第二章 中國古代俗文學的活動方式及其文學意識的表達

第一節 中國古代俗文學的活動方式

因為中國自古存在著一種高高在上的統治性文化即文言文化，并且作為文言文化的載體而存在著同樣具有文化統治性質的文言文學，中國古代俗文學的存在與活動方式因而具有大不同于其他文化體系中俗文學活動的某種特定性與特異性，而其文學意識的表達，亦由此而表現出特有的言說方式和思想形態。

所謂俗文學，從美學性質來說，就是面向廣大俗眾的文學。就此而言，唐詩可以是俗文學（如寫來為大眾歌曲填詞的詩作），小說也可以是雅文學（如用文言寫成的唐傳奇）。當然，一部任何體裁的作品也可以是雅俗共賞的、性質不那么分明的文學（如《聊齋志異》）。就中國古代文學史而言，所謂俗文學，其實只是個相對雅文學而言的現代命名而已。中國古代的文人們雖然也言雅俗，但只是就文化慣例而言，其定位往往帶有動態性和模糊性。因此，在我們討論中國的俗文學思想時，自然有必要對我們所謂的俗文學有個基本的界說。

學界曾經對俗文學與民間文學的區別有過討論。在這些意見中，鐘敬文先生的文化上中下三分說[1]，可以從文化層級上對俗文學和民間文學的區別有所認識。無論就大小傳統的理論而言，或者就民間文學的定位而言，所謂民間，一般也就是指的下層社會，甚至是鄉土社會。但與俗文學相關的所謂俗世，卻不一定就是下層社會。尤其在中國古代的帝制文治社會中，幾乎每個人都會生活在俗世，卻未必每個人都會生活在下層民間。因此，民間文學與俗文學的區別，在文化層級上其實也就是民間與俗世的區別。

但這依然只是表面上的區別。嚴格講起來，民間文學不僅是俗文學的根源和土壤，而且在很多情況下，民間文學也直接就是俗文學。不過，這卻很難反過來說。因此，基于研究的需要，還是有必要將俗文學與民間文學在性質上予以相對明確的區分。一般而言，俗文學雖然源于民間文學，有時不得不從它的民間狀態談起，但是它不同于民間自發的、即時的創作和審美共享活動——在我們的定義中，俗文學是具有專業性、行業性、公共性和全社會性的一種大眾文學活動方式。

因此，俗文學大致可分為表演類或曰視聽類（歌唱、說話、說唱、戲曲等）和閱讀類（民間詩歌文本、笑話逸事等雜記雜錄、志怪傳奇小說等）兩類。表演類俗文學活動有專門的活動場所，有專門的演出者和觀賞人群，有定型的專業化的作品形式與演出形式；閱讀類俗文學活動則必須形成文字文本，并有提供特定審美閱讀享受的文體形式。當然，這兩類俗文學活動也會有交叉重疊之處，比如說話與話本。而且在一般情況下，這兩類俗文學活動都是有償的。

但是，俗文學活動并不是從一開始就具有這樣成熟的形態的。無論是它的文學內容還是它的審美形式，都是在全社會的各種自發的文學活動中逐漸形成、逐漸定型的。這里所說的“全社會”，并無階級或上下層社會之分，但是它當然也包括而且主要包括下層民間社會。在專門的審美性或娛樂性文學創作出現之前，在上古的社會生活中，正如在今天的社會生活中一樣，實際上一直充滿著各種非正式的、非專業的文學活動或文學性活動。對于這些基本上只存在于口頭的文學性活動的內容和方式，我們今天已經不可能完全知曉。但通過自先秦以來就一直存在的口頭談說與民間歌曲的收集活動，我們多少可以想象出這類活動的廣泛性與豐富性。而一旦這些活動的內容被收集成文，并因此而重新轉為人們審美欣賞的對象，它也就成了我們所謂的俗文學作品——因為它不是正統文人按正統文學規范創作出來的作品——并對整個俗文學系統的建構與運作，產生廣泛而持久的影響。

因此，俗文學活動逐漸成形的歷史與具體活動方式，對于我們研究中國傳統俗文學思想來說自然不是無關緊要的。因為中國特有的俗文學意識與觀念，就是在這種特定的歷史過程中、活動方式中與存在的形式中產生出來、呈現出來，并形成自己獨特的面貌的。因此，我們的俗文學思想研究不光要針對抽象的文學意識與觀念，而且要基于具體的文學事實與現象，以便準確地認識和理解相關文學意識的內涵與實質。

一 口述文學

俗文學一開始主要為口頭文學，后來開始出現口述文學活動和口語文學文本（文本化過程雖有文化人參與，但只是粗通文墨者的提示和記錄，并不存在有意識的、自覺的、創作性的文學文本寫作），口語文學的主要特征是與表演（說唱與戲曲）相結合，語言、文體具有表演性，這與它的生成方式（唐俗講與宋說話）有關。然后才進入相對專門的閱讀文本寫作階段：此時文言文化開始全面介入——俗文學進入文人文學創作階段。

