緒言

近20年以來，先秦儒家樂教思想已成為學界研究的熱點，且取得了豐碩的成果。有學者研究后認為，中國幾千年的文明史，實際上就是一部樂教發展史。這種看法并不夸張。中華文化重在禮樂文明，樂教傳統源遠流長，如《呂氏春秋·古樂》云：“樂之所由來者尚矣”，據《尚書·堯典》記載，舜作為原始社會末期部落聯盟的首領，已經有意識地任命樂官“典樂”，在氏族內部對“胄子”進行系統的音樂教育。而儒家“樂教”這一教育形式，就源自遠古時代“事神之道”的“禮樂之具”。周公“制禮作樂”、弘揚樂教，體現了周人制度理性和人文精神的萌芽。孔子本著強烈的歷史憂患意識與使命感，自覺地擔當起古文道統的傳承與延續，針對先王樂教的形式化或具文化傾向進行了大量的糾偏補正工作。他主張“成于樂”，即通過音樂教化以成人、成德，凸顯了儒家樂教“立德樹人”的教化功能；他深諳于“禮壞樂崩”所造成的歷史斷裂，努力重建傳統文化經典與生活的聯系，把音樂視為關涉人們精神與情感內容的生命形式，擺脫了先前樂教以“娛神”為目的的窠臼，喚起了人類的理性自覺，使道德人格真正得以挺立，從而開啟了神權解放后音樂的人文轉化。自孔子倡導儒家樂教以來，一直為后儒所堅守，孟子應之，荀子和之，不斷演進，推動了儒家樂教理論的系統化，歷史地形成了儒家的樂教傳統。即使在現代文明社會里，傳統樂教依然滲透于我們的現實生活之中，只不過在表現形式上增加了現代的色素而已。

先秦儒家樂教思想的演進可于儒家樂教文獻見之。文獻是思想的載體，思想是文獻的靈魂與生成動力，二者互成互濟。而且，文獻的生成與思想觀念的發展具有歷史的統一性，它經由感性的情感表達，到理性的反思，再到制度層面的定型；從心得體會式的只言片語到樂類文獻的生成、結集與傳播。其中，在歌詞層面生成了以《詩經》為代表的應用性樂類文獻；在“樂語”的“道古”活動中逐漸生成了如《禮記·大司樂》之類的述樂類文獻；而在對樂舞的演奏規律、教化功用之反思基礎上逐漸促進了像《樂記》《樂論》之類的論樂類文獻的生成。可見，先秦儒家樂教思想及其文獻的生成乃一漸次深入的動態形成過程。

然而，近代以來，疑古思潮日熾，正如李學勤先生所云：“學者疑古，首在辨古書之偽……偽書極多，漢以前古書幾乎無不可疑，所謂‘東周以前無史’的觀點于是產生。”[1]這里，李先生所言乃針對疑古派而發。古書乃文字文獻，是研究古代歷史的第一手史料。如果“漢以前古書幾乎無不可疑”，相應地將是“漢以前歷史幾乎無不可疑”，結果導致“東周以前無（信）史”觀點的產生。特別是20世紀二三十年代，以顧頡剛為代表的“古史辨派”主張“不立一真，惟窮流變”，這種“窮變”實際上就是對古代文獻資料作徹底的歷史審查，即“古書辨”。由于其重視文獻考察，“對于推翻舊的臆造的古史體系，探求科學的古史系統，推進中國史學的近代化，建立了巨大的功績”[2]。郭沫若先生曾評價顧頡剛先生的“層累說”“的確是個卓識”。但顧氏之“層累造成的古史”學說也使得“古史辨派”深陷“作偽”之泥沼，正如王樹民先生評價的那樣：“《古史辨》幾乎把古代一切有關史實的記載都看成虛實不分的傳說，而不注意其中隱藏的史實，實際上是將傳說與神話混同起來，結果不免將治絲而愈棼。”[3]針對《古史辨》派“對古書搞了很多‘冤假錯案’”，王國維先生在1925年《古史新證》中曾批判：“疑古之過，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之。……惜于古史材料未嘗為充分之處理也。”故積極倡導二重證據法，主張以“地下之新材料”補正“紙上之材料”[4]。李學勤先生亦謂：“我們主張批判地研究古代文獻，反對一味信古，也反對一味疑古”；“我們認為現在對中國古代文明的估價是不夠的，應該把考古學的成果和文獻的科學研究更好地結合起來，對中國古代文明作出實事求是的重新估價。”[5]

