》讀者的家園，一同在精神世界中復蘇。

1.從亂緒到豁然開朗

從“我”為讀者“講述”往事來看，《望春風》似乎是一本“我”的回憶錄。這就涉及“我”的來路，需要上溯到“我”的父親和母親?！锻猴L》中對二者的交代并不清晰，而是由讀者不斷猜測和梳理。

薩義德在《開端：意圖與方法》中認為作品的“開始”帶有確定的意圖和方法?！锻猴L》的第一章第一節是父親帶著“我”去鄰村“走差”，通過“算命”做成一件后來看來于己、于村都有利的事情。人物行走于作品，構建出儒里趙村的網絡，但從效果來看，《望春風》“開始”的意圖中，沒有對“我”的“源流”的交代。而這也許正是作品“開始”中包含的一項意圖。

回憶錄的設置，及這些反復渲染的提示，引導讀者對文本的發展方向產生預測，將接下來的故事預測想象為父親、母親的“源流”。父親的自殺撲朔迷離；同樣，母親的離開原因和去向在第一、二章中呈眾說紛紜、影影綽綽狀。哪怕已開始閱讀第三章第一節對母親“章珠”過往的講述，這樣的思路仍然得到支持?！霸戳鳌钡南胂螅€得到第三章部分村民歷經四代血緣關系的支持。

將三、四章讀完，才發現讀者們追本溯源，“爭渡，爭渡，誤入藕花深處”。小說是家園的回憶錄，而非個人的回憶錄；所關注的是儒里趙村這塊家園，而非“我”的來路；心理上是對家園的懷念而非對個體歷史的好奇。儒里趙村的人們活在了格非的“手卷”中。

2.家園的浩蕩復蘇

雖然新村莊只在精神中發生，“手卷”中描繪過村莊中的過往會重新展開。時間將會回來，母親將會回來，溫情和秩序將會重現。

《望春風》全書結尾處對村莊復蘇的描繪，還將引導讀者對自身經驗和時代共有經驗的調動。由于自發的對內心深處村莊的回應，讀者心中自己的村莊也會一并復蘇。“我”和《望春風》讀者的家園，一同在現實世界中失落，在精神世界中復蘇。讀者情緒上，精神家園開始復蘇，點點滴滴，細微而又宏闊浩蕩。

三、敘述結構上的“手卷”

（一）正向展合：速度的掌握

“手卷”中故事展合的速度掌握在作者手中，讀者沒有總覽的可能，只聽憑創作者的安排。這樣的安排雖然情節刺激，但有冒犯讀者的危險。格非用“畫外音”的對話設置穩住了讀者，解決了這個危機。

1.刺激與危險并存

如果說鄉野景色在氛圍上是寧靜延綿的，“手卷”展合中故事發生的速度則可以用移步換景來形容。

觀“手卷”的人哪能預知第一章會分“走差”“半塘”“刀筆”“履霜堅冰至”“德正的新房”“天命靡常”“背起包，跟我跑”“媽媽”“預卜未來”和“便通庵”這些小節？《望春風》事情的篇幅，比小說的章節更短，為讀者劃出分明的停頓邊界。在展合間，讀者哪里料到第一章“父親”之后，會有第二、三、四章？沒有總覽的可能，只聽憑創作者的安排。除了比較左右卷的厚薄，讀者又哪里能預卜故事的終點？觀“手卷”的人茫然而又興奮地站在格非的背后，他們的視線被限制在格非握著卷軸的雙手形成的畫框里，展合速度也由格非把握。即使急著知道謎底，畫面也是一幅幅徐徐展開，任是著急不來。幸而“手卷”的每一面又都讓觀者流連。

在格非先前的《敵人》《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》等小說中，讀者已多少領受過這樣的待遇。這對初次閱讀小說的人來說，十分具有吸引力。但其刺激作用也多在于初次閱讀這部小說，讀者處于極端弱勢時。

此外，這種處理方式存在一定風險，讓讀者感到新鮮的同時，非常容易冒犯讀者，讓讀者有被玩弄于股掌之上的感受。如此，怎樣在過程中穩住讀者的耐心，保持讀者的信心，就顯得尤為重要。格非在《望春風》中，采用的是“畫外音”的對話方式。

