一

文學可以定義為一種奇特的詞語運用，來指向一些人、物或事件，而關于它們，永遠無法知道是否在某地有一個隱性存在。這種隱性是一種無言的現實，只有作者知道它。它們等待著被變成言語。[1]

希利斯·米勒對“文學”的定義，像是關于麥家[2]寫作的一個注腳。我們熟知的文學經驗光譜的兩端，一端是大歷史的高臺，另一端則是日常的柵欄。我們關于社會、歷史、人文、政治方面的基本認知，決定了我們會把目光聚焦于兩端之間的某些特定領域，那些在常識范圍內可以隨意賦形的經驗便成了意義的良田。那些視野未曾光顧或路徑有限、思維穩固的意義生產方式無法立足的區域，也就成了意義的貧瘠之地。麥家偏偏是個執意要在貧瘠之地發現深礦的人，那些深埋地下的“隱性存在”便成了熠熠生輝的詞語。麥家挖掘的這些“秘密”無跡可尋卻又無處不在，它們不參與日常經驗的運轉，卻可以決定日常的有無和存毀；它們有時更像是歷史的私生子或替罪羊，明明是大歷史運行的重要驅動力量，卻又是歷史攫取勝利和榮耀之時需要極力掩蓋的“丑聞”。關于這些“秘密”，用麥家自己話來說：“我們別無選擇，‘只能住在一個間諜、陰謀、秘密大道橫行的社會’?！盵3]

或許我們可以說，此類“秘密”在某些類型文學和影視作品早已屢見不鮮。然而此類經驗說到底，是廉價的“英雄夢”和佯裝高深的“陰謀論”交媾的結果，借助想象力的放縱和情感、暴力的宣泄，造成了真相澄清、正義伸張的意識形態幻覺。所以，此類經驗及其呈現方式其實是用歷史虛無主義筑起一道高墻以隔絕歷史真相的困擾。理論的教條主義告訴我們，應該從大眾文化中發現潛在的異端，但是現實的狀況卻顯示：在特定的時空領域內，大眾文化生產和傳播的唯一宗旨，就是培養昂揚、樂觀、迷醉的歷史虛無主義態度，以抵消潛在的求索和抵制。

麥家與類型文學的共同之處，在于對“故事”的強調。用麥家自己的話來說：“奔跑中，我們留下速度，卻使文學丟失了很多常規的品質，比如故事。”[4]他對自己“故事”的吸引力也充滿自信：“我的寫作一直執迷于迷宮敘事的幽暗和吊詭，藏頭掖尾，真假難辨，時常有種秘中藏密的機關不露。因此，我的小說具備某種懸疑色彩，這對大眾的閱讀趣味也許是一種親近。”[5]所以，麥家的寫作與類型文學的關系，是一個繞不開的話題。

麥家的寫作雖然披著類型文學的外衣，但是，正是在處理“歷史”與“故事”關系的基本態度上，使得他區別于類型文學并飛揚起絕對的精神高度。類型文學對“歷史”的要求是簡單直接的工具化思維，“歷史”元素在文本內執行某些點綴、輔助的功能，從而讓故事在“虛構”的范疇內能夠自圓其說，并制造文本之外存在著現實、歷史的客觀對應物的幻覺。事實上，那些歷史元素隨時可以被其他類似的歷史元素所替代，且不影響故事內部的自洽。換言之，那些染指歷史的類型文學，其實是在利用文本之外的歷史常識的片段或現實經驗的碎片來裝點、偽飾文本源自歷史或現實的假象。由此，歷史與現實便以某種膚淺的方式被“虛構”征用，并有被抹去邊界的可能。這是“虛構”的權力的合理使用，還是“虛構”的暴力及其濫用，取決于不同的讀者對類型文學的基本態度。

麥家并不是那種喜歡喋喋不休地進行自我闡釋的作家，關于“故事”與“歷史”的關系也是只言片語：“也許我不該說，但話到嘴邊了，我想說了也就說了，我希望通過《風聲》人們能看到我對歷史的懷疑。什么叫歷史？它就像‘風聲’一樣從遠方傳來，虛實不定，真假難辨。”[6]相對于《風聲》（2007）中故事的精密、復雜和時空跨度，麥家關于“歷史”的言論顯得謹慎而低調。很顯然麥家更愿意讓“故事”自己發聲，更相信出色的“虛構”能夠由內而外地輻射出詢問歷史的能量和光芒。在用歷史裝扮故事與用故事照亮歷史之間，麥家毫不猶豫地選擇了后者，這正是麥家的寫作在審美趣味和精神品格等層面嚴格區分于類型文學的重要原因。