同樣重視文獻依據，主張將科學的結論建立在可靠的文獻研究基礎之上，但疑古派與釋古派對古史的研究結論卻判然兩分。究其原因，主要是各自皆受先入之見的左右，都戴著一副有色眼鏡來研究問題，難免會出現偏差。疑古派主張“層累說”，這種“層累的古史”是建立在“層累的文獻”基礎上。由于主觀推定文獻作偽，于是古史也就成為偽史。其缺點是無見于人類思想發展的脈絡，任何時代的思想都是其時代的理論精華，有其產生的現實需要與歷史背景，由不成熟而走向成熟；而文獻是思想發展的現實反映與物質載體，它能汲取前代思想的營養而豐富自身，并無“作偽”的內在要求。釋古派則過于樂觀近代以來的考古成就，主張將“地下之新材料”與傳世文獻進行互證，甚至號召學界“走出疑古時代”、重建古史。但是“重建”的古史，難免有個人的“成見”摻入其中，難道僅僅通過考古撥開層層的積土就能見到歷史的本真？歷史是鮮活而有生命的，如果將其視為長江大河，它是奔流不息，活潑潑的；文獻亦是鮮活的，猶如一棵枝葉茂盛的大樹，究其源則生于毫末。《老子》第六十四章云：“合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于累（壘）土。”它揭示的是事物發展過程中的質量互變規律。顧頡剛先生“層累的古史”說的提出，蓋受到“九層之臺，起于累（壘）土”一語的影響。顧氏深諳考古，發掘工作正是對反映不同時代之原貌的土層進行一層層的剝除，最終得見歷史真相。但筆者認為，顧氏以之比喻考古發掘工作，形象而又生動。但是，層層壘土的疊加是“自然”形成的，不存在人為的“作偽”因素。而且，以“層累”譬喻，上下土層之間似乎缺乏“一以貫之”、連續的“生命”色素。如果孤立地一層一層地來看，不同土層之間的聯系將被人為地斬斷，整個連續鮮活的歷史也將被撕裂為“碎片”。由此，筆者認為，較之于“層累說”，“樹式說”更為貼切。這種“樹式說”取之于“合抱之木，生于毫末”。首先，歷史是一活的文化生命，它由一個嫩芽——毫末，在歲月的流淌中逐漸長成參天大樹，這既符合人類歷史發展規律，在哲學上也合乎質量互變規律。其次，樹有根、干、枝、葉之分，經過幾千年的發展，從外觀上來看，枝葉茂盛，樹冠有如巨傘，遮天蔽日，“郁郁乎文哉”（《論語·八佾》）！但從源頭處則應尋其“根”，古史即今日所謂之根性文化；樹干則代表著主體文化，或主流文化，如孔孟之儒家文化；枝葉部分則代表著不同的學術流派，雖不能成為主干，但也是整棵大樹的有機構成。它不斷地進行光合作用，為大樹的成長呼吸空氣與汲取露珠。最后，整棵大樹的歷史可斷之于其“年輪”，這可由其根證之，即源頭處證之。而整棵大樹的成長，還需要由其根部汲取營養，通過細胞之間的通道，層層傳遞到樹的各個部位。這樣，“樹式說”展現的是一血肉相連的文化生命。同樣，對于文獻來說，它也是一有機生命體，在前人處汲取營養，由“端芽”而發展為參天“大樹”。

