對鮑德里亞《美國》的解讀

“自德·托克維爾以來，法國思想家就對美國深深著迷。但是，當(dāng)它變得神秘矛盾和熱情復(fù)雜的時候，在對新世界的思考上，沒有一個法國知識分子能和讓·鮑德里亞相比。”這是1988年Verso出版社出版、克瑞斯·特納（Chris Turner）翻譯的鮑德里亞《美國》英文版封底上所引用的《紐約時報(bào)》的一段話。顯然，該文作者認(rèn)為，在對現(xiàn)今，也即20世紀(jì)的美國的思考上，鮑德里亞是可以與托克維爾對19世紀(jì)美國的思考相媲美的。這當(dāng)然有些勉強(qiáng)，不過，在《美國》一書中，鮑德里亞倒是不僅時常提到托克維爾，還有意借鑒了他的一些觀點(diǎn)。但與托克維爾在美國待了九個月相比，他只待了三個月不到，所以，《美國》并不像《論美國的民主》那樣是厚重的專門性的研究著作，而只是一本游記。

但這本表面上浮光掠影的游記并不是一本普通的游記，因?yàn)樽鳛橐晃凰枷爰液秃蟋F(xiàn)代主義的大師，鮑德里亞在對美國的觀察中融入了他自己的深入思考，尤其是他獨(dú)特的“跨界”寫作風(fēng)格，給這種思考帶來了一種更為豐富和別出心裁的表達(dá)。正如道格拉斯·凱爾納所言，“鮑德里亞的風(fēng)格和寫作策略也是內(nèi)爆式的，他用一種消除了所有學(xué)科邊界的后現(xiàn)代理論新模式將完全不同領(lǐng)域的材料和大眾媒介與流行文化的例子合并在一起”(1)。在這本書中，他同樣?jì)故斓剡\(yùn)用這種行文方式，對美國及美國文化的特點(diǎn)進(jìn)行了出人意表但卻深刻的分析。如他從隨處可見的美國人總是掛在臉上的微笑談起，指出其背后所蘊(yùn)涵的空虛與冷漠，因?yàn)樗麄儭皬膩聿皇菍χ宋⑿Γ偸菍χ麄冏约何⑿Α?a href="#jz_3_2" id="jzyy_3_2">(2)。而在他將加州圣塔巴巴拉山坡上的別墅視為殯儀館已經(jīng)讓人大吃一驚之時，他更進(jìn)一步提示，這里所有的寓所，以及屋中的陳設(shè)，都具有墳?zāi)沟男再|(zhì)，死亡的氣息，而這種無處不在的死亡氣息展現(xiàn)的正是美國“已成為現(xiàn)實(shí)的烏托邦的不祥的命運(yùn)”(3)。除此之外，他還對盛行于美國的慢跑、動作怪異的霹靂舞、莫名其妙的涂鴉、聲勢浩大的紐約馬拉松比賽，甚至汽車上印制的運(yùn)輸公司的名字都抒發(fā)了自己奇妙的同時也是驚人的感想。

不過，鮑德里亞這種發(fā)言玄遠(yuǎn)的風(fēng)格只是此書的特點(diǎn)之一，真正支持該書的是打有他很深個人印跡的“文化地理學(xué)”的考察方法。或許是有意與他的前輩托克維爾劃清界限，鮑德里亞在書中不止一次地聲稱，關(guān)于這個國家，他在美國的高速公路上、沙漠里、城市的街道中學(xué)到的遠(yuǎn)比從美國的學(xué)術(shù)界學(xué)到的要多得多。雖然，托克維爾《論美國的民主》第一章就是介紹美國自然環(huán)境的“北美的地貌”，但他并沒有由此出發(fā)，對美國進(jìn)行考察，鮑德里亞卻就此展開，由地理一躍而至文化，對美國的存在做出了一番文化地理學(xué)的勘探。

我尋找的是星體的美國，是可以在高速公路上享有無用卻絕對的自由的美國，而從來不是社會和文化的美國，是擁有沙漠速度、汽車旅館和礦物地表的美國，而從來不是習(xí)俗和精神深度的美國。在電影劇情的速度中，在電視冷漠的反光中，在穿越虛空日夜放映的影片中，在符號、影像、面孔和行路儀式那神奇地不具備任何情感的連續(xù)中，我尋找著它。(4)