但是具體的俗文學史并不是這樣簡單，因此我們應該先對它進行一番辨析和梳理。

口傳文學審美始于原始社會，是神話產生的心理學依據。但是這種民間文學審美活動是自發的、即時的，是不需要專業人員和消費費用的。它是文化傳承的一種原始方式，自生自滅，此生彼滅，時生時滅。它逐漸成為一種表演活動和有償文學審美活動，也就是說，成為一種自覺的文學創作活動已經是比較晚近的事情了。大眾化的閱讀文學審美消費活動有賴于教育和書籍的普及，因此大眾性俗文學活動應首先興盛于表演性的講說文學。一開始的民間講說表演活動可能就是不需要文本的。不用說，俗文學的閱讀文學審美活動也只能是先在文化人中普及開來。

從神話時代開始，內視審美就是人類文化生存的一種基本方式。人類需要這種文化生存方式，是因為人類需要通過這種方式進入時間性存在，并以時間的方式（也就是本質的方式而非現象的方式）確證自己的存在，且由此獲得生存的意義。中國自古這種文化生存方式并不發達，原因可能很復雜。其中一個重要原因，可能就是因為貴族時代市民社會的不健全不強大，全民性、公共性文化生活的不發達所導致的公共性內視審美活動不發達，以及對于民間自發性存在的這種文化生存方式的文本性疏忽所造成的。而這種有意無意的文本性疏忽，則與中國古代的文字文化和文本寫作高度的文言化，以及文言文化高度的文化貴族化、高雅化和意識形態化有關。這使得原始的、原生態的內視審美文學活動，一直只能存在于口傳之中。當然這只是就專業性的和閱讀性的文學活動而言。因為民間社會中很可能自神話時代以來就一直存在著廣泛的、普及于每一個家庭或聚落的、一代一代口耳相傳的內視審美活動。只是大量的這類民間文學、俗文學，由于一直不為文本文化所關注而逐漸失傳了、湮沒了、消失了。甚至直到今天，它仍然是我們世俗生存的一種基本經驗。

《周禮·地官司徒》中有所謂任“誦訓”之職者，他的工作就是“掌道方志，以詔觀政”。鄭玄注：“說四方所識久遠之事，以告王觀博古所識。”也就是向周王講說各個地方的風俗、掌故以及歷史故事。這說明口耳相傳久遠之事，亦是一古老文化傳統，甚至形成了王政制度，有專司其職者。宋朝時皇帝請人定期講逸事傳聞的制度，不過是遠古同類制度的遺響罷了。看起來，周朝王族的文學生活似乎已經很豐富很完備。只是經過戰國后期的動亂，尤其是秦朝及秦末起義、楚漢相爭對文化制度及文化傳統的破壞與摧殘，這些已經自成一體的成形的制度化的文學生活，竟至消失殆盡了。秦國的崛起和秦朝的建立，似乎造成了中國文化史上的一個巨大的空白檔。然后自漢朝建立，才又有了一個漫長的文化重建的歷史時期。資源雖然來自先秦，但重建的文化已經完全不一樣了。

而民間故事性的口頭文學活動，其源起當更早。但因為缺乏文本記錄，所以實際情況已不可知。不過從司馬遷寫《史記》曾廣為收集民間傳聞的情況來看，神話、傳說、野史、故事的講說活動，都曾廣泛存在于廣大庶民俗眾的生活之中。司馬遷在《史記·太史公自序》中寫道：“二十而南游江、淮，上會稽，探禹穴，窺九疑，浮于沅、湘；北涉汶、泗，講業齊魯之都，觀孔子之遺風，鄉射鄒、嶧；厄困鄱、薛、彭城，過梁、楚以歸。”“網羅天下放失舊聞，王跡所興，原始察終，見盛觀衰。”可以想見他在各地收集民間傳說的情況。而這次壯游的具體經歷及訪談情況，在相關歷史人物、事件的寫作中都有所描述。比如司馬遷為寫五帝本紀與夏本紀，收集了許多關于五帝三代的傳說。其傳記中對陳涉庸耕、樊噲屠狗，以及曹參、蕭何、張良、陳平、周勃、韓信、劉邦的生平行事，均為年輕壯游時在淮北尋訪時了解到的。《史記》一書中，亦記錄了大量的民間歌謠俚語。

隋唐之前，文人多有錄寫神怪之作。其中大部分內容，應該收集或改編自世人口頭傳說之中。其民間口耳傳說的具體情況，已經不得而知。《太平廣記》卷二四八記隋人侯白故事：“白在散官，隸屬楊素，愛其能劇談，每上番日，即令談戲弄。或從旦至晚，始得歸。才出省門，即逢素子玄感。乃云：‘侯秀才，可以（為）玄感說一個好話。’白被留連，不獲已，乃云：‘有一大蟲，欲向野中覓肉。見一刺蝟仰臥，謂是肉臠，欲銜之。忽被蝟卷著鼻。驚走，不知休息，直至山中。困乏，不覺昏睡。刺蝟乃放鼻而去。大蟲忽起歡喜，走至橡樹下，低頭見橡斗，乃側身語云：旦來遭見賢尊，愿郎君且避道。’”可以想見隋唐前世人間“說話”取樂的情況。

