第一節
敦煌壁畫中的線歌筆舞

到了敦煌后，我想起馬德老師曾說過全國有34個畫畫的人報名來莫高窟工作。

我便問研究所的同事：“這次來了多少人？”

他們告訴我：“沒有呢！就來了你一個！”

“還有一個人來看了一下，上午來的，下午就跑掉了。”

我一下就愣住了，原本我要拿出“三證”去報到，聽他們這么一說，我就想是我的腦子有問題呢，還是其他人有問題。

我馬上問關友惠主任，能不能讓我再看看洞窟，他叫人交給我一把萬能鑰匙，除了特級洞窟之外，其他洞窟都可以打開。我帶上筆記本，按編號挨個地看洞窟。我急需再次核實一下，這里是否值得我留下來長期工作。

我看洞窟的速度非常快，有的洞窟破損嚴重，就花幾秒鐘瞥一眼，在筆記本上畫個記號，繼續看下一個。我花了一周的時間看了大概300個洞窟，再一次感受到敦煌藝術的精湛，完全值得我長期研究。我義無反顧地留了下來。我來到人事處，拿出“三證”正式報到，簽訂的聘用合同中要求我必須留下來工作5年以上。

1985年開春，敦煌文物研究所要去日本舉辦敦煌壁畫展，需要臨摹一大批作品，大家都已經分配好了任務，僅剩下一個第296窟沒有人接手。因為我是剛到的新人，就分配到了這個洞窟。

臨摹的時候，我發現這個洞窟很奇怪。它的線條比色彩還多，色彩只是一種標記性的出現。我是學油畫的，這種以線條為主的洞窟對我來說很難畫。同時心里冒出一個疑惑：這個第296窟用線條就完成了畫面的空間構成，到底是怎么做到的呢？于是我從第296窟出發，將多年來關于線和線條變化的心得整理出來。

敦煌的佛教藝術源自印度。就莫高窟而言，留存下來的10個朝代的藝術，不僅有印度藝術的成分，而且呈現了中國藝術在這里形成和演變的過程。

一、印度線法與中國線法相融合的早期藝術

印度佛教和佛教藝術傳入中國后，在南北朝時期迅速蓬勃興起，經歷過秦漢鼎盛時期的漢民族文化，一時之間受到了佛教藝術的巨大沖擊。敦煌莫高窟就是在這一時期興建的。

據考證，莫高窟最早為公元366年開鑿。從莫高窟北魏第254窟的彌勒佛塑像（圖1—1）可以看出，漢民族藝術家對外來藝術的表現形式感到某種壓抑和無所適從，只能一味模仿，形象及服飾大多仿照印度的樣式，“依樣畫葫蘆”的塑像與印度笈多王朝時期的裝飾線法塑造（圖1—2）一模一樣。盡管如此，中國藝術家并沒有忘記自己的民族藝術語言，率先在繪畫上改變了印度藝術的線法，將其融入了漢民族繪畫語言，并獲得了成功。

印度繪畫中的線法是裝飾線法，即以形為主、線為輔的造型方法，其暈染與西洋繪畫中形體的明暗塑造相似（圖1—3）。暈染不僅依形體塊面而染，而且還有濃淡漸變的層次。但印度繪畫中的明暗表現又不似西洋繪畫那般明顯和重要，所以必須用線條加以輔助來表現形體，線只能服從于形體，本身無法獨立表現情感。而莫高窟早期開鑿的北涼第275窟壁畫中的人物造型，身上（手指、胸、臉部等處）的細線畫法雖然也是模仿印度的線法，但這些細線都是用中國毛筆畫出的具有豐富情感的線條。更令人感興趣的是，人物身上沿形體細線而畫的粗黑線（原為淡紅色，由于當時的紅色顏料中含有鉛，經氧化而變黑），是一道暈染線。它完全不像印度繪畫是塊面的暈染，而是變成了一道線，一道用中國毛筆畫成的線（圖1—4）。用筆起止灑脫，行筆粗獷有力，充滿了中國繪畫線條的情感。莫高窟早期藝術中也曾出現過類似印度的裝飾線法，但面積很小，僅在北魏第254窟南壁的《薩埵（duǒ）太子舍身飼虎》圖中的三位太子身上出現，線條硬而細如發絲，憑肉眼才能在原畫中看見，這可能是使用從印度引入的工具畫的。漢民族畫家無法接受這種畫法，所以在同一幅畫中改用較粗的中國線法來勾勒。印度裝飾線法在之后的壁畫中也未曾再出現過。

