初生之犢

有的樂史家說，鋼琴這樂器是在世界還沒準備好的情況下出臺的。這就要看你從什么角度看問題。如果從煉鋼之類工業生產制造水平來看，不無道理。這只消看初出茅廬的鋼琴，由于沒用鑄鐵的弦框（而用了木質的），也無特殊的琴弦鋼作琴弦（而是用銅或鐵質的）等等局限，因而其聲音的響度與音質不能令演奏者和聽眾滿意，而19世紀的鋼琴制造之進步，顯然離不開當時的工業文明，便可理解了。

那么是聽眾的耳朵也沒準備好？這也不無道理。人們聽古鋼琴已聽了三個世紀，忽然要他們接受一種同古鋼琴不相似的新聲，不順耳是不足為怪的。然而從作曲和演奏那兩方面來看，鋼琴問世的原因就并非克里斯托弗里等人忽發奇想而標新立異了。

同那位“鋼琴之父”是同代人的弗朗索瓦·庫普蘭，是一位古鋼琴的作曲與演奏大師。他總覺得兩種古鋼琴（即撥弦古鋼琴與擊弦古鋼琴，詳見本書中“古鋼琴”一章）各有短長，都不如意。他想，假如有那么一種鍵盤樂器，兼此二者之長而又避其所短，那才理想。

當時耳目閉塞，信息難通，這位法蘭西的音樂權威竟不曉得，就在阿爾卑斯山南方，已經出現了他所企求的新樂器。如此說來，鋼琴畢