而講說性文學活動真正成為一種公眾性的、表演性的審美娛樂活動，應該說興起于唐朝。唐趙璘《因話錄》（卷四）所載“文淑僧”“假托經論”聚眾“譚說”“淫穢鄙褻之事”的材料，隱約可見大眾聽說書之濫觴與緣起：“有文淑僧者，公為聚眾譚說，假托經論。所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦，樂聞其說。聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚教坊。效其聲調，以為歌曲。其氓庶易誘。”[2] 當時已有演出之教坊，故有“和尚教坊”之說——事實上，唐朝的演出場所，往往多集中于寺院處。“所言之事”鄙俗，而又具表演性，聲調動聽，故俗眾“樂聞”“易誘”，并模仿其聲調作為歌曲轉相傳唱。史書中甚至記載，唐敬宗寶歷二年六月“己卯，上幸興福寺，觀沙門文溆俗講”。[3] 一般認為，此“文溆”即彼“文淑”。皇帝都親往觀看，可見其魅力之大，影響之眾。

由于敦煌藏經洞文獻的發現，現在我們知道，唐朝這種“譚說”文學的出現，是與唐朝寺院定期舉行面向俗眾的普及性講經活動分不開的。這種講經活動名為“俗講”，大體上是結合一些佛教故事講解經義。寺院有專門的俗講僧。這些佛教故事被稱為“變”。實際上，真正吸引俗眾樂于參與的，恐怕主要就是這些生動的佛教故事。因為這等于向廣大俗眾提供了一種從未有過的公眾性的內視審美活動。它所激發出的審美熱情和喜好，當不難想象。

“文溆”或“文淑”和尚，大概本來就是個俗講僧，后來脫離了寺院，“假托經論”而專事“聚眾譚說”。是由俗講，轉而主動追求表演性與表演效果。手段轉化成了目的，由此也可見得講說文學活動是如何由寺院俗講逐漸演變為民間說話與說唱的。

我們知道，唐朝的文學閱讀活動中已經出現了一種全新的具有俗文學性質的作品，即唐傳奇。但是，唐傳奇雖然內容材料大多收集自民間，但這樣的“俗文學”活動基本上還是在正統文化或曰文言文化內部進行，并沒有直接成為下層庶民社會或“沒有文化”的廣大俗眾的“文學性”生活的一個有機組成部分。也就是說，它還并不是一種為俗眾的以及俗眾能夠直接接受的文學審美對象。因此，真正的俗文學活動的出現，即社會性的口頭講說性文學活動的出現，也就只能從佛家俗講算起。

《唐代變文》中引述漢學家普實克的話說：“對現存的宋代（960—1279）民間故事的分析表明，這種文學形式是唐代變文的改編和發展。因此，唐代的民間說書人已經受到宗教布道的影響的假說是可能成立的。盡管說書人在中國出現得很早，但是在唐代，這種民間藝術受到通俗佛教文學的深刻影響，以至于變成一種全新的文學體裁，而這種文學體裁，至少在形式上，與古代的通俗故事，即在漢代文學史上已經出現的‘小說’，是很不一樣的。”[4] 日本人“狩野氏并指出：‘治中國俗文學而僅言元明清三代戲曲小說者甚多，然從敦煌文書的這些殘本察看，可以斷言，中國俗文學之萌芽，已顯現于唐末五代。至宋而漸推廣，至元更獲一大發展。’‘中國俗文學’這個專門性詞語，或者說專名詞，就此創造出來”。[5]

所謂“變文”，是對“說變”的文本錄寫。文體為散韻結合，是因為有說有唱。唱更具審美性與表演性，且更易傳唱而為大眾所共享，成為大眾生活中審美玩樂的有機內容。但這種文體形式，被認為是經佛教而傳入的印度傳統文體形式。《唐代變文》中說：“無論敦煌變文中韻、散文的比例如何，兩者間關系怎樣，韻散交錯的體制是絕大多數變文的基本特征。最為重要的大概是，這種體制也是變文之后的許多中國俗文學體制的特點。必須再次指出，說唱體制并非僅以‘變文’進入中國。其他許多佛教文學體式，或經典的，或通俗的，采用了典型的印度式的韻散交錯。這些體式早在二世紀就開始進入中國并對文化的各層面產生影響。”[6]

寫錄者如何一字不落地全部記錄下口語演唱的全本俗講文學作品，是個問題。因為從道理上看，這幾乎是不可能做到的一件事。他不可能當場速記，也不可能將數小時的演出包括所有字句全部記在自己的腦子里。即使他看過、聽過多次，也不大可能做到。更不用說口語演出者每次都可能會有即興發揮之處，或任意增減之處。因此，嚴格地說，寫錄者也許一般都只能記個大概。他可能不會忘了特別出彩的地方，但其中有很多瑣碎細節或不夠精彩之處，則需要他發揮想象力，尤其是發揮他的文字能力予以再創作。正是因為這種再創作，才使這種寫錄文本獲得了比口語實錄更高的文學性和文學造詣。

佛家先有“俗講”，然后擴充為“講俗”。也就是開始用“說變”的方式，講說中國本土的歷史故事。敦煌文獻中的“賦” （如《晏子賦》《韓朋賦》），已經是用平直、通俗而規整的文言講說史傳故事。但這些所謂“賦”，不清楚是表演用的文本，還是寫來閱讀的作品。至少，講說或者寫作中國本土歷史故事，在唐時已經成為相當普遍的甚至是服務于一般大眾的文學審美活動。這一點無疑是很有意義的。