由此可知，鮑德里亞這種“文化地理學(xué)”的考察法，所考察的并非我們所熟知的那種等同于“地質(zhì)”的自然地理，也非習(xí)見的考察自然地理與文化歷史之間關(guān)系的人文地理，而是既考察地質(zhì)狀況也考察人文狀況的總的地理情況，并進(jìn)而上升到文化高度的一種做法。所以，鮑德里亞說，自己所欲在美國尋求的“社會的未來災(zāi)變的完結(jié)形式”，也即現(xiàn)階段美國的特征，是可以在這兩種地理現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)的，即“在地質(zhì)學(xué)中，在深度的翻轉(zhuǎn)中——見證這一深度的，是紋路從生的空間，是鹽和石頭的地貌，是化石河流蜿蜒而下的峽谷，是侵蝕和地質(zhì)緩慢形成的遠(yuǎn)古深淵，我甚至在大都市的垂直性中去尋找它”。(5)換句話說，鮑德里亞是把美國變化的地質(zhì)和崛起的城市都看成可直接顯現(xiàn)其特質(zhì)的現(xiàn)象了。

是故，鮑德里亞直言，當(dāng)別人把時間花在圖書館里，從故紙堆中，“從觀念的歷史中提取他們的材料”，以尋找和把握美國的時候，他是把時間花在沙漠和路上，“從時事，從街道活動，從自然美景中”，提取其研究美國的素材的。用他自信的口吻來說，就是“我的狩獵場是沙漠、山脈、高速公路、洛杉磯、西夫韋超市、蕭條的市鎮(zhèn)或市區(qū)，而不是大學(xué)的報(bào)告廳”。(6)的確如此，在該書中，鮑德里亞更多地是用一種靈動的筆觸描述他的旅行見聞，從中展現(xiàn)美國的特質(zhì)，卻非動輒引用高頭講章，以論證自己的美國觀。而綜合其行文方式，以及他對事物的考察路徑，我們或許可以對鮑德里亞的《美國》得出這樣的結(jié)論：與其說他是在模仿托克維爾，還不如說是在學(xué)習(xí)1970年羅蘭·巴特在東瀛一游后寫出的《符號帝國》。

在鮑德里亞眼里，美國最為觸目的地理特征就是沙漠。當(dāng)然，這不僅是橫貫美國中西部的自然的真實(shí)的沙漠，也是一種文化意義上的沙漠。鮑德里亞認(rèn)為，沙漠化或者沙漠狀態(tài)就是美國及美國文化最大也是最為重要的特征。不說書中對沙漠的眾多描述和闡發(fā)，僅從本書最后一章的標(biāo)題“永遠(yuǎn)的沙漠”就可看出其在鮑德里亞心目中的地位。而鮑德里亞之所以使用沙漠來概括美國及美國文化的特征，首先是由于沙漠自身所具有的自然特性所決定的。沙漠的均一，冷漠，空間的浩瀚，時間的無始無終，以及單調(diào)，枯燥，荒涼，非人化，還有不時產(chǎn)生的虛幻的海市蜃樓，揮之不去的死亡氣息，都讓人印象深刻。鮑德里亞也特地解釋了沙漠的這種與眾不同的自然特性給他帶來的感受，“為什么沙漠如此迷人？因?yàn)橐磺猩疃葐栴}在這里都得到解答——明亮的、移動的、表面的中立性，對意義和深度的挑戰(zhàn)，對自然和文化的挑戰(zhàn)，對外部的超空間的挑戰(zhàn)，從此以后不再有起源，不再有參照。”(7)鮑德里亞認(rèn)為，這種沙漠特性也正是洛杉磯的特征。