“歷史”之于麥家既非宏闊、沉重而難以描述，也非遼遠、縹緲而可以放縱想象，而是一個個具體、完整的故事，是與具體的政治、日常、回憶、傳聞、欲望相關的經驗、情感和意義。歷史的總體性以草蛇灰線的形態埋伏于虛構之中細微、及物的細節里，化為故事本身的有機構成。有時，一句話可以點亮一個時代，一個聲調能夠扭轉敘事走向……當一個個被麥家宣稱為道聽途說的故事以盡量完美的程度被呈現時，讀者的興趣會被同時引向文本之外的那些歷史和現實的幽暗之處。更何況，麥家寫作的起點，恰恰是從追尋被刻意抹去的歷史真實開始，或者說是始于試圖靠近歷史深處的某個禁忌。于是，在“虛構”與“歷史”之間形成了某種戲劇性的張力關系。禁忌/真相與虛構/故事之間明明需要彼此證明，卻又不得不彼此打量、相互提防，這是麥家寫作的魅力所在。這種情形可以借用麥家的一部中篇小說的標題來形容，即《讓蒙面人說話》（2003），這篇小說的內容后來被改寫為長篇小說《暗算》（2003）的一部分。不妨把“讓蒙面人說話”理解為麥家講述秘密和禁忌的姿態，即如何講述禁止言說的秘密。

“蒙面”即為敘述的匿名性，在隱藏敘事者身份的前提下提供信息。對蒙面者來說，在隱匿了身份的確定性和信息來源可靠性的前提下，如何僅僅依憑語言、聲音把既無法證實亦無法證偽的故事，以令人信服的方式呈現出來，確實是個難題。這其實是歷史敘述中的某種悖論，即如何為宣稱不存在的歷史賦形。對讀者或觀眾而言，面對沒有身份和信息的權威性保障的故事，他們只能報以懷疑的態度，同時還要辨析詞語、語調本身就攜帶的歧義和不確定性。這就涉及歷史敘述的另外一個悖論，當宣稱被抹去的歷史被陳述出來時，它在多大程度上屬于“虛構”的發明。于是，在“蒙面人說話”場景里，語言與故事、聲調與真相、歷史與虛構、說服與質疑、發明與偽造等種種因素，交織出緊張、充沛、豐富的敘事關系和意義層次。蒙面人每次開口都是一次小心翼翼的泄密，都是對歷史幽暗之處一次猝不及防的偷襲和曝光，語言、智識和意義相互追逐造就了故事偏執卻迷人的氣質。正如李敬澤評價的那樣：“麥家所長期堅持的角度，是出于天性，出于一種智力和趣味上的偏嗜，但同時，在這條逼仄的路上走下去，麥家終于從意想不到的角度，像一個偷襲者，出現在他所處的時代?！盵7]

二

諜戰系列讓麥家聲名鵲起，這是他逐步選擇、調整的結果。麥家對此有比較清醒的認知：“我也許屬于比較‘勇敢’的人，選擇了離，重新找時找到了‘解密’系列：我明確地感到，這是我的‘另一半’，然后它就像是我的愛人，如影相隨，心心相印，對我的影響和改變也不亞于愛人。”[8]

事實上，重新選擇的只是題材，而他對“真相”和“秘密”的偏執地勘察和講述卻是一直未變的。《解密》（2002）寫了11年，但是在此期間及其前后，他還寫了許多非諜戰題材的中短篇。倘若把這些作品視為諜戰系列的附庸，或是為諜戰系列而進行的訓練和準備，則容易造成對麥家理解的偏頗。“諜戰”屬于那種溢出歷史、現實常態的“奇異”經驗，經驗本身所具有的故事性、傳奇性很容易引發審美閱讀層面的“震驚”，以至于會在一定程度上掩蓋對文本更為深刻全面的細讀。所以，處理常態經驗的能力也是衡量作家功力很重要的一個方面。