由于印度線法和暈染改為中國線法的成功，這種表現方法一時間充滿于莫高窟早期的壁畫藝術之中。然而，早期的藝術家們并沒有感到滿足，因為在這些形體的塑造中，雖然用中國的毛筆畫出了帶情感的細線，但形體上的細線仍受裝飾線影響，線的表現受到壓抑。而且畫完形體細線之后，還要再畫一道暈染線，這對漢民族的“線即是形，形即是線”的藝術審美來說顯得繁瑣累贅。

到了西魏時期的莫高窟，出現了用土紅線造型的線法。在此以前也曾出現過土紅線，但僅做起稿之用。莫高窟西魏第249窟窟頂北披下方狩獵圖中的野牛（圖1—5），全用土紅線造型，不設色，筆法寫意流暢，富有變化，造型生動逼真，可以看出作者當時是一氣呵成。毫無疑問，這完全是漢晉時期畫像磚（圖1—6）的繪畫線法和造型，畫者在這里用漢代線法做最初的探索。另外該窟的一些樹干樹葉的畫法也采用了漢代繪畫的筆法，都采用畫像磚上常用的土紅線來勾畫。漢代線法的運用，使西魏以后的線法和畫面有了大的變化：造型線條多用土紅線，一次勾勒成形；線條轉向粗壯并追求書寫的變化；畫面底色大都采用白色，使土紅線和色彩高度明朗。這種背景設色的畫面也是漢民族喜愛的一種表現形式，在第249、285等窟中也能看到（見前圖1—5）。

西魏時期的繪畫，在用土紅線勾完形體之后，設色加彩，最后根據畫面的需要，用墨線勾點眼睛或衣紋，或提神，或醒線。這一種畫法與前朝明顯不同。這一時期還出現了不暈染的人物造型，類似漢代以前的“素面”人物畫，同時，出現了一種不同于前朝的新的暈染形式。

在西魏以前人物暈染是依形體的低處而染，高處不染，即“染低不染高”的“低染法”，畫史上有人稱之為“凹凸法”（見前圖1—4）。新暈染法正好相反，只染高處，不染低處，在人的顴骨、上眼瞼、額角、下頜等高處染一塊淡紅色，這種新的染法稱為“染高不染低”的“高染法”。

這一時期往往以上三種染法同時出現在一個洞窟之中，說明藝術家們審美心理的不定，也看到藝術家們在做多方面的嘗試和探索。這種不暈染的“素面”（見前圖1—6）和“染高不染低”的暈染都符合漢民族的審美習慣，在酒泉丁家閘五號墓出土的十六國時期的西王母像，臉上顴骨高處就出現“高染”的紅色暈染。另外，在西魏時期的人物形象和服飾上，出現了不少漢民族形象及當時漢地的服裝（圖1—7）。盡管它與外來的形式混合表現，但仍說明了這一時期的繪畫藝術正在努力地向著漢民族的審美回歸。

二、北周時期中國線法的形成

西魏時期，藝術家們利用土紅線造型擺脫了印度式的裝飾線和暈染線相結合的表現形式，使中國線法有了新的表現。但由于沒有擺脫前朝色彩的約束，使得土紅色的造型線條受到新的困擾。因為艷麗的色塊覆蓋在土紅線上，加上色彩多得“面面俱到”，使得土紅線處于次要的地位。

在中國繪畫中，線表現一切，線的表現應該排在首位。藝術家們心中的渴望和追求，終于在北周時期的藝術中實現了。特別是北周第290、296等窟的繪畫，作者仍采用土紅線造型，大膽地舍去了許多形體上的色彩，留出了線的表現（圖1—8）。線在這里表現得激越而舒坦，無拘無束地展現了線的藝術世界。這些線起筆時藏鋒穩健，行筆時中鋒敦厚有力，收筆回勢明顯，線條肥壯，首尾粗細統一。這種“笨拙”的線法與漢字大篆的書寫筆法是一致的。線在這里不僅完成了對形體的塑造，而且體現了線本身的情感。