至唐朝，公眾性俗文學活動在一個出人意料的領域開始自發地出現與形成，俗講與說變成為中國古代俗文學開始成形的標志。唐代因服務于說經而產生的俗講、變文（以及起源于南宋的寶卷）等，雖然就其文學性而言尚嫌幼稚、粗糙、簡單、笨拙，但較之同一時期文言寫作的傳奇，提供了更為大眾化的內視審美活動方式。而這是中國人的文化生存中前所未有的公共性內視審美享受與審美滿足，因而順理成章地成為后世說書、鼓詞、說唱等專業俗文學審美活動的緣起與濫觴。這些口頭講說性兼表演性的俗文學審美活動成為后世白話小說的起源，且一直延續到今天。雖然后來二者的關系反了過來——這些講說性兼表演性的俗文學活動再也很少原創性的作品，一般都是由現成的小說或其他寫實性敘事作品改編而成。

到宋代，由于皇帝的喜好，“說話”成為最具代表性的俗文學活動。明笑花主人《今古奇觀序》中說：“宋孝皇以天下養太上，命侍從訪民間奇事，日進一回，謂之說話人。而通俗演義一種，乃始盛行。”宋代說話雖為口頭講說文學，但有錄寫文本。這些錄寫文本直接開創了中國古代閱讀類俗文學寫作的全新局面。宋元小說類話本現存僅四五十篇，其文學性成就有限。而到明代的擬話本，就顯然已經是非常成熟的小說了。而宋代的另一種說話藝術“講史”，也終于導致了中國長篇小說在明代的成形。明朝時，文人們開始全面整理口語俗文學文本，并開始積極投身到俗文學的創作活動中去了。但有一點我們應該記取：古代講說性的俗文學活動最終文本化為閱讀性文學活動之后，其對內視審美程度的專注和對口頭表演性的倚重，依然是其突出的美學特征之一。

二 文本文學

閱讀性俗文學的起源，則要上溯到先秦的小說作品上去。《漢書·藝文志》上說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子不為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”但作品不存。因此現在已很難確知當時所謂“小說”的真實面貌。依《藝文志》所說，古代即設有專事收集“小說”的稗官。其收集的對象，則是街談巷語、道聽途說的民間口頭言談。其目的和采詩制度類似，是為輔政收集一些民間的輿情、議論[7]。大約西周之后，制度廢弛，稗官流落民間，有繼續此業者則成為所謂的“小說家”。根據《左傳》和《國語》中的說法，當時為了了解下層民心，輔佐王政，確實一直有體制性的各種民間聲音的傳播渠道，似乎大小官吏人人皆有記言、記事、記俗、記物、記志以佐王政之責，而不僅僅是收集、呈覽各地民歌而已。《隋書·經籍志》云：“小說者，街說巷語之說也。《傳》載‘輿人之誦’，《詩》美‘詢于芻蕘’。古者圣人在上，史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言而庶人謗。孟春，徇木鐸以求歌謠，巡省觀人詩，以知風俗。過則正之，失則改之，道聽途說，靡不畢紀。”因此，從理論上來說，這些作品實際上是貴族制度的產物，其文本形式也應該是上等文化即文言文化的文體，其人文性質應該屬于正統文學系統的文學讀物。但因為其文本內容收集自下層社會，不登大雅之堂，被班固譏為諸子十家，可讀者九家而已，排斥小說于主流文統之外，所以它實際上開啟了古代非正統閱讀類文學作品的先河，成為中國古代通俗文學的基因與源頭之一。其文體形式對后世游移于政教文統之外的消閑游藝之作有直接而深遠的影響，并最終與講說性通俗文學活動合流，成為通俗文學的重鎮之一。尤其是，小說家們致力于“街談巷語”的收集與文本化，已經是制度廢弛后一種純粹的個人行為。雖然還談不上文學創作，其作品也并非普及性通俗讀物，但其文學目的已經判然有別于正統雅文學的文治敘事追求，已經是非常難能可貴了。其內容雖然因此而不傳，但可以想象，既然“小說”是廣泛采自街頭巷尾的口頭談說，其內容應該是五花八門的，也許就有一些傳聞逸事和神話傳說。失傳的漢初虞初小說作品多至九百多篇，很難想象就只是一些俗語或街頭議論。興盛于六朝的志怪記異之作，應該就是這一文化傳承的結果。

既然《藝文志》稱之為“小說家者流”，可見當時是有一批有志于此、有興趣于此的人在專門從事這項工作。他們是當時真正有文化責任感的文化工作者，亦是真正的專家。雖為當時的主流思想家們所鄙薄，但他們似乎并不自輕，至少歷整個戰國時期而代不乏人（否則不至于從莊子到荀子都對之發議論）。尤為重要的一點是，他們是一批最早的文學田野工作者。他們也許并不清楚他們工作的意義和價值（否則他們就會理直氣壯地站出來張揚和吹噓了），或竟亦承認主流思想家們對他們工作成果的意義和價值的輕蔑和不以為然，但他們仍然不肯放棄他們的工作。雖有獵奇、投世俗之所好乃至嘩眾取寵之議，但仍然直覺地同時也固執地覺得不該讓這些有意思的叢殘小語或道聽途說自生自滅，而應該收集起來，或許至少有助于文化的積累與豐富。可惜的是，主流思想家們的輕蔑還是起了作用，他們數百年的工作成績，最終還是被棄之不顧，灰飛煙滅了。這就像一次文化清場，將一項追求無用之用的文學事業生生給扼殺了。這其實是非常可惜的。而唯一不可扼殺的，則是這樣的文化心理和文學心理。數百年之后，它終將以新的方式浴火重生。