2.“畫外音”的設置

《望春風》虛擬“我”的回憶，強調“我”的作家和作者身份?！拔摇痹谛≌f中作為故事的親歷者，同時是講述者?！拔摇本哂袃蓚€意義上的雙重視角：過去的和現在的，他方的和此地的。此地的過去的“我”經歷故事，他方的現在的“我”回憶、對照、推測?，F在的“我”比過去的“我”知道得更多。

這邊廂小說家在“手卷”的展合中展示從那時“我”眼中看到的世界，那邊廂文本中另一個“我”畫外音般解釋著：“你可以大致想象一下，……這可以解釋……”（第9頁）后來的“我”從文本一開始就保持著與讀者的對話，故意間離了讀者和文本，使得讀者和后來的“我”一同面對“回憶錄”。

作者對讀者的心理把握是十分精準的。當讀者通過他投放的信息量，找出線索，恍然大悟時，“我”并不給讀者得意的機會，而是一切盡在掌握地說：“正如諸位已經知道的那樣”（第212頁）；“聰明的讀者讀到這里，多半已經猜到了其中的原由了吧?！保ǖ?7頁）或是“現在，你應該知道了，……”（第7頁）

對讀者耐心的試探也始終在小說家的把握之中?！拔摇睍r不時拋出一些秘密，并告訴讀者自己三四十年后找到了答案卻不宣布這謎底，或者將幾十年后的謎底拋出卻不給緣由，使得讀者在有限的線索中百爪撓心。這時候，體貼的話語，起到了緩和安撫的作用：“親愛的讀者朋友，我相信諸位在閱讀這本書的時候，隨著情節的逐步展開，心里也許會出現這樣一個疑團……”（第73頁）就這樣，讀者帶著旁逸斜出的好奇心被“我”牢牢拉回到文本，懸置著的那些“為什么”，得不到確鑿的答案。

《望春風》中還通過多視點的敘事，用次要情節引出主要情節，時而引而不發，讀者牢牢地被“我”、被作者掌控了。

（二）反向回卷：繼續閱讀的動力

《望春風》的敘述中，有三次“結尾”，前兩次不是一般意義上的結尾。三次結尾給讀者往回閱讀的動力。

1.少年的告別

《望春風》共四章，在《收獲》雜志上刊載了前兩章。時隔半年，《望春風》后兩章才在大眾視野中出現，其間有一個較長的休止。對《收獲》期刊讀者而言，“我”少年生活的結束是一次結尾。

前兩章刊載結束，看“手卷”的人卻不能一哄而散。因為第二章結尾處，小說家有意給出了毫無預警、堪稱爆炸的信息。讀者的好奇心被結尾突如其來的信息撐到最大，在頭腦的飛快回溯中試圖解答文本的秘密。這些信息與之前散落在長篇中的信息有著點點隱約的關系，卻更存在著距離，需要仔細推敲，努力彌合，打破之前的觀點，注意未曾注意之處。

就這樣，小說家的手似乎暫時離開了“手卷”，《望春風》被交給了讀者。由于好奇心的驅使，讀者在小心翼翼回卷“手卷”的過程中，不斷回憶、尋找。這是一次由后往前的展開。和先前不同，觀“手卷”的人不期待速度了，不用再急著看新奇，可以隨時說停，乃至耐心端詳、前后比對。一種新的閱讀順序出現了。

將“手卷”回卷時，讀者對小說中途給出信息的處理，由于得到了時間的緩沖而更加充分。也只有回卷和日后的回憶串聯中，人物的網絡格局才得以充分鋪展聯系，我們才能一一組合人物形象或是打破人物原有的形象后重建人物形象。

告別少年，留下回憶和線索。

2.漫長的余聞

“余聞”可以作為漫長的第二次結尾，是因為“余聞”的內容是“我”余下的見聞?！锻猴L》第三章“余聞”中有17個小節，都以人名作為小節的標題。除母親章珠、她的親信孫耀庭以及“我”的同事沈祖英，其余的都是儒里趙村人。

前兩章構建的復雜網絡，在時代背景下，已變成只屬于一個村莊的芝麻綠豆，人們散落在家園之外。但第三章“余聞”中關注的還是家園儒里趙村。第三章每小節回過頭來，以標題中的人物故事為主，仔細交代當年村中隱情與近些年來他們的下落。