這種燦爛的、無根的、表面化的，而又似乎是處于變動中的、不無虛幻色彩的沙漠固然讓鮑德里亞心有所感，并以此來描述和概括洛杉磯這座城市的特點(diǎn)，還有一個關(guān)鍵的所在就是，美國的沙漠和別的地方的沙漠是不一樣的，這種差異并不在于沙漠的自然屬性，而是它在文化上的迥然有別。在鮑德里亞看來，美國西部的沙漠具有其他國家的沙漠所不具有的“獨(dú)創(chuàng)性”，即一種奇特的匪夷所思的“共生現(xiàn)象”，各種矛盾的、極端的、反差強(qiáng)烈的事物都在沙漠中融為一體。沙漠中有人造的裝有空調(diào)的綠洲，荒涼的道路上有人造汽車的瘋狂的速度，無生命的干燥的死亡谷和可在賭博中揮灑自己生命的拉斯維加斯，紛然雜陳，不可分離。而這一切，這種極度的自然和極度的人工，以及無論是從理論上還是在現(xiàn)實(shí)中都相互沖突不可共存的事物，只有在美國的沙漠中才被并置在一起，也才成為奇異的現(xiàn)實(shí)。

鮑德里亞對此顯然深有感觸，“必須全盤接受不變的持續(xù)性和最瘋狂的瞬間性。在空間和賭博的乏味之間，在速度和花費(fèi)的乏味之間，存在某種神秘的親緣性。這就是美國西部沙漠的獨(dú)特性，一種暴力的、強(qiáng)烈的并置。整個國家也是如此：必須接受整體，因?yàn)檎沁@種沖撞造就了美國式生活的明亮、令人振奮的一面，正如在沙漠中，每樣事物都是沙漠魔力的一部分。如果你在評價這個社會時，目光稍帶一點(diǎn)道德、美學(xué)或批判的色彩，那么你就會抹殺它的獨(dú)特性，后者恰好剛剛向評判提出了挑戰(zhàn)，并神奇地混合了各種效果”(8)。當(dāng)然，還有一個原因也不可忽視，因?yàn)椋U德里亞是把美國看作是未來社會的終結(jié)形式來考察的，而沙漠的死寂、沒有生命也就成了他所認(rèn)為的理想終結(jié)的象征，“沙漠是一種身體內(nèi)部沉默的自然延伸。如果說人類的語言、技術(shù)、機(jī)制是其建構(gòu)能力的延伸，那么沙漠就是其缺席能力的延伸，是其消失形式的理想圖景”(9)。

從沙漠的這些特性出發(fā)，鮑德里亞對美國及美國文化進(jìn)行了沙漠化的定義，或者沙漠狀態(tài)的描述。他不僅認(rèn)為整個美國都是沙漠，其文化也具有沙漠的特質(zhì)，即“文化在這里處于未開化狀態(tài)”(10)。它渾然天成，以一種自發(fā)的原始狀態(tài)展開，對無意中所融匯的各種矛盾事物和混亂性視作自然和當(dāng)然，而絲毫不考慮這些事物在其原初存在中所具有的美學(xué)和意義，但這種判斷的缺席卻起到了意想不到的效果，并因此形成了一種新的文化，即鮑德里亞筆下的沙漠文化。這種沙漠文化“表明了每種人類制度背后的空虛和根本的赤裸。同時，它們將人類制度視作一種空虛的隱喻，將人類的工作視作沙漠的連續(xù)性，將文化視作一種海市蜃樓，和擬像的永恒性”(11)。如前所言，洛杉磯這座城市就具有強(qiáng)烈的沙漠性。在這個緊靠沙漠的城市里，沒有地鐵，也沒有高架火車，即既無地上空間，也無地下空間；同時，既無中心，也無紀(jì)念碑這樣的標(biāo)志性的、可以確定方位以及賦予城市層次與等級的東西，這個城市各處沒有任何差別，有的只是像沙漠一樣平坦的無限延伸的表面，“是純粹的延展空間的力量，是我們在沙漠中發(fā)現(xiàn)的力量。沙漠形式的力量：在沙漠中，是對一切痕跡的抹除，在城市中，是對符號所指的抹除，在身體中，是對一切心理狀態(tài)的抹除。動物性的、形而上的吸引力，即延展空間的直接的吸引力，干燥和荒涼的內(nèi)在的吸引力”(12)。這種魔力，鮑德里亞認(rèn)為，也是與其所具的沙漠的“電影化的外表”，或者，與其所具的“擬像”特點(diǎn)是不無關(guān)系的。