所以，田野性是中國古代閱讀性俗文學寫作的一個極為重要的特征。俗文學的文本化，一開始只是文人的錄寫，包括個人自覺在民間進行大量的采集活動。晉干寶寫《搜神記》，就自云做了很多這樣的工作。所謂“訪行事于故老”，“采訪近世之事”，“博訪知之者”[8]。在這個過程中，才有逐漸加重原創與虛構的比例的問題。

后來清人蒲松齡寫《聊齋志異》，同樣也進行了大量的田野采集工作。就此而言，亦可知漢及以前的文言小說失傳的損失有多大。所以“田野性”，亦可說是中國傳統閱讀性俗文學的主要文學特質或文化基因之一。即使是后來文人的創作，也大多是在田野工作的基礎上加工的結果。田野工作，是中國俗文學創作的生命力之所在。中國的俗文學，即使是文人作品，往往也充滿了濃郁的“俗味”，與這種田野性的基礎是分不開的。

因此，中國古代閱讀性俗文學的出現究竟應該從什么時候算起，并不是個容易說清楚的問題。至少，隋唐以前，并不存在真正意義上的閱讀性俗文學。正統文人基于政治制度的需要或純粹的文化興趣，對一些下層社會的言說內容予以了關注和進行了文言文本的記錄，應該說只是將其內容納入了主流文化系統或文學系統，而并沒有使其成為正式的專門的俗文學活動方式。其主要的文學關注點，也只是在語言藝術性上和神怪文化內容上，而這種關注是符合政教文化傳統的。

因此，中國閱讀文學中的傳統“小說”并不一定講故事，或者說其內容遠過于講故事的界限。小說者，有所說而已。漢桓譚在《新論》中說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”[9] 漢王充《論衡》“骨相”“書虛”中云“短書俗記”“短書小傳”；漢徐干《中論》“務本”中稱“短言小說”；唐劉知幾《史通》“敘事”“雜述”“雜說上、下”中稱“雜家小說”“小說卮言”“短部小說”“短才小說”；等等，不一而足。[10] 故后世中國的傳統俗小說，故事之外，必追求“近取譬論”“治身理家”的價值，即即事說淺顯道理，與這種文化傳承是有關的。這是古代俗文學最基本的文化擔當與文化職責，實際上也是中國俗文學讀者最基本的需要之一。現在的俗文學寫作早已拋棄這一傳統，是很可惜的。

六朝志怪風行，并產生了像《世說新語》這樣的志人之作，和《漢武內傳》《飛燕外傳》這樣的野史之作。雖然皆為文人作品（或有僧道之作，因皆為文言作品，故統稱為文人作品），并雜有史志之義，但內容光怪陸離、荒誕不經，所以雖然并非真正的俗文學作品，但亦均可看作是消遣性文學閱讀之作。至唐朝，出現裴铏所作的名為“傳奇”的小說集，后世遂以唐人此類作品稱為傳奇（《新唐書·藝文志》載裴铏著有《傳奇》三卷，原書久佚，僅《太平廣記》所錄四則，得傳于今）。唐傳奇的創作性質比較突出，但田野性依然是其特點之一。所以，依然可看作是民間口述內視審美活動文人文學化的一個結果，即民間傳說轉化、升華為文化人階層閱讀性內視審美活動的結果。這是中國古代閱讀性俗文學發展的一個具有里程碑意義的階段。

《唐代變文》中說：“按照霍世休的說法，唐代文學的兩個主要成就是詩歌和傳奇。這兩種文學體裁都可以追溯到六朝時期，前者與佛教翻譯家的聲律研究有關，而后者則可以追溯到直接受印度影響的‘志怪’。霍氏指出，‘許多六朝志怪從佛教經書和外族傳說那里剽竊故事情節……’傳奇的作者們以比他們的六朝前人更高的技巧和成就采用并改編了這些外國故事。通過對《五卷書》、《故事海》和佛經的研究可以證實唐代傳奇與印度說書藝術的關系。……霍氏令人信服地指出，唐代最著名的短篇小說之一、沈既濟的《枕中記》（亦稱《黃粱夢》）的原型便可以在一種佛教故事集中找到。”[11] 就是說，唐傳奇還有一個重要來源是佛教故事。但是在唐朝，佛教已經成為中國俗文化的一個重要構成。其中的一些離奇故事，通過俗講、說變，已經成為民間口頭文化中廣為流傳的內容。因此為唐傳奇所收集、改編，亦可看作這類寫作的田野工作的一個成果。

到唐朝，佛家俗講最終導致了“變”文的產生。而志怪志異傳統與民間口頭講說活動的結合，則導致了唐傳奇的出現。而這兩種文體的出現，則標志著這兩條俗文學發展線索開始合流，并開始形成真正屬于俗眾社會的俗文學閱讀系統。這兩條線有著各自的文學傳統，一重紀實，一重虛構，對后世中國的俗文學創作理念均形成了根本性的影響。而這兩條線完全合流的結果，便是宋元說話（包括小說、講史、說經等）的興盛與各種話本的成文。但是就俗文學本身的活動性質來說，這時還沒有專為廣大俗眾閱讀審美而進行的文學文本創作。隨著文化教育的日益普及和印刷成本的大幅下降，大約到明代時，閱讀性俗文學就已經蔚為大觀了。雖然不是所有的文人都加入了俗文學閱讀文本創作者的行列，但說所有的文人都已經是俗文學文本作品的閱讀者，當不為虛言。正統文學領域亦因此而受到了巨大的沖擊，并從此江河日下。明清兩代，雖然文言寫作依然是文人士大夫安身立命之術業，但就文學審美領域而言，實際上已經是俗文學的天下。許多天才文人已經斷然與正統文化分道揚鑣，全面進入了相對專門的、職業性的俗文學工作領域。從“三言二拍”到《紅樓夢》，閱讀性俗文學終于取得了可與唐詩宋詞比肩而立的輝煌成就。