為了體現線，會留出大量的形體“空白”不設色，即使設色也是根據畫面需要來鋪置，甚至這些形體上的色塊幾乎都畫成了抽象的色彩符號。用線來聯結這些色彩符號，使寧靜的色塊與有運動方向和情感的線形成對比。所以，盡管色塊艷麗濃重，線造型仍不失主導地位。這是藝術家對整體創造的高度把握。由于色塊的減少，線條肩負起表現形體體積和空間的任務。

形體由于線的張力充分地顯現了重量感，線也表現了塑造塊面的能力，如第290窟佛傳故事中的3個菩薩（圖1—9），臉上、身上及四肢的膚色的用筆，都是由線的符號組成（原為淡紅色，現因氧化變黑）。這不僅完成了色塊的塑造，又表現了體積的厚度。這時的人物形象也采用了“染高不染低”的暈染法，在臉部、身上及手腳的高處都一一暈染（亦因氧化變黑）。這些暈染用筆隨意，揮灑而過，與其說是暈染，不如說是筆、是線。

為了用線來表現空間，畫者在勾完第一遍土紅線后，刷上一層白底色，然后再用土紅線勾畫。后一次勾的土紅線是根據整體需要來畫的，有的交錯進行，有的保留底層線不重勾。刷過白粉底色的土紅線與后勾的土紅線自然形成了濃淡兩個層次，從而巧妙地塑造了體積空間，這種“線加線”表現空間的方法實在令人叫絕。特別是用這種方法表現的樹木叢林，線條遠近交錯有致，無限的空間層次鋪展。線在這里演奏著“二重唱”。

北周第290、296窟出現了中國畫史上少有的藝術“減法”，即把不需要或不協調的線條用白粉覆蓋，從而更加突出線的表現。這為線造型的中國繪畫開辟了新的表現方法。繪畫藝術的“減法”，在西洋繪畫中常有，但因為中國繪畫材料的性能不同，很少有人用到這種“減法”。

在北周第290、296等窟中，為了突出人物或動作，或由于線條過密等阻礙了視覺的整體表現，畫者用白粉大膽地對許多線條做刪除或減弱的處理。如佛傳故事畫中這個披著大袍的騎者（圖1—8），由于大袍袖管同時出現了四條平行線，顯得平板無生氣，所以，畫者用白粉將四條線做了減弱處理，使之成為一個整體塊面。如北周第290窟佛傳故事畫中的這片樹林（圖1—10），樹枝交叉處線條過密，畫者用了一筆白粉蓋去，樹林顯得朦朧幽遠。這里有許多人物的雙腳也用白粉蓋去，使腿以上的形體變成了裝飾畫面的抽象符號。畫者把人物當作裝飾景物來畫，這種被認為現代繪畫才有的構成意識令人驚嘆。

北周時期第290、296等窟的藝術，不僅為佛教藝術中的中國線法的形成做出了巨大的貢獻，而且為后來者展現了中國線法表現體積、空間、色彩等的能力。線條表現了自身，在畫面中既有獨立性，又有整體的統一性。這種漢民族審美意識的省悟，使得莫高窟藝術從此大踏步地走向中國繪畫風格。這并不是說北周時期復制了漢時期的藝術，而是經過了北涼、北魏、西魏幾代人的不懈努力和探索，從形象、線條、色彩等方面走出了一條適應佛教藝術的新道路。特別是色彩方面，將外來的佛教藝術色彩巧妙地結合并統一在中國線法之下，這一點對后來產生了巨大的藝術影響。

北周第290、296窟的藝術，創造性地發展了中國線法，引起了同時代藝術家的共鳴。莫高窟這時期出現了許多近似的表現方法（北周時期也有少量前朝畫風），如第299、301、428窟以及北周末期隋代初期的第302、303等窟（圖1—11），特別是第302、303等窟，仍沿用了第290窟勾完土紅線后再刷上白粉底色，塑造雙層線的方法。莫高窟這一時期的繪畫藝術呈現了一個嶄新的面貌。