當(dāng)然，在此書中，除了運(yùn)用這種由地理而文化的“文化地理學(xué)”的考察法外，鮑德里亞在探討美國時，還始終有一個參照物，那就是法國和歐洲。所以，在解讀美國這個新世界的同時，鮑德里亞也不時回望大洋彼岸的舊世界，以從中發(fā)現(xiàn)二者各自的特點(diǎn)。不過，其著力點(diǎn)也還是美國。

首先，就是兩個地方在空間上的差異。其中，最直接的就是自然空間的差異，這也是到美國后第一眼就可看出的美國與歐洲大陸的不同。前者的完整無缺、渾然一體、天空的遼闊、云朵的厚重，是與歐洲的條分縷析、小小的天空、如絮的云彩截然不同的。這種自然空間的不同，也導(dǎo)致雙方在城市和街道這種人造空間上的差異。鮑德里亞把夜晚燈光下的洛杉磯比作希熱尼莫瑟·布斯（Hieronymus Bosch）所畫的地獄，其燦爛耀眼，不僅讓人眩暈，也讓人的思想深深震撼，“可能目光從來不曾有機(jī)會遭遇如此的廣度，甚至連大海都不會給人這種感受，因?yàn)樗鼪]有從幾何學(xué)上予以劃分。歐洲城市不規(guī)則的、分散的閃光也無法產(chǎn)生平行線、沒影點(diǎn)和空間透視。它們是中世紀(jì)的城市。這個城市在夜里濃縮了人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的整個未來幾何學(xué)，在抽象中若隱若現(xiàn)，在延展中閃閃發(fā)光，在無限的再生產(chǎn)中變得像星空一般。”(13)美國城市空間的開闊，使街道上充滿了人群，喧鬧的聲音和各種各樣的廣告，這使街道騷動不安，富有活力。歐洲的街道之所以只會在革命和架設(shè)路障的時候，才會擠滿人群，洶涌不已，鮑德里亞認(rèn)為，原因即在于城市沒有足夠的空間。或者，由于空間的缺乏，導(dǎo)致空間更多地被視為是公共的，而讓普通人或個人無法擁有和享用。這就像歐洲的汽車，大都是緊湊型的小車，不像美國的汽車，體量龐大，占用相當(dāng)?shù)目臻g，甚至人都可以在里面生活。而這些空間的差異，又對人的精神面貌產(chǎn)生了影響，美國人沒有貴族式的優(yōu)雅，也沒有法國人的“禮儀和矯揉造作”，但是，他們擁有來自對空間的占有的一種“輕松”，而行動上的自由，又使他們擁有“一種空間的民主的文化”(14)。

其次，是社會形態(tài)的差異。這個問題鮑德里亞表述得較為復(fù)雜，一方面，他認(rèn)為美國的社會是“現(xiàn)存的唯一的原始社會”，但因?yàn)樗峙c我們過去所有的原始社會不同，所以又似乎是一個“未來的”原始社會，其空間的荒涼和所具的初始性，歷史的匱乏與缺乏過去，其坦率而善良的良心，社會的最大程度的混合，都呈現(xiàn)了一種原始社會的特性，“這里的一切仍帶有原始社會的印跡：技術(shù)、媒體、徹底的仿真（生物的、社會的、立體聲的、視頻的）都以一種野性的、原初的狀態(tài)發(fā)展著。無意義規(guī)模巨大，沙漠保留著原始的場景，即使在大都市也一樣。空間的開闊，語言和性格的單純……”(15)這與擁有漫長歷史的歐洲反差是很大的。而另一方面，美國又是一個“實(shí)現(xiàn)了”的烏托邦，歐洲所夢想的一切，都在這里成為現(xiàn)實(shí)，“它是其他人所有的夢想的完全實(shí)現(xiàn)——正義、富庶、法治、財(cái)產(chǎn)、自由”(16)。這也與歐洲差別甚大，美國人的習(xí)慣是把理念建造為現(xiàn)實(shí)，而歐洲人卻正好相反，喜歡把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為理念或者意識形態(tài)，顯然，兩者所追求的目的與意義是不一樣的。