但我們有必要意識到的是，中國古代閱讀性俗文學最終蔚為大觀，也不能僅僅簡化成這兩條線合流的結果。前面已經提到，中國古代的小說之名所指很寬泛，其小說理念可謂包羅萬象。大體上，任何講述各種故事的通俗文學作品，均可謂之小說，而其中一個重要的寫作傳統，便是對野史雜記的熱衷。明陳言《潁水遺編·說史中》云：“正史之流而為雜史也，雜史之流而為類書、為小說、為家傳也。”[12]《四庫全書總目》卷一四一“小說家類二”云：“紀錄雜事之書，小說與雜史最易相淆。”[13] 其他如清梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》中云：“小說起于宋仁宗，……而今之‘小說’，則‘紀載’矣。‘傳奇’者，裴铏著小說，多奇異可以傳示，故號‘傳奇’。而今之‘傳奇’，則‘曲本’矣。”[14] 不知所謂“紀載”指的是什么體裁的小說作品。清梁章鉅《歸田瑣記》則云：“而吾鄉村里，輒將故事編成七言，可彈可唱者，通謂之‘小說’。”[15] 均可見小說名目之雜。所以《四庫全書總目》卷一四〇“子部小說家類小序”說：“跡其流別，凡有三派：其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也。……然則博采旁搜，是亦古制。”[16] 其實要認真考究起來，三派恐怕是遠遠不止的。

因此，我們要特為提到一個中國古代文化中的文學傳統，即書寫和記錄傳統，或曰書記傳統。《漢書·藝文志》中說：“左史記言，右史記事。”或如《禮記·玉藻》中所說：“動則左史書之，言則右史書之。”另如《搜神記》自序中干寶所謂“國家不廢注記之官”，以及前文引《四庫全書總目》“博采旁搜，是亦古制”之言，都說明這一傳統由來已久。這是中國古代文人的一個淵源久遠的文化使命，由宮廷王室記錄而最終發展為中國文人們為書寫而書寫、為記錄而記錄的文化慣習。中國最早的所謂小說，其實就是基于單純的書寫與記錄的文化動機與文化慣例，而寫出來的。沒有任何崇高的目的，沒有任何創作的意識和理念。后人強加給它的意義，也只是或可作為了解民情的參考。而文人書寫本身的意義或曰價值定位，則貫穿了中國俗文學創作合法性的全部歷史。唐人寫作傳奇，據說就有純粹的練習文言書寫乃至炫耀文言書寫才能的動機。它已經足以讓俗文學活動理直氣壯了。因此，中國俗文學寫作系統的形成，還要注意甚至重視中國悠久的書寫與文字記錄傳統。它不僅成就了俗文學的寫作事業，而且造就了俗文學某種特有的文學意識。一事不知，儒者之恥。[17] 俗文學之好，亦向有“博識”之說。所謂博洽之士，其實是文化人本能般的文化好奇心所造成者，甚至與文化擔當無關，只是因追求博識，恥于一事不知，而搜羅務盡。而這一點，亦往往成為重要的文學創作動因。這是我們研究中國俗文學傳統中的文學意識時，所不應忽視的因素之一。

三 演唱文學

表演性俗文學主要源于宮廷弄臣。王國維認為，中國古代戲劇起源于先秦巫覡娛神活動和宮廷俳優的戲謔活動。但是即便如此，唐參軍戲以前，中國的表演藝術與文學也一直沒有什么關系。參軍戲有點類似于現在的相聲，兩個人表演，一名參軍，一名蒼鶻或蒼頭；一個為戲弄者，一個為裝傻者。因此也可算是一種表演性的語言藝術。但文本不存（唐段安節《樂府雜錄》俳優條中有“陸鴻漸撰詞”之說）。大多數情況下也許無須預先寫好的文本。演員臨時發揮，機智應對即可。所以可以想見，其口語化程度應該很高。簡言之，中國表演性藝術大體上應該說源于先秦巫覡，然后有周秦宮廷的專職逗趣俳優。漢代出現帶情節性的散樂（如東漢張衡《西京賦》中描述的“東海黃公”）。始自南北朝而盛行于唐的歌舞戲“代面”“撥頭”“踏搖娘”等（參見《舊唐書·音樂志》、唐段安節《樂府雜錄》、唐崔令欽《教坊記》等），以及唐參軍戲。然后宋將參軍戲發展成宋雜劇和后來的金院本。其戲劇故事內容、道白方式或承小說、講史而來，演唱形式卻應該是在各種歌舞曲、諸宮調等歌曲基礎上發展出來的。其演出文本的寫作，則主要是由演唱音樂的帶動、文人的唱詞寫作參與結合而成的。有意思的是，唐宋歌詞均為文言，故后來的戲劇唱詞乃至某些道白亦概用文言或半文半白言。所以中國古代戲劇產生之初，雖然已經是一種俗文學藝術活動方式，但它也基本上是在文人俗文化活動中醞釀、培育出來的。其面向的對象，一開始并非廣大庶民俗眾。這一特征，事實上深刻影響了后世的戲劇藝術的發展，并成為中國古代戲劇文學的一個特有的文學傳統和文學慣例。