麥家有過17年的軍旅生涯，除了那些諜戰系列，與軍隊有關的題材在麥家的寫作中占有很重要的部分?！兜诙N敗》（1990）寫于麥家服役期間。故事比較簡單：在一場戰斗中，指揮官阿今血戰至孤身一人。他在并不知曉已經取得勝利的情況下，舉槍自盡。所以，故事混合著荒誕、憐惜以及輕微的嘲諷。從表面上看，阿今的舉槍自盡與未完成使命的屈辱感有關，小說甚至還討論了信仰和精神在關鍵時刻能否給予個體勇氣和動力之類的問題。但是阿今自殺前的一段心理/風景描寫將這個故事引向更深層的意味。

又是風起。山野的風。風把孤立的旗幟吹得獵獵作響，好像在淺吟低唱，又好像在講述一個關于戰爭和戰俘的故事。阿今聽著，覺得十二分的刺耳，又揪心地疼。阿今說，它在嘲笑我，它在敘述我的失敗。

阿今死于恐懼和羞愧，但絕非面對具體“失敗”的恐懼和羞愧，而是對“失敗”即將被記錄于故事、敘述、歷史之中這件事的恐懼、羞恥和絕望。麥家以某種意想不到的角度“偷襲了”歷史。這種歷史反思指向革命/歷史敘述中關于“勝利”的無限迷戀和過度頌揚。這種功利主義的歷史敘述，對“失敗”缺乏基本的體察和同情，并鼓勵把“失敗”視為道德范疇內羞恥之事。最終，肉身毀滅于被某種僵化的意識形態所規訓的，并扎根于內心深處的歷史觀和歷史意識。

《兩位富陽姑娘》（2003）亦是個士兵死于羞愧的故事，只不過這次是女兵自殺?！拔母铩逼陂g，軍醫在一位剛入伍的女兵的身體復檢報告上寫下了意見：“據本人述，未交男朋友，但檢查發現處女膜破裂，屬極不正常的情況，建議組織上慎重對待。”女兵被遣返原籍后，以自殺證明清白。事后發現，體檢時她的名字被同批入伍的另一名同籍女兵冒用了。這樣的故事有我們熟知的傷痕文學的味道。但麥家無意在“革命”與情欲的關系上老調重彈。簡單粗暴地在身體的純潔與信仰的堅定之間建立聯系，固然是“革命”的道德潔癖的荒謬之處，卻也是眾所周知的事情。問題是，當女兵被遣返原籍后，卻同樣遭遇了身體、精神雙重不潔的指責。在這一刻，“革命”與鄉村共享了某種前現代的倫理道德邏輯。

然而麥家并未止步于此。這篇小說最為奇特的地方在于，所有的人物都沒有名字，只有親屬關系、職業身份來標示他們在故事中的作用和相互關系。就連受害者也沒有自己的名字，唯一一次正面提及，還被處理為“叫×××”（《兩位富陽姑娘》），在其他幾處，則被稱為“破鞋”。承載這種道德評價的具體的肉身面目模糊。小說中的每個人都在執行與身份相關的功能，并沒有人因一個鮮活生命的死亡而被問責，更沒有人對道德錯判進行糾正。人人皆為匿名，具體的個人消失于功能、符號的背后，就連道德對象也成了符號和功能，背后具體的個人已經變得不重要。從這個角度來看，麥家已經把故事推進到歷史寓言的層面：在一個由先驗的秩序和律令來分配身份、功能、符號的社會歷史語境中，道德本身也只是空洞的修辭。故事的結尾，妹妹頂替姐姐入伍，無非是一個匿名的肉身填補了另一個匿名的肉身的空缺，然后爭端消弭，秩序恢復，一切照舊，仿佛“×××”的出現只是為了驗證秩序能否有效運行的試錯手段。就像小說的標題“富陽姑娘”，無非是一群被匿名的、被分配去執行某種角色功能的群體的簡稱。由此，秩序方能封閉、循環地運轉下去。正如小說結尾處的那句話提醒的那樣：“當我想到，我馬上還要這樣地重走一趟時，我心里真的非常非常地累?！保ā秲晌桓魂柟媚铩罚?