三、隋唐時期中國線法表現的鼎盛

北周第290、296窟形成的中國線法，不僅影響了同時代，而且深深地影響著之后的藝術。到了隋代，這種線法的表現形式得到了較普遍的發展。隋代藝術家徹悟到中國線法表現的要領，開始用北周第290窟的造型方法，創作出真人大小的菩薩形象（北周第290窟的人物很小，僅約15 cm高）。隋代的第276等窟出現了真人大小比例的壁畫（圖1—12），也采用土紅線造型，線條粗而長，挺拔有力，人體肌肉部分施以白粉，衣帶設色也更多留出線的表現，保持了以線為主的造型特色。這一時期涌現了一大批類似表現手法的壁畫藝術，如第298、313、314、394等窟。

但由于這種線法造型的畫面色彩偏少，于是隋代又出現了一部分畫家，試圖將北周以前的色彩結合到這種線法上來。他們仍然用土紅線造型，并用北周形成的粗壯有力的中國線法，設色明顯增多，如莫高窟第305、390、397、402、419等窟（圖1—13）。盡管這些洞窟的色彩已經達到了無比瑰麗的程度，但土紅線的表現如同西魏時期一樣，再次被色彩淹沒了。這種歷史的反復在藝術創造中是常有的事。

怎樣才能讓壁畫既有情感豐富的線條，又有艷麗多彩的顏色，使線的表現立于色彩之上呢？唐代的藝術家們總結了前人的成功與不足，悟到了線與色二者之間的深機妙理，他們用改變造型線條的色彩和濃度的方法，使線與色的矛盾得到了突破性的解決。在唐代初期，藝術家首先改用濃重沉著的朱砂色勾勒造型線，朱砂色不僅厚重而且色澤亮麗，能在眾多艷麗的色彩之間不失其色。與此同時，也出現了濃墨線、淡墨線與朱砂線相結合，土紅線與淡墨線相結合，以及淡墨線與濃墨線相結合等幾種造型線法。不管哪一種線法，都是以在畫面上突出線的表現為目的的。這些線都是采用莫高窟北周第290、296窟形成的中國線法，線條粗壯肥美，用筆鈍厚有力，所以在色塊中仍能保持其情感表現。如莫高窟初唐時期的第79、220窟壁畫，采用淡墨線起稿，后用朱砂線重勾，所以畫面色彩雖然鮮艷繁雜，但仍不失線造型的主導地位（圖1—14）。又如初唐時期莫高窟第57窟北壁以墨線造型的繪畫，都非常充分地體現了中國線法表現的情感（圖1—15、1—16）。

中國線法在色彩上實現了突破，線已經遠遠不滿足于形體輪廓線的表現范圍，開始進入色塊的表現。在唐代的畫面中，出現了各式各樣的由色彩線條塑造的形體，如云彩、裝飾紋樣等，特別是一些瓔珞首飾及蓮花寶座，用好幾種色線層層畫出，塑造了一個彩色的形體。這種“線加線”的塑造方法，又比北周時期的表現更進了一步。唐代線法也如同北周時期一樣，多用中鋒行筆，筆法粗獷有力，圓潤厚實，不同的是，唐代線法收筆多為漸收之勢，顯得挺拔犀利（圖1—16），不似北周的“即止即收”的大篆鈍厚收筆法。

另外，唐代線法出現了多種變化的形式，有的線條起筆處很細，采用“空中落筆”的書寫筆法畫成，有的線條兩頭細中間粗，人稱“蘭葉描”（圖1—17），多用于畫眉、眼、衣紋的線條……

唐代線法在畫面上的制作極其嚴謹，一般采用畫兩遍的方法，第一遍用較淡的線作為起稿的造型線，第二遍用較濃的線，但并不是“面面俱到”，是以畫面的需要為原則。在唐代，藝術家往往喜歡用朱砂或土紅線重勾表現人體肌膚的線，用濃墨線重勾衣紋線，使畫面色彩產生更豐富的變化。這種將線分成濃、淡兩遍來畫的線法，與北周第290等窟將土紅線刷過白粉后又勾土紅線的方法和表現意圖是一致的。唐代線法對色彩的主宰，色彩對線的服從和統一，使線與色二者之間均可無拘無束地盡情發揮和表現，從而造就了唐代藝術的輝煌和偉大，使中國線法和色彩的表現達到了一個空前的藝術高峰（圖1—18）。