由此，本書針對疑古派與釋古派在文獻方面的分歧，結合思想史、美學史以及文化發生學的理論成果，以先秦樂教為切入點，積極探討先秦儒家樂教思想的演進與文獻生成規律，深入考察先秦時期儒家樂教思想的功能、價值取向及其對當時社會制度建設的意義，并為今天的文化建設提供借鑒。

本書的基本脈絡如下：

本書前半部分主要探討樂教文獻的存在形式及生成規律。后半部分結合百家爭鳴、諸子爭鋒這一大背景，以孔、孟、荀三位儒家代表性人物為中心，系統討論他們各自的樂教思想，通過比較，以整體呈現先秦儒家樂教思想的發展與演進。當然，先秦儒家樂教思想也反映于其他學派對其的批判中，如道家、墨家、法家等；同時，還體現在部分新出土的材料中，作者也十分關注如《郭店楚簡》等新出土文獻中有關儒家“樂教”的新材料，并做過深入的討論，主要反映在拙著《情文俱進——先秦儒家樂教思想的深層意蘊》中，為避免重復，茲不復贅。

第一章主要討論先秦樂教文獻的“歷史存在”。樂教文獻乃文獻之一種，它以音樂為手段，以教育為目的，主要包括三類文獻：古代的甲骨文字、金文、竹簡和帛書等傳統的文字類文獻，出土文物中諸如古代陶器、壁畫中的樂舞圖像之類的圖畫文獻，以及古代的韻語、民諺等以歌謠形式呈現的口傳文獻等。其中文字類文獻最為豐富，其又可細分為歌詩的集本，樂譜圖文，特別是關于音樂原理、音樂教化及行樂程式的文字性表述；圖畫文獻寫實性更強，真實再現古代樂舞的現實場景，能為我們研究古代樂教狀況提供直接證據；而對于口傳文獻，由于長期受“文字中心主義”的誤導，人們對其關注不夠。但對于樂教而言，如果忽略了歌謠形式的口傳文獻，其研究結果將有失公允。隨著巫史分化，專業化書記類史職產生，口傳文獻不斷被史職整理加工，成為文字類文獻；周代采詩、獻詩制度的完善，雖服務于“觀風俗，知得失，自考正也”（《漢書·藝文志》）的政治目的，但同時也加速了《詩經》的結集與其他樂教文獻的生成。春秋時期，周室和列國的卿大夫一面將先賢時哲的口傳文獻文字化、系統化，一面對前代的文字文獻進行搜討與編纂，表現出強烈的文獻意識，并在社會實踐中大量地征引和重新闡釋，既為自己的政治話語權尋得支撐，也有效避免了往代典籍行將散佚的厄運，促成了元典的生成。

第二章主要探討巫史文化與古代樂教文獻意識的萌芽。巫史乃最早的文獻專家。瞽史合一、巫史合一的巫史文化傳統，使傳說與歷史通而為一，相關傳說經整理即成為傳世文獻。對于樂教文獻的積累，瞽師功不可沒。在文字之前的口傳時期，瞽者以其記憶優勢承擔了文獻傳承的使命。他們傳承的方式是吟誦，靠口耳相傳，并采用韻語特別是音聲歌謠的方式來傳播，而正是這種誦的方式的采用促進了先秦音樂文化的繁榮。在有了文字之后，這些瞽師的口傳文獻再經過他們的輔助者府史的轉化，就變成文字文獻而留傳后世。

第三章主要討論周公制禮作樂對周代樂教及其文獻生成的影響。周公“制禮作樂”，本身就是一場意義非凡的文化建設。其重“典”，促進了諸如《尚書》這類古代文獻的結集；其重“禮”，則推動了《周禮》文本的生成；其重“樂”，一方面，注重于樂舞的現實表演與活態傳播，使周代具有代表性的《大武》樂以及前代《韶》樂等得以傳承，并被奉為經典，此即今人所謂的非物質文化遺產；另一方面，周公自作詩以合樂，加速了《詩經》類樂歌文獻的結集。