這便是麥家的奇崛之處。軍旅文學的內在要求和軍人的職業屬性從未對他的寫作造成任何限制。在他的寫作中，軍旅題材僅僅是故事的材料，軍隊無非是人物活動的區域和背景。他并不刻意強調某些因素的“特殊性”，因而與“典型”的軍旅文學拉開了距離。這也是何以在麥家的軍隊故事里可以看到他關于社會、歷史更為寬闊、深刻的思考。像《農村兵馬三》（1999）、《王軍從軍記》（2002）這樣的小說所描述的，其實就是個人試圖通過職業選擇和努力奮斗而實現階層流動的故事。雖說這樣的故事與其他作家的同類作品相比，并不算出類拔萃。但是從中依然可以看出麥家寫作的某種傾向，他對“邊界”的突破和對“特殊性”的漠視，使得“虛構”能夠超越特定的經驗領域和意義生成慣性，從而呈現更為寬廣雄厚的氣象和境界。

順著這樣的思路，就能夠理解《黑記》（2001）這樣的小說。一場艷遇與一場關于病毒和人類未來的科研講座，構成了這部小說的兩個部分。這本是兩個毫不相關的故事，卻被艷遇中那個女人乳房上的“黑記”連接起來。因為這塊“黑記”既能夠引發情欲，又是某種原因未明的病毒。這種稍顯生硬的結構方式，是麥家刻意設計的結果：科學故事中斷了讀者關于情欲故事的閱讀期待，情欲故事亦讓嚴肅的科學探討沾染了幾分獵奇的味道。這種奇異的混搭和拼貼，使得情欲、倫理、身體、病毒、人類未來之間產生了戲劇性的意義關聯。因為，經驗本身的體量與遼闊的意義之間存在一定的距離，所以麥家才要通過這種戲劇性的張力關系來呈現自身意圖。這篇小說的探索性和爭議性正在于此。但是麥家的寫作風格在這里表現得也很鮮明，相對于經驗本身的描摹和刻畫，他更愿意以某種偏執、奇崛的方式去挖掘經驗背后可能存在的更為普遍、深層的意義，或者說秘密。如同《黑記》中呈現的那樣，誰能想到情欲的背后居然隱含著事關人類未來的秘密。盡管荒誕、夸張，但為什么不可以呢？借用謝有順的評價：“一個作家如何為自己的想象下專業、綿密的注腳，這是不可忽視的一種寫作才能?！盵9]

三

因為長篇小說對經驗、細節、智識有體量方面的要求，所以麥家的寫作風格在“諜戰”系列中得到更為典型的體現。前述已經討論了麥家與類型寫作的關系。在此還要補充一點：新世紀以來各種類型的漢語寫作的發展態勢表明，當前文學史書寫和批評實踐中所謂的“嚴肅文學”“純文學”等概念所指涉的寫作其實就是某種類型文學。這些類型的寫作中比較突出的就有諜戰文學、網絡文學和科幻文學。1980年代中后期以來，“嚴肅文學”“純文學”的概念、話語已經壟斷了“當代文學”領域，需要在這種情況下來審視新世紀以來類型寫作的態勢，并平等地審視他們的優勢和可能性。麥家無疑是開啟這種思潮的關鍵性人物。甚至可以稍顯武斷地說，讓“嚴肅文學”成為類型文學，始于麥家。簡單說來，麥家對類型寫作某些要素的借鑒，使得自身的嚴肅寫作邁向了更為開闊、精深的境界。同時，正是在這種作品形態映照下，作為類型文學的“嚴肅文學”的邊界和局限比較清晰地暴露出來。