就此而言，社會俗文化、文人俗文化以及文人雅文化之間，界限其實不是那么分明。尤其通過各種俗文學形式，三者之間往往相互交流貫通。純粹的民間文學，不通過文化人及相對定型的文學共享形式，其實是形成不了普遍性的、全社會性的俗文學活動門類的。此亦即民間文學與俗文學的分別之所在。元在宋雜劇、金院本、說唱諸宮調基礎上發展出完整的戲劇藝術元雜劇，有了形式完美、自成一體的文學劇本，被王國維譽為一代之文學。元朝文人也已經成為表演性俗文學的創作主體。中國戲劇的文學創造性本質，大概到這時才真正確定下來。南戲始于南宋，定型于元末明初（如高明《琵琶記》與四大傳奇）。戲劇文本雖為文人寫作，但因為是表演給大眾看的，因此無論從內容，還是表演形式來看，其藝術性質還是具有俗文化性的。明傳奇繁榮，產生了湯顯祖這樣的戲劇文學大師。正如小說寫作中后來出現了曹雪芹一樣，大大提高了戲劇文化中文學性造詣的品格和級次。清地方戲劇繁盛，最終形成了中國文化中的代表性劇種，但其文學價值則終于被表演和音樂所遮蓋，基本上不再重要。

《唐代變文》一書中說：“唐代的佛教演出藝術對中國戲曲的發展產生過深刻的影響。”[18] 梅維恒主要是從佛教俗講韻散結合的說唱方式而言，當然也與后來戲劇對故事的講述有關。此前的中國傳統樂舞表演確實是缺乏完整的故事性追求的，唐參軍戲也不例外。這也正是其文學性缺失的重要原因之一。韻散結合的說唱故事方式，從內容到形式都更接近后來的戲劇構成方式。因此，在他看來，直接影響了中國說書、說唱藝術，從而也影響了后來白話小說的誕生的佛家俗講活動，同樣也直接影響了中國戲劇的產生和成形。因此他說：“由于中國的戲曲和小說實出同源，我們不妨將它們定義為戲曲式的故事或故事式的戲曲（在這里，小說的概念包含在故事概念中）。”[19] 這一意見也是我們研究中國傳統戲劇文學觀念時應該予以重視的。

不過，在唐代佛教俗講活動之前，中國民間的文化活動中，從來沒有出現過韻散結合的說唱形式嗎？中國說唱藝術究竟起源于何時？所謂史詩，即為民間藝人用韻文體說唱的歷史與英雄傳奇。就此而言，古代中國漢文化中沒有史詩，是因為中國自古沒有說唱藝術嗎？這確實是些令人困惑的問題。晚清以來，頗有學者認為，先秦荀子所寫的《成相》，可能就是模仿當時民間的某種說唱或唱和方式而作的。[20] 但這一說法缺乏足夠的證據支持，還只能看作一種猜測。亦有學者認為，《穆天子傳》即有韻散結合的文學特征。因為周穆王與西王母歡會于瑤池時，彼此賦詩酬唱，實際上是穿插吟唱于散文之中。[21] 當然也還有屈原楚辭與楚地娛神歌舞的關系問題。對于我們來說，中國說唱藝術起源于佛教俗講之后，是具有說明性的。因為中國說唱藝術如果先于俗講就已經產生，由于自古以來中國文本寫作與口語的脫節，其說唱藝術的文體傳統就應該呈現出與中國文言文本作品完全不同的面目，而事實上并沒有這樣的文本被發現或流傳至今。今天我們能看到的所有古代說唱文學或戲曲文學文本，文言化程度都很高，因此無疑都是文人參與寫作的結果。這與說唱和戲劇起源于俗講的文體傳統是相吻合的。與文言文化無關的下層藝人是不可能以這樣的語言方式來創作通俗文學作品的。因此，中國的通俗文學史中，也許迄今為止，還沒有發現過完全按照民間口語演出的原始狀態原原本本記錄下來的說唱作品。似乎連相關的描寫也沒有。因此中國民間戲劇不久前還由文盲演員依據口耳相傳來演出，并不能說明原始創作者就是文盲或一開始只是民間藝術家的口頭創作。因為這些口耳相傳的戲劇如果寫錄下來的話，其文言化的方式都很明顯，有些甚至有很高的文言造詣。因此事實上很多著名演員并不完全知道或理解所演唱的詞語的意思，以至于一些臺詞只能記錄發音，其文意已經不通且不可解。這都是由于最早的非語體性的文本源頭已經太過模糊或已經湮滅造成的。

在俗文學的發展歷史中，唐宋兩朝也許算得上是視聽文學審美活動的第一個繁盛期。就唐以后的說唱文學而言，許多話本流傳到了后世，且至今續有發現，而絕大部分各類唱詞卻都失傳了。這也許說明話本的文學閱讀性要遠強于唱詞。那時的唱詞對音樂的依附性很大，而獨立閱讀的價值卻很有限。因此，只要后世不再有人演唱，唱本也就會逐漸湮沒無聞了。