第四章為“先秦儒家‘述作’傳統以及樂教文獻的生成”。孔子提出“述而不作，信而好古”，表現出一種崇經宗圣的嚴謹學術態度，也開創了儒家的文獻“述作”傳統。其所“述”皆為先王舊典，其“好古”則表現為一種尚質重“信”的學術守望。在孔子看來，這些先王舊典，是華夏民族在長期的社會實踐中生存智慧的積淀，融貫了先哲圣王的治世之道，承載著華夏民族的價值取向和社會理想。雖然文王周公既沒，但是文王周公之道、周代禮樂制度以及作為其載體的文化經典——統稱為周“文”道統，在總體上仍然未墜于地，它們具有超越性的資源價值和永恒性的借鑒作用。孔子接續斯文，以文自任，且“吾道一以貫之”，使華夏文脈不絕如縷。

第五章主要討論孔子圣化現象及其對儒家樂教文獻生成的影響。孔子壁立千仞，在孔門弟子的心目中投下一個巨大的身影，并由此而開始了七十子“圣化”孔子的端緒。這種“圣化”，使六藝之教轉化為“六經”傳承。然孔子施教，并無今日所謂之統編教材。在聆聽孔子之教誨時，孔門弟子始終保持著一種做“課堂筆記”的記錄習慣。即使是閑居時的答問，孔門弟子也都仿效史官“君舉必書”的載錄傳統，對孔子的言行進行即時筆錄。后儒孟子、荀子也接續著儒門“圣化”孔子的傳統，他們在為孔子搖旗吶喊的同時，也留下了不朽的傳世文獻，而荀子的《樂論》篇更是先秦儒家樂教理論的又一高峰。

第六章主要結合中國傳統思維方式及其特征，探討儒家樂教文獻的經典化規律。中國傳統主體性內向思維模式是中國傳統文化的內在心理根據，在長期的歷史演進中慢慢趨同、固化而成為整個民族的心理認同，決定著中國傳統文化的整體氣質。在文化的實現論視域下，它往往表現出一種尚質、貴本、復古的歷史文化觀，傳統的追孝文化、立言不朽的文化意識以及知止的文化認同觀念使中華文化始終保持著強勁的內向凝聚力與發展韌性。而回歸本身就意味著對傳統文獻的整理與繼承。歷史上有很多的“我”，為“不朽”、稱名于后世，又述中有作，夾帶上自己的“言”說，在“文”化的自覺中又進一步推動了文獻的生成與積累。

第七章結合百家爭鳴、諸子爭鋒這一歷史現象，探討諸子的相互批評與吸納，促進了先秦儒家樂教思想的演進與成熟。正如章學誠所云：“官守失傳……諸子紛紛則己言道……皆自以為至極，而思以其道易天下者也”[6]于是，“道術之裂為方術，各得一察焉以自好”。在春秋戰國自由的學術背景下，像稷下學宮等學術舞臺的搭建，諸子之學是你方唱罷我登場，并在彼此的爭鳴中不斷碰撞出新的思想火花。為占領思想的制高點，先秦諸子紛紛倡言立說，并將其書于竹帛，促進了新的文獻的生成。

第八章以孔子為中心，深入探討孔子的文化焦慮、文化擔當及其對儒家樂教思想的開山之功。孔子之時的“禮崩樂壞”使三代以來的優秀禮樂文化傳統漸行漸遠，以至于呈現出斷裂的危險。以繼絕學為己任的孔子陷入了深深的文化焦慮。他本著“德之不修，學之不講，聞義不能徙，不善不能改，是吾憂也”這種強烈的歷史“憂患意識”與使命感，擔當起古文道統的傳承與延續，針對先王樂教的形式化或具文化傾向進行了大量的創造性闡釋與糾偏補正工作。孔子創辟仁學，以仁為價值本原，為傳統音樂文化的不斷充實賦予了生命意義。在現實生活中，他把音樂作為其教學和生活的主要內容，推進了文化的下移和大眾化，并以音樂來引發人的內在精神生活和情感生活的提升，使樂教精神向內心延伸，即由“外向娛神”進到“內在體證”，這正是其所開創的儒家樂教的根本特征。

第九章以孟子為中心，探討其仁政思想視域下的樂教思想。孟子以“承三圣”自我期許，自覺地接過孔子之儒家樂教的接力棒，并發展之。他“攻乎異端”，孜孜于“辟楊墨”，力挽儒家樂教之道統而不墜。在新聲勃興、雅樂式微的時局下，孟子審時度勢，以“仁政”思想為終極指向，說“今之樂猶古之樂”，以一種迂回的策略說服齊宣王“與民同樂”，表現出極高的權變智慧。這種權變，從容中道，在夾縫中為儒家樂教的復興覓得一線生機，功莫大焉！

第十章以荀子為中心，深入討論其對先秦儒家樂教思想的“集大成”貢獻。荀子之樂教思想在中國儒學史上，乃一不可或缺的環節。主要體現在四個揚棄上：首先，在批判先周人性論以及德福一致之悖論的基礎上，提出了性惡論，表現出一種以“情”論性的特征，為后天教化、學以至善提供了理論依據。其次，對墨子“非樂”進行了徹底的歷史清算，荀子在孟子“辟楊墨”的基礎上，指出“墨家蔽于用而不知文”，即不了解人類向上發展的內在動因與歷史趨勢，故提出“化性起偽”說，積極推進儒家“文之于禮樂”的成人路向。再次，荀子對傳統雅鄭之辨進行了徹底的歷史清算，這既是夷夏之防，也是意識形態領域“祛殷化”的政治努力，其中“審詩商”，在學理上開啟了意識形態領域的文化審查制度。既保證了傳統雅樂的正確發展方向，但也催發了文化專制主義的萌生。最后，荀子對傳統音樂“中和”審美觀進行了歷史的揚棄，既強調于傳統“和”樂的生成規律——“以它平它謂之和”，又在此基礎上作了進一步的引申，提出了“審一以定和”的審美標準。但是，在荀子這里，雅樂之“和”卻轉成“審乎宮聲”的貞定，“中和”審美須以“大齊”為前提，它是現實政治“大一統”趨勢在樂教上的映射，也標志著傳統周孔“一以貫之”的樂教觀至荀子處而發生轉向。

綜上，先秦儒家樂教思想及其文獻的生成乃一漸次深入的歷史過程。本書漢宋兼采，旁征博引，緊緊圍繞先秦儒家樂教文獻的生成規律以及儒家樂教思想發展脈絡等問題，在宏觀上深入研究了史前巫史文化、周代禮樂文化、孔子所開創的“述而不作”的儒家文獻傳統以及華夏主體性內向思維模式等對樂教文獻生成的決定性作用，另一方面也結合先秦樂教發展史上的幾件大事，剖析了巫史分離、詩樂分家、禮崩樂壞、百家爭鳴等社會現象對儒家樂教文獻生成的巨大影響。在儒家樂教思想的演進方面，本書從周公“制禮作樂”到春秋時賢的樂教觀等前儒家時代入手，探討宗周禮樂文明及春秋時賢對孔子樂教思想的影響。孔子發明仁學，主張“成于樂”，開創了儒家樂教的長江大河。孔子之樂教思想為后儒所繼承、發展。孟子、荀子為捍衛孔子樂教思想的正統地位，力“辟楊墨”，并在荀子那里發展出《樂論》經典文獻，標志著先秦儒家樂教發展史上的理論高峰。當然，筆者在研究中也萌生了一些不成熟的想法：

第一，主張將先秦樂教文獻三分，即以古代的甲骨文字、金文、竹簡和帛書等為主的傳統文字類文獻；出土文物中諸如古代陶器、壁畫中的樂舞圖像之類的圖畫文獻；以及古代的韻語、民諺等以歌謠形式呈現的口傳文獻等。此種分法，可打破傳統“文字中心主義”的窠臼，也更契合于古代“口耳相傳”的樂教傳統，為探索古代樂教文獻的生成打開了門戶。

第二，認為在詩樂分家之前，所謂的《樂經》應包括詩文本以及樂舞的活態表演兩大部分。其中，詩文本既書之于竹帛，又口耳相傳，代代傳承，故歷經戰亂書火而未曾斷絕。但樂舞服務于典禮儀式，且受禮制制約，受眾有限，一旦周天子國滅身死，樂師四散，樂舞部分將湮沒難覓。認識到這一點，聚訟不已的《樂經》有無之爭將可能得到解決。

第三，認為周公之“制禮作樂”，推動了異質于殷商巫覡文化的新的文化體系——禮樂文化的形成。

第四，有見于周初“祛殷化”的政治努力，認為發端于西周的“修憲命，審詩商”的音樂文化審查制度，一方面是新舊統治階級意識形態領域的較量，另一方面也開啟了官方正統音樂與民間俗樂的二元對峙。而春秋戰國時期之“禮崩樂壞”的現實語境正是儒家樂類文獻生成的直接動因，即淫、雅之“辨”這一主題的討論推動了儒家樂類文獻的生成。

第五，認為春秋戰國之際，周室和列國的卿大夫一面將先賢時哲的口傳文獻文字化、系統化，一面對前代的文字文獻進行搜討與編纂，表現出強烈的文獻意識，并在社會實踐中大量地征引和重新闡釋，既為自己的政治話語權尋得支撐，也有效避免了往代典籍行將散佚的厄運，促成了元典的生成。

第六，認為孔門之圣化孔子，并非所謂儒學之專制主義的推手，而是對“茲文”的景仰，其推動了“六藝之教”的“經典”化進程，同時也促進了儒家樂教文獻的生成、結集。

第七，主張中國傳統主體性內向思維模式是推動儒家文獻生成的內在心理根據。反映在文化上，它表現出一種尚質、貴本、復古的歷史文化觀。而回歸本身就意味著對傳統文獻的整理與繼承，其寓述于作，在“文”化的自覺中又進一步推動了文獻的生成與積累。

第八，儒家“攻乎異端”以及兼收并蓄的文化品質，使其綜合百家之長，推陳出新，進一步加快了儒家樂教思想的演進與文獻生成。

第九，認為荀子是在批判先周人性論以及德福一致之悖論的基礎上，提出了性惡論，表現出一種以“情”論性的特征。其在樂教審美上主張的“審一以定和”實際上是“審乎宮聲”而“定和”，這種“中和”審美觀是以“大齊”為前提的，它是現實政治“大一統”趨勢在儒家樂教上的映射，等等。

本著自己的這些基本認識，最近幾年來，筆者圍繞國家社科基金項目已發表了系列論文，并撰著了這部《先秦儒家樂教文獻的生成與思想演進》，論證自己的觀點，發展自己的認識，希望能夠為傳統樂教文化的探索貢獻綿薄之力，并以此向時賢請教。在我國當前的音樂文化建設及音樂教育實踐中，針對音樂消費文化之流弊，希望本課題研究能夠提供一定的鏡鑒作用，使我們真正了解傳統“樂文化”的精神特質，并確立起“建立在5000多年文明傳承基礎上的文化自信”。

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[1] 李學勤、裘錫圭：《新學問大都由于新發現——考古發現與先秦、秦漢典籍文化》，《文學遺產》2000年第3期。

[2] 陳其泰：《古史辨派的興起及其評價問題》，《中國文化研究》1999年第1期。

[3] 王樹民：《〈古史辨〉評議》，《河北師范學院學報》（社會科學版）1997年第2期。

[4] 王國維：《古史新證——王國維最后的講義》，清華大學出版社1994年版，第2頁。

[5] 《李學勤集》，黑龍江教育出版社1989年版，第23—26頁。

[6] （清）章學誠著、葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第133頁。