在這個實(shí)現(xiàn)了的烏托邦社會，其最顯著的特征就是宗教已經(jīng)成為（或者說，依然是）生活方式的一部分，而在日常生活中，美國人也有一種對道德的著魔。但鮑德里亞覺得他們的這種宗教和道德觀念與歐洲相比，卻有一種明顯的滯后現(xiàn)象，美國人似乎依然生活在18世紀(jì)的烏托邦和道德觀，甚至17世紀(jì)清教徒的宗派看法之下，所以，他們具有一種天真，一種并非偽善的道德風(fēng)尚。鮑德里亞明確指出，“在他們的集體意識中，他們更接近于18世紀(jì)的思想模式，也就是烏托邦思想和實(shí)用主義，而不是那些被法國大革命所強(qiáng)加的意識形態(tài)和革命的東西”(17)。這一發(fā)現(xiàn)的確讓人感到耳目一新，但鮑德里亞對此原因的解釋，卻多少有些出乎意料，他認(rèn)為美國人能夠成為17世紀(jì)的道德楷模，18世紀(jì)的烏托邦的活化石，全拜遼闊的大西洋所賜。因?yàn)楫?dāng)歐洲社會被卷入19世紀(jì)的革命中時，他們因?yàn)檫@個天然的透明的液體沙漠而幸免于這場巨大的火與血、靈與肉的殘酷洗禮，時間因之凝固了，整個美國被冰凍了起來，也因之不再發(fā)生變化，直接把17和18世紀(jì)歐洲的思想與宗教生活保鮮到了兩百年后的今天。所以，相對于歐洲，美國這個烏托邦社會其實(shí)又是個“古代社會”。

不過，無論是“未來的原始社會”，還是“實(shí)現(xiàn)了的烏托邦”，其與歐洲最大的差別還是在現(xiàn)代性方面的差異。對此，鮑德里亞似乎深有所感，他由衷地感嘆，“美國是現(xiàn)代性的原始版本，而我們是配了音或加了字幕的版本”(18)。而美國這種現(xiàn)代性的原創(chuàng)性固然與技術(shù)有關(guān)，但更為本質(zhì)的是，它自身就是一個超現(xiàn)實(shí)的烏托邦，它是由歐洲的“夢幻的材料”所鑄成的，在一個歐洲人看來，這里所見之物，無非是擬像，而美國人自身，也不過是某種仿真。從某種意義上，鮑德里亞的這個判斷，是一個超越現(xiàn)代性的判斷。這是一種他所擅長的影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考方式的結(jié)果。以此審視美國，其最強(qiáng)烈的特點(diǎn)就是整個國家的電影化，沙漠像是西部片的布景，“都市像是一個符號和程式的屏幕”(19)。而與歐洲的差別也就在影像的不同上，因?yàn)樵谝獯罄⒑商m，當(dāng)你從一個畫廊走出的時候，只不過覺得城市像里面的繪畫，可在美國，當(dāng)你從一幢房屋中走出的時候，你會覺得外面的街道和建筑，甚至天空都像電影或者屏幕上顯現(xiàn)的某種東西。繪畫與電影或者屏幕的差別，就是歐洲與美國的差別。正如意大利或荷蘭，還有法國，都是按照繪畫的規(guī)律或特點(diǎn)建設(shè)起來的一樣，美國的一切——高速公路、摩天大樓、中西部的小鎮(zhèn)，則都是按照電影的規(guī)律和特點(diǎn)，或者，“是根據(jù)屏幕的邏輯建造起來的，它是某個規(guī)模宏大的屏幕的折光”(20)。這種電影或屏幕的機(jī)動性和對現(xiàn)實(shí)的控制能力，顯然是超越靜止的平面繪畫的。這種對比也因此讓鮑德里亞產(chǎn)生了一種文化上的絕望感。