唐代藝術的強盛，并不是單一的、不變的表現形式，而是在不斷創新、不斷變化、不斷追求新的表現形式下展現時代風貌。正當唐代繪畫的線法和色彩表現登峰造極時，另一部分畫家又試圖打破這種完美，從另一個角度尋找新的藝術出路，如以莫高窟盛唐時期第103窟壁畫作者為首的一批畫家（圖1—19）。

莫高窟第103窟東壁的維摩詰（jié）經變畫和北側文殊菩薩等人物畫，大都是以單獨的墨色線來表現，顏色用得極少。這對當時色彩富麗的唐代壁畫藝術而言似有“格格不入”之感。從造型線條及布局等功力來看，這些壁畫應出自當時的一位繪畫高手。他也許窺視到單純的墨線可以表現一切的意境，性能活潑的水墨是記載情感的最好顏料，因此在這里做一種試探性的表現。

這里的線法仍與唐代的雙層線法相似，即第一遍用淡墨線起稿，第二遍用較濃重的墨線重勾或作點醒提神之筆，但這第二遍線是用帶寫意的筆法畫成的。如圖中維摩詰額角上的線法，是用筆的側勢依形體起伏轉折隨意寫成。由于筆法奔放灑脫，出現了“飛白”的書寫效果，這個維摩詰的額角的線看上去“斷”了兩處，但氣勢連貫，加上底層還有一層淡淡的墨線，所以形體顯得十分渾厚。而且作者已開始領悟“筆”在畫面上的功能，如維摩詰（圖1—19）右肩的一條長線，依靠筆的功能，畫出由筆產生的“抑、揚、頓、挫”的變化線條。“筆即是線，線即是筆”的審美意識，為后來的水墨畫大為推崇。

唐代第103窟的線開始注意到“水”在墨中的作用，即利用毛筆中水分的多少，畫出有濃淡變化的線條。該畫中第二遍線是用筆尖處濃、筆肚中淡的筆法勾勒的線。從線條起筆處的積水和外滲的程度，可見筆中的水分飽滿。另外從維摩詰腰帶上的墨點濃淡漸變的節奏，也可以看出筆中的水分含量比較高。所以，這幅畫雖為線描，仍令人感到水汽淋漓。

之前的繪畫在一筆畫出的線中大都不求濃淡變化。不管是色線或墨線，一般都先調好色或墨后統一勾勒，勾淡線時不蘸濃墨或水，線的首尾濃淡差不多，只有粗細或干枯之分，一筆之中出現濃淡變化的很少。第103窟作者用水墨線法組織了這個色調高雅、形象生動、令人耳目一新的畫面。它的成功，無疑吸引了同時代畫家的目光，許多洞窟畫中的線條開始追求濃淡變化。如莫高窟第444窟西龕的比丘頭像（圖1—20），利用線的濃淡輕重表現了形體骨骼的起伏變化。還有莫高窟盛唐時期的第45窟南壁觀音普門品畫、中唐時期的第225窟東壁下方的女供養人（圖1—21），以及第9窟中心柱西面向的白描畫中的線條（圖1—22），都明顯地追求線條本身的濃淡變化效果。第9窟的人物畫，已經很熟練地畫出了毛筆在運轉中自然產生的粗細變化的線，“筆”在線中體現得很充分，展示了單純水墨線法表現一切的能力，進入一個水墨畫的世界。

莫高窟第103等窟的繪畫有其十分重要的意義，它不僅為唐代輝煌的藝術增添了一朵奇葩，而且為后來的水墨畫藝術的興起提前打開了一道藝術之門。

四、宋元時期線法的發展

唐代繪畫在線和色彩上表現的絕頂高峰，使得唐以后的畫家有點“日暮途窮”之感，但他們很快從唐代繪畫中萌芽的以單純墨線為表現手法的形式中看到光明，在宋代形成并興起了文人水墨畫，為中國繪畫開辟了另一條新的藝術道路。