“余聞”的內容不可謂不詳細，也不可謂不驚心。在“父親”和“德正”兩章的基礎上，“余聞”通過后來的講述，成為動力，使讀者回過頭來，理解或推翻之前的印象。回卷的發現改寫了先前的故事。讓讀者在解謎獲得真相的過程中產生更大的樂趣，以及更多的渴望。讀者會在接下來的時間中，對某些線索突然恍然大悟，取小說家的“手卷”來印證，在展合查找間又得到新的線索與疑惑，樂此不疲。

“余聞”中，有漫長的理解或推翻。

3.命名的終點

四章出版成書后，《望春風》有了最終的結尾，即這里所說的第三次結尾。

同彬夫婦將“我”和出院的春琴拉回改造過的便通庵居住，告訴春琴，這里是“世界的中心”。作者通過“我”帶著讀者重新審視這片土地，“我”從這里走出，又回到這里，在離開的日子里，“我”日夜思念這塊故土。這塊故土給“我”以精神滋養，可不是“世界的中心”嘛！只是此時，才真正被意識到，并得到命名。

在終點處，家園的中心地位才得到明確的承認，成為回卷的動力。“我”和春琴將“是這個新村莊的始祖”（第393頁），“到了那個時候，大地復蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分”（第393頁）?！笆志怼被鼐?，我們可以看到，小說表面上往外引導，其實在聚焦，無論是外鄉人、本地人，無論過往簡單、復雜，亦無論時光流逝、時代變遷，故事的中心始終是儒里趙村——手卷“30到50厘米高”的天地。

終點，是命名與審視的開始。

四、“手卷”之外的回卷

在文本之外，還存在著相對獨立的場域?！锻猴L》的“手卷”，還切入了文本之外的多個場域，構成更大的場域，引發更多個場域中的“振動”。

（一）作者人生的回卷

中國畫中的人物，往往與作畫者內心的自畫像存在關聯?！锻猴L》中最主要人物“我”的作家身份，以及“我”對家園的情感，都指向了格非本人。格非的“手卷”創作，觀摩了自己過去的家園與生活經驗，例如少年時候真實生活中的“水龍”。而“水龍”形象，不僅出現在《望春風》，還出現在他過去的創作中。《敵人》中隱匿的縱火者、外鄉人，《山河入夢》中賣澡堂籌子的姚佩佩，《人面桃花》中的圓夢情節、教書情節……這些格非過去小說中的人物形象和情節，在《望春風》悉數登場。這些人物和情節是否出現于格非過去的生活中，是外人無從查起的?？梢钥隙ǖ氖?，不管格非有意或無意重復過去作品中的構造，抑或對過去生活中的人物形象和情節深深著迷，都指向過去與自身牢固而復雜的關系。

在這個背景下，《望春風》本身便是格非人生的回卷，這里所說的人生包括了他的寫作經歷。格非通過作品的構造重新回到過去，接近了自我。格非曾引用艾略特的話評論《追根溯源》中的馬爾克斯：“我們所有的探尋的終結，將來到我們的出發之地?！盵2]也曾在討論《都柏林人》時引出盧卡奇所說：“只有當主體從封存于記憶的過往生命流程中窺探出他整個人生的總體和諧，才能克服內心生活與外部世界的雙重對立。”[3]二者，對在寫作路上探求和人生路上行走的格非同樣適用。

（二）人類線性時間的回卷

一般認為“手卷”形式在東漢時期已出現，至宋代起流行。區別于屏風、立軸、冊頁和扇，隨著展合“手卷”物理時間的發生，“手卷”的觀看中帶有線性的時間順序，“手卷”中便有了線性的時間意識。雖然回卷使得時間的流動方向得以改變，但并沒有改變其線性的特點。

在很久之前的傳統農耕社會里，時間是循環的，生命亦是循環的，不存在死亡與終結，這樣的觀念在我國《楚辭》、印度傳說和芬蘭神話中得到保留。春秋戰國時期，“三不朽”的生命命題提出，說明循環的觀念受到挑戰，人們意識到時間的線性，開始思索怎樣永恒。東漢末年《古詩十九首》中“人生寄一世，奄忽若飆塵”的哀傷，讓今人心有戚戚。在東漢時期已出現并漸漸發展的“手卷”中，包含了線性時間觀念，暗含了現代力量的崛起。