《解密》（2002年）是麥家的第一部長篇小說。用麥家自己的話來說：“破解密碼，是一位天才努力揣測另一位天才的‘心’。這心不是美麗之心，而是陰謀之心，是萬丈深淵，是偷天陷阱，是一個天才葬送另一位天才的墳墓。”[10]很顯然，這是個關于天才和陰謀的故事。因為麥家并沒有止步于故事本身，這部卓越的小說的誕生便有可能。首先，百年中國的歷史發展與故事進程相互支撐。不僅故事的起承轉合的部分合理性需要在歷史進程中得到求證；更重要的是，以故事主角容金珍為中心鋪展出一個百年中國知識分子的形象譜系。可以簡單梳理一下：第一代，容黎黎是晚清時期就游學海外的讀書人，回國后興辦新式學堂；第二代，容小來和容幼英擁有海外大學的正規學位，是民國大學教育的中堅力量；第三代，容因易是抗戰時期的大學生，新中國成立后留在大陸；第四代，容金珍則是新中國成立后國家培養的大學生。這個以血緣關系連接而成的現代中國知識分子形象譜系在與故事融合后，顯得意味深長：這四代人在視野胸襟、社會貢獻、活動空間、精神境界等層面呈現逐代變化的趨勢，直至容金珍消失于社會領域，成為國家的“秘密”。雖然，容金珍的崩潰，有冷戰格局下國家利益之爭這種政治正確的宏大敘事作為背景。但是在更為深遠的意義上，容金珍的崩潰未嘗不是“現代知識分子之死”的隱喻。所以，這亦是《解密》中隱藏的另一個“秘密”。

再者，在“虛構”領域征用“非虛構”手段作為敘事策略，不是什么新奇的技法。然而麥家憑借對其的出色運用，使得《解密》在故事形態和意義表達上呈現更豐富的審美層次。嚴格說來，容金珍的主線故事是類型故事的寫法，敘事在傳奇故事的道路上一路狂奔。但是當各種“訪談”“錄音”“見聞”不斷地插入故事主線時，敘述節奏不僅得到有效調節，而且在龐雜的外部信息不斷介入下，主線故事的形態和意義也漸漸豐滿、復雜起來；更為重要的是，在這個過程中，故事的“野史”氣質逐漸被滌蕩，開始顯露“正史”的偉岸氣質。于是，被掩埋的歷史重見天日的幻覺被麥家利用“非虛構”技法制造出來。當“容金珍的日記”出現在小說結尾時，諸多類似于“鬼不停地生兒育女是為了吃掉他們”[11]的句子，不僅讓容金珍的形象更加立體、豐滿，同時也讓人覺得失落的知識分子精神之魂似乎回歸了。

如今重讀麥家的諜戰三部曲，不管是從寫作難度，還是作品形態的完美程度，抑或是意義呈現的深廣度，《解密》確實是最好的那部。所以，多年以后麥家在描述《暗算》的各個版本時，還念念不忘《解密》：

“《解密》我寫了十一年，被退稿十七次……血水消失在墨水里……這過程也深度打造了我，我像一片刀，被時間和墨水（也是血水）幾近瘋狂地捶打和磨礪后，變得極其慘白，堅硬、鋒利是它應有的歸宿?！保ā栋邓恪罚?

雖說到了寫《暗算》的時候，麥家有了“削鐵如泥的感覺”，但他的探索依然在深入?！栋邓恪返臓幾h性在于結構，在最終修訂的版本中，由五個能夠各自獨立的故事構成。麥家的解釋是：“《暗算》是一種‘檔案柜’或‘抽屜柜’的結構，即分開看，每一部分都是獨立的，完整的，可以單獨成立，合在一起又是一個整體。這種結構恰恰是小說中的那個特別單位701的‘結構’。”[12]麥家的解釋并不牽強。如果說，在《解密》中，麥家是要發現那些被歷史藏匿起來的“秘密”；那么，在窺見“秘密”以后，麥家打算在《暗算》中去近距離地觀察、描述那些制造“秘密”的人，而這些人在制造“秘密”的過程中各有分工，或者說他們從不同的角度參與了“秘密”的制造。所以，《暗算》的結構是對應了以隱秘的方式被關聯起來的一群人。當麥家再次動用了“非虛構”手段以后，“虛構的特權”使得他描述這群人的日常成為可能。于是，“世俗”進入了故事，這也使得《暗算》看上去像是采取了去神秘化的敘述策略。