美國和歐洲的對比與其說拉近了兩者的關(guān)系，不如說顯現(xiàn)了一種扭曲，一種不可逾越的斷裂。分開我們的，不僅僅是時差，而是現(xiàn)代性的整個深淵。人是生而為現(xiàn)代人，而不是成為現(xiàn)代人的。而我們從來沒有成為現(xiàn)代人。在巴黎，躍入眼簾的，是19世紀(jì)。人們從洛杉磯回來，在19世紀(jì)著陸。每個國家都具有某種歷史的宿命，它幾乎明確地標(biāo)明了它的特性。對于我們來說，描繪我們的風(fēng)景的輪廓的，是1789年的資產(chǎn)階級模式，和這一模式無止盡的衰敗。對于它，我們無可奈何：這里的一切都圍繞著19世紀(jì)的資產(chǎn)階級夢想而旋轉(zhuǎn)。(21)

在美國所擁有的原版現(xiàn)代性面前，法國乃至歐洲都不過是個“第三世界”，是個落后于現(xiàn)代的“古代社會”，相互間的學(xué)習(xí)和模仿永遠(yuǎn)都不能內(nèi)化為自己的特性。正如法國不可能變成美國一樣，美國也無法把握歐洲的“先驗(yàn)的、歷史的世界觀”，而“第三世界國家永遠(yuǎn)無法將民主和技術(shù)進(jìn)步的價值觀內(nèi)在化一樣——根本性的裂隙是存在的，而且不可能被跨越”(22)。在鮑德里亞看來，正是這種文化的、歷史的“裂隙”的不可跨越，才使美國和歐洲或者更多的國家之間相互吸引和怨恨。而這種怨恨其實(shí)是一種永遠(yuǎn)的揮之不去的對對方的鄉(xiāng)愁。

誠然，鮑德里亞在該書中對美國和歐洲的比較，還有更為直接的對美國的描摹，無不打下了自己深深的印跡，由于其強(qiáng)烈的個人化風(fēng)格和觀點(diǎn)的新奇，而引起很多批評，對此，1992年，鮑德里亞在埃塞克斯大學(xué)（Essex University）講演時說自己對美國的思考“基本上是一篇虛構(gòu)”，他也承認(rèn)他的“觀點(diǎn)因此將是十分的外行，屬于某種文化形而上學(xué)”，因?yàn)樗麤]有資格談?wù)摗懊绹慕?jīng)濟(jì)、政治或是司法方面的問題”。(23)話雖如此，但我們并不能對鮑德里亞的美國觀感完全予以否定，實(shí)際上，鮑德里亞盡管此前并未前往美國游歷，但他一直在“文化形而上學(xué)”的層面上關(guān)注并研究著美國，可以說，他在此書中對美國的種種“發(fā)現(xiàn)”，很大程度上，是對他以往的“發(fā)現(xiàn)”的“印證”。

當(dāng)然，這其中自然會有不合“先入之見”的地方，為此，鮑德里亞難免要削足適履，這樣一來，惹人非議也就在所難免了。

張生

2008年8月，于上海五角場

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(1)道格拉斯·凱爾納：《千年末的讓·鮑德里亞》，見道格拉斯·凱爾納編《鮑德里亞：一個批判性讀本》，江蘇人民出版社2008年版，第13頁。

(2)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第37頁。

(3)同上書，第57頁。

(4)［法］讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第25頁。

(5)［法］讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第25頁。

(6)同上書，第103頁。

(7)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第181頁。

(8)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第108頁。

(9)同上書，第110頁。

(10)同上書，第151頁。

(11)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第103頁。

(12)同上書，第183頁。

(13)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第87頁。

(14)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第144頁。

(15)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第102頁。

(16)同上書，第121頁。

(17)同上書，第139頁。

(18)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第120頁。

(19)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2024年版，第93頁。

(20)同上書，第91頁。

(21)讓·鮑德里亞：《美國》（修訂譯本），張生譯，上海人民出版社2023年版，第117頁。

(22)同上書，第123頁。

(23)道格拉斯·凱爾納：《千年末的讓·鮑德里亞》，見道格拉斯·凱爾納編：《鮑德里亞：批判性的讀本》，江蘇人民出版社2008年版，第27頁。