線性的時間中，不論是觀念還是事物，不能跟上節奏線性向前的就會被現代摧殘。格非感受到這種現代力量，并在小說中讓“我”面對和看見了這種力量。村里人一直以為“我”結束少年時代后去城里，是天上掉餡餅。連春琴都說以后過不下去了來投靠“我”。當“我”觀察孫耀庭、趙禮平的時候，“我”看到的是現代。孫耀庭為人虛偽，趙禮平肆意用錢收買一切，這是“我”看到的現代生活。他們符合現代生活的氣質，在其中如魚得水。整個中年階段，“我”是現代中的一個穩固的失敗者?！拔摇陛氜D更換工作，先后做過圖書管理員、園林工人、出租司機、傳達室人員等，“我”因車禍賠償失去住處，最終一無所有。對儒里趙村的牽掛和歸屬感，縈繞了“我”的整個中年。這是對過去氛圍的牽掛與歸屬，也是對現代的持疑和抗拒。

“我”的家園不可能屬于與現代完全隔絕的傳統循環時間，而是處于從傳統向現代過渡期。格非注意通過兒時鄉村寧靜的黏性與張力，保存少年時代的家園，使之成為之后展合畫面的對比。讀者一邊不舍得將“手卷”收攏，裝進錦盒，仿佛將人物、景致、事件重新裝進虛空，一邊又等待下一次的取出、展開、回卷，又一次的探索、發現。這樣，人們與家園在“手卷”中獲得多次的生命，是對線性時間的一種抵抗。

這是一種時間上的回卷。與此同時，《望春風》避開了不可逆時間的焦慮，又在實際上帶讀者重回了過去時間，完成了時間上的回卷。獲得保存的，還有讀者記憶和情懷中自己的家園。相應地，讀者個體生命在家園的主題中也獲得永恒。

（三）現代碎片生活的回卷

古書畫界有句話叫“絹存八百，紙壽千年”，講的是書畫保存的不易。每次打開書畫觀看，都是對書畫壽命的損耗。格非選擇用刺激的敘述結構來表現衰弱的鄉村靈魂，刺激的結構比紙張更加脆弱，損耗起來更快。但再有趣的結構，也會因熟悉而平淡。讀者的好奇心終會得到滿足，對已預知刺激的感受鈍化。《望春風》作為一部小說，它在滿足讀者對故事的好奇心之外，更承擔著對逝去家園的記錄與悼念，使得“手卷”與讀者產生內在的聯系，使閱讀“手卷”與讀者的自我回溯相重合。

但即便損耗如此之快，格非還是選擇在敘述上使用這種方法。雖然生活總在展開，但真實的現代生活有碎片化的傾向。在格非的《望春風》中，讀者必須不斷思考，在思考中努力把握線索，哪怕做出錯的追蹤和拼圖。這些體驗對讀者有啟發作用。在生活碎片中尋求完整生命的意識，使之得到鞏固。讀者用這種意識和能力來處理已經碎片化的生活，使之連貫，獲得對生活的“回卷”。

五、總結

格非運用“手卷”形式的展合與回卷，在心理結構和敘述結構上完成小說創作。正向展合中，“我”與讀者的情感氛圍都是從寧靜到失落的；作者掌握了展合的速度，并設置了“畫外音”來安撫讀者，換來讀者的耐心。讀者反向回卷時，對“我”家庭源流的期待轉化為對家園情懷的認識，這種情懷引導讀者對自身經驗和時代共有經驗的調動，也在精神世界中復蘇讀者的家園；敘述結構上的懸念、改觀和念想，成為讀者繼續回卷閱讀的動力。

《望春風》“手卷”，還與文本之外存在的多個場域發生關系，引發更多場域里的“振動”。作者在《望春風》的創作中回卷了自我的人生，回卷了線性時間，鞏固了讀者在現代生活碎片中拼接完整生命的意識，完成了在送別了家園與過往的現代中，文學可以做的這部分?！笆志怼钡男问?，將家園安放得從容。且將王維的《送沈子福之江東》抄寫在《望春風》“手卷”的拖尾吧：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。惟有相思似春色，江南江北送君歸?！?

（發表于《文學報·新批評?？?，收入《復旦中文研究生論集（第一輯）》）

注釋

[1]格非：《望春風》，南京：譯林出版社，2016年。本文對這部作品的引用，依據此版本，在文中標出頁碼。

[2]格非：《博爾赫斯的面孔》，南京：譯林出版社，2014年，第157頁。

[3]同上，第273頁。