也許由于水墨畫多用紙、絹作畫，水墨畫在中原地區的興盛，對五代、宋朝前后的莫高窟壁畫藝術影響不大。這一時期的洞窟繪畫仍運用唐代線與色相結合的藝術表現形式，但也出現了一些藝術變革，比如用土紅線再次勾成形體線，色彩做許多減法，不過都沒有沖破前人的樊籬。這一時期的山水畫中的線法有了新的進展，線法依形而用“筆”畫出山的形體轉折，線條有粗細、濃淡等各種變化，特別是利用筆的頓挫畫出了山形堅硬銳利之感（圖1—23）。這一時期還出現了皴（cūn）染形體的筆法。

到元代，水墨畫的線法及其表現形式才正式影響到莫高窟。如莫高窟第3窟以及榆林窟第3窟等以墨線為主的表現形式。這時的線條與唐代第103窟維摩詰的線法有許多共同之處，如線條用墨來勾勒，用色比較簡單，線條采用兩遍畫成的方法。但這時的線法更注意濃淡變化和轉折的停頓，使形體的轉折處線條變化多端，特別是衣服飄帶與飾品的畫法，不僅有粗細起伏的用筆變化，而且非常注意線條在物體的前后空間以及主次的表現，即近處物體的線條用筆都比較濃重粗大，次要的及遠處的線條比較淡而細（圖1—24）。另外，不管濃線還是淡線，筆中的水分都大大地增加了，線的濃淡變化更為生動自如。

與此同時，在壁畫中又出現了另一種造型線法，該線法仍以墨色勾成，且多用較濃的墨，線條不求濃淡的變化。這一點與唐代早期線法相似，但特別強調起筆的效果，起筆以側取勢，鋒轉停頓后，轉中鋒行筆，收筆作漸提收勢，力送尾部，不留明顯回鋒之勢，有明顯的“釘頭鼠尾”的效果。這種線條挺拔有力，造型嚴謹，布局勻稱工整，疏密穿插自然貼合。以上兩種線法造型都已不太注重色彩，而是保持墨色清淡高雅的畫面，線完全走向獨立表現的水墨線法世界。這兩種線法一直沿用到今天的繪畫之中（圖1—25、圖1—26）。

元代的敦煌藝術中還有一種線法，這是一直受到印度佛教后期藝術影響的西藏佛教密宗藝術。密宗藝術傳入敦煌地區后，漢地畫家采取了兩種表現手法：一種是如上述的莫高窟第3窟的畫中，用中原的水墨線法造型；另一種就是保持了印度《佛說造像量度經》的造型規則的壁畫藝術，線法用一種極其工整而細小的墨線來造型（圖1—27），線與線之間交接嚴謹，許多形體都是用無數的線表現構成的。盡管這些線條極細，但仍不是印度式裝飾線法，線仍然承擔著表現形體的重任，同時也注重線的情感表現。這是漢地畫家把西藏、印度藝術融入中原繪畫所產生的一種風格。這種帶有外來成分的表現形式也許不符合漢民族的審美習慣，所以并沒有在漢地流傳下來，只有西藏的唐卡藝術保留至今。元代藝術雖然是莫高窟十個朝代藝術中的最后一個，但它在中國線法的追求和發展中做出了應有的歷史貢獻，為莫高窟藝術綻放了最后一道耀眼的光芒。

敦煌藝術展現了古代藝術家們對藝術追求的探索和付出的艱辛努力，以及孜孜不倦地對自己民族藝術審美的追求。不管是對外來藝術的吸收與融合，還是對藝術本身的創新和變革，他們始終讓民族特有的精神之魂—漢字書法和繪畫共有的具有豐富情感表現的中國線法，時時處處地體現在他們的作品之中。每當中國繪畫大變革時，藝術家們都會首先放棄色彩或形體表現，突出線的表現，在線得到充分完美表現之后，才進入其他表現內容。莫高窟北周時期與盛唐時期第103窟以及宋代水墨畫，始終把線放在表現的第一位。由于中國線法的重要和表現的特性，宋代的藝術家最終悟到了中國線法可以表現一切的天機，創造了文人水墨畫。經過元、明時期的發展，特別是明代中期至清代初期水墨畫的突破，中國線法在水墨畫的表現上又出現了一個絕頂的藝術高峰，經久不衰。然而，時代在前進，藝術更需要不斷創新，對古代藝術的了解，是否對我們今天的水墨畫創新和突破有所幫助或啟示呢？