最后，中國古代的主流文學系統中，與俗文學關系最緊、發生關系也最早的文學門類，其實也正是正統文學的代表性文體：詩歌。中國最早的詩集《詩經》中的《國風》，其絕大部分作品的原生形態當是各地民歌，應該是沒有什么問題的了。屈原騷體詩與楚地娛神歌舞的血緣關系也很明確。漢代學術昌明，文言寫作發達，但是純審美文體主要是漢賦，文人詩歌則長時間缺席。漢武帝時成立樂府，開始大量收集“感于哀樂，緣事而發”（《漢書·藝文志》）的民間歌謠歌曲。雖然漢樂府現在僅存五六十首，但是當時它的出現，幾乎成為中國后世詩史的一個新的源頭，并給了中國文學以全新的創作靈感。尤其是其中新興的五言詩，幾乎可說是拯救了中國詩統，使中國正統詩歌死灰復燃般地獲得了重生和復興。

而后來唐詩、宋詞、元曲的興盛與民間歌曲的關系，更是盡人皆知，無須贅述。中國傳統詩歌與民歌的這種綿延不絕的親緣關系，導致了一個很有意思的現象。即中國詩人詩作（非學者詩作）的語言（詩言），往往比文人文言文章的語言要更為通俗一些。也正因如此，中國俗文學中的詩學精神、詩學意識，往往是通過正統文人的詩學創新表現出來的。或者說，中國傳統詩學中的許多觀念突破，往往是正統文人通過對民間詩歌美學的接納、認同和發揚所導致的結果。

對于我們的研究來說，還有一點重要的就是演唱在俗文學中的意義。民歌本身是演唱出來的。因此，受其影響而興盛的古代詩歌往往也都是能夠配樂演唱的。漢樂府不用說了，唐詩、宋詞、元曲，其實也都是能配樂演唱的。奇怪的是，在唐詩興盛的時代，到處都有歌伎演唱著名詩人的詩歌，可見詩歌演唱的流行程度和普及程度。但是有個問題：為什么當時沒有出現大量的白話唱詞呢？因為唐詩畢竟還是雅正文學系統的產物。就通俗演唱來說，出現白話唱詞應該是個順理成章的事情。到底是現實條件的制約，還是文化觀念的制約？這其實是個很重要的理論問題，因為這個問題對于中國傳統戲劇來說也同樣存在。事實上，從唐詩經宋詞到元曲，唱詞依然是文人所寫，卻明顯越唱越白。到元曲，大多數情況下，其唱詞從內容到語體，都已經不能歸于雅正文學系統了。

唐長篇敘事詩也應該是演唱的，只是不知敘事詩的演唱始于何時。一般而言，什么時候有唱者，則什么時候即開始有作者。鄭振鐸先生《中國俗文學史》中說：“最好的一篇敘事歌曲，乃是《季布罵陣詞文》。”[22] 看來鄭也認定這些長篇敘事詩是歌唱作品。就此而言，中國歷史上實際上是有過英雄史詩的演唱活動的。只是因為后世沒有傳承，當時的具體演出情況已經不可知了。

但是這或可說明俗文學對演唱或歌唱性的偏好和依賴。前述文溆僧的俗講活動，因為聲調動聽，他的講說就被依其聲調編成了歌曲到處傳唱。《樂府雜錄》“文敘子”條記載：“長慶中，俗講僧文敘善吟經，其聲宛暢，感動里人。樂工黃米飯依其念四聲‘觀世音菩薩’，乃撰此曲。”[23]《太平廣記》卷二百四引《盧氏雜說》則云：“上采其聲為曲子，號《文溆子》。”[24] 他講經的聲調甚至被皇帝采用為宮廷樂曲。后世說唱文學的興盛，乃至戲劇的最終產生，應與這種偏好及依賴均不無關系。畢竟，即使是最貧窮、最無知、最孤獨、最無助的一個人，也能夠從這種俗文學活動的視聽中得到享受，并學會吟唱。而對于這些俗眾來說，有了獨自的哼唱，也就有了生活的樂趣。這是其他任何一種審美活動都做不到的。甚至只要有韻能夠讓人記住就行，就足以滿足獨自哼唱的需要了。因此，基于語言聲調成曲的民歌、唱詞，是在非媒體時代與非媒體生存狀態下最具大眾共享性質即最具大眾接受與傳播性質的審美方式或藝術形式。在最極端的情況下，這甚至是唯一的最普及的人生審美樂趣。這樣的重要性，在文化普及之后，尤其是在媒體普及之后，就不再為人們所意識到了。甚至不到文化普及時代，它都不會為文化所注意到。也就是說，當它被文化注意到時，它的消亡尤其是它存在的意義的消亡也就開始了。

總之，俗世文化生存中的口頭說唱文學活動，一直是俗文學的源頭活水。但是雖然俗文學主要根源于口頭說唱文學，它卻不能等同于口頭說唱文學。因此，我們對所謂俗文學意識及其思想的考察，也要兼顧兩條發展線路：一條是下層文化生活中自發生成的文學活動及其意識，一條是主流文化對此具有的某種文學自覺意識。這兩條線路，基本上到明朝時才你中有我、我中有你，合而為一，形成完整的自成一體的俗文學思想景觀。