阿炳、黃依依、陳二湖以不同的方式展現了他們與“世俗”的糾葛。生理上的天賦異稟與精神的殘缺在阿炳那里合二為一，使得阿炳更像是一個沒有欲望的工具化肉身。所以，他無法理解被饋贈的世俗歡愉。但黃依依作為一個精神健全，肉體健康的人，執著地追求世俗歡愉卻不得。如果說，阿炳死于饋贈，那么，黃依依則死于匱乏。與阿炳、黃依依不同的是，陳二湖是那種視紀律和戰斗為人生全部意義的人。所以，當他退休后不得不面對世俗生活時，他的精神狀態很快萎靡起來。他只有重新回到紅墻內，才能安度晚年。如小說中提到的那樣：“紅墻就像一道巨大的有魔力的屏障……父親回到紅墻里，就像魚兒回到水里。”自此，麥家在《暗算》中關于“秘密”的窺探只能止步于此。

在《風聲》里，麥家依然執著于“秘密”的發現和描述。如果說，《解密》讓被歷史抹去的秘密重見天日，《暗算》讓藏在秘密里的人現身人間；那么，在《風聲》中，麥家開始對歷史本身感興趣，或者說歷史從何而來成為了有待“解密”的問題?！讹L聲》無疑是諜戰三部曲中最具戲劇性和設計感的故事。核心故事是一場發生在封閉空間的生死智斗。密室逃脫，羅生門，戲中戲，酷刑與暗殺……諸多類型故事的主題和手法都被麥家調動起來。然而當故事里的幸存者和知情者在事后紛紛發聲時，讀者才意識到這個精彩的故事僅僅只是個供拆解的目標?；貞?、錄音、訪談、正史記載，甚至是重要證物（遺物），不僅僅在消解故事的可信度，而且彼此之間相互證偽，甚至在細節回憶和證物真偽方面都出現了重大分歧。

不同的力量都在爭奪革命往事的解釋權。盡管這場勝利是各方合作的結果，但依然會因為政治立場的不同而導致記憶重塑的差異。于是，一場斗智斗勇的英雄贊歌，在另一方的眼里就成了不折不扣的陰謀和背叛的故事。有趣的是，證物的真偽并不在于真相的澄清，反而暴露了革命敘述偏愛戲劇化的情節設計和道具使用的傾向。政治化的歷史敘述經不起物是人非的檢驗，于是，個人記憶就變成了虛構變數的源泉。比如，在顧小夢那里，信仰與感情碰撞的結果是兩者皆可疑；而在潘教授那里，“父輩的旗幟”愈發顯得神圣、崇高。可見，“虛構”衍生出更多的“虛構”，而那些衍生的片段式的“虛構”卻反過來讓一場精心設計的、完整的“虛構”破碎、崩塌。正如歷史敘述的瓦解始于那些被忽略的細節的生長。正是在這個意義上，歷史本身變得面目可疑、迷霧重重。用麥家自己的話來說：“正如歷史本身，它像‘風聲’一樣從遠處傳來，時左時右，是是非非，令人虛實不定，真假難辨?！盵13]當麥家把歷史視為虛無的時候，也就意味他那把那些歷史中的秘密和人一起拋入了虛空。

四年后，麥家寫了一部稍顯粗糙的長篇小說叫《刀尖》（2011），上下兩部的副標題分別為“陽面”“陰面”。可以借用這種說法來進一步理解麥家看待經驗及其意義的方式。倒不是說麥家習慣從正反兩面來描述經驗及其意義，而是說，“陰面”和“陽面”都未必是抵達真相的途徑，經驗的多種面相相互對峙、逼供、角力時所撕開的那道狹縫或窄門，可能才是抵達秘密深處的入口。

就像麥家新近的那部長篇小說《人生海?！罚?019）里的主人公，他有時被叫作“上校”，有時被嘲笑為“太監”，而他的真名叫“蔣正南”，于是如何講述他的真實經歷及其背后“秘密”便成了一個問題。每個稱呼都代表著他所經歷的某段歷史和別人對其具體經歷的猜想和評價。它們的相互補充和修正，便構成了一段歷史不同面相之間的敘述張力。簡單說來，“上?！迸c“太監”分別代表“蔣正南”所經歷過的歷史的榮光與屈辱。麥家就是在對榮光、屈辱及其背后的“秘密”的一一求證、還原和“解密”過程中，將童年的記憶編織成了雄渾的歷史故事。更為重要的是，麥家這次再次展示了他奇崛的想象力和精妙的賦形能力：不管是形式上還是意義上，無論是實體層面還是隱喻層面，他都極其恰當地把復雜的歷史面相、層次、意義都銘刻在一個具體的身體之上。簡而言之，歷史的肉身，或肉身的歷史以一種直觀、鮮活的意義和形態穿行于《人生海?！返淖掷镄虚g。諸多細節以極端、慘烈、感性的方式直抵歷史深處：在某些時刻，高昂的生殖器可以作為歷史進攻的武器，是歷史榮耀的表征。欲望、身體、色情都失去了具體的內容和道德倫理相對性，成為歷史正義本身。而在另外一些時刻，歷史的“恥辱和罪惡”[14]真的被刻在肉身的隱秘之處，需要以禁欲和沉默來拼死守護。身體和倫理的道德羞恥感一旦被歷史征用并過度強化，往往是歷史潰敗、唯余肉身可以支配之時。在兩端之間，信仰、革命、世俗所構成的基本歷史態貌無一不在試圖重新塑造這個脆弱的肉身……用麥家自己的話來說：“這個小說其實和革命、暴力、創傷是糾纏不清的?！盵15]

這本是個無休無止的過程，但是當蔣正南成為一個“鶴發童顏害羞膽怯”的老人時，便意味著故事將走到盡頭。蔣正南精神崩潰后，智力回到了童年狀態。所謂童年是指“完全幼稚、天真、透明”的精神狀態，對過去沒有記憶，對未來沒有恐懼。這種刻意設計的情節與其說是麥家試圖與歷史和解，毋寧說是過于沉重、難以承受而不得不謹慎地終止詢問和探索。因為所謂“童年”既阻止不了創傷記憶的偶爾閃回，更抹除不了刻在肉身上的歷史污跡。這樣的設計其實就是麥家試圖帶著他所珍視的人物一起從歷史中逃逸。這種意圖在故事的結尾表現得更清晰，那塊歷史的污跡已經被簡陋的文身替代：“一棵樹，褐色的樹干粗壯，傘形的樹冠墨綠得發黑，垂掛著四盞紅燈籠。”樹冠遮住了一行字，那行字事關歷史的色情和暴力，四個燈籠則掩蓋了四個漢字，那是一個日本女人的名字。把污跡和創傷涂抹、美化為一幅美麗的風景，麥家故意制造了與歷史和解的幻覺，他要借此掩護自己暫時的退場。因為關于“秘密”的每次探尋，都是與歷史身心俱憊地纏斗，他需要稍事喘息，為下一次猝不及防的偷襲養精蓄銳。

（原名《偷襲者蒙著面——麥家閱讀札記》，刊于《揚子江文學評論》2020年第1期，收入集子時，文字有所改動。）

注釋

[1][美]希利斯·米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學出版社2007年版，第67頁。

[2]本文在提及麥家的中短篇小說時，只標注完稿時間，引文版本信息不再另行注釋；麥家的長篇小說版本太多，所以筆者在首次提及某部長篇小說時會標注其首次出版時間，引文注釋則依據筆者所使用的版本。

[3]麥家：《暗算》，北京十月文藝出版社2014年版。后文中凡引自該書的引文不再一一注釋。

[4]麥家：《捕風者說》，作家出版社2008年版，第175頁。

[5]麥家：《暗算》，作家出版社2011年版，第272頁。

[6]麥家：《捕風者說》，作家出版社2008年版，第181頁。

[7]李敬澤：《偏執、正果、寫作》，麥家：《密碼》，江蘇文藝出版社2014年版，第230頁。

[8]麥家：《捕風者說》，作家出版社2008年版，第184頁。

[9]謝有順：《〈風聲〉與中國當代小說的可能性》，《當代作家評論》2008年第2期。

[10]麥家：《捕風者說》，作家出版社2008年版，第165頁。

[11]麥家：《解密》，北京十月文藝出版社2014年版，第288頁。

[12]麥家：《暗算》，作家出版社2011年版，第272頁。

[13]麥家：《〈風聲〉是〈暗算〉的敵人》，《捕風者說》，作家出版社2008年版，第170頁。

[14]麥家：《人生海?！罚本┦挛乃嚦霭嫔?019年版。

[15]季進、麥家：《聊聊〈人生海?！怠罚懂敶骷以u論》2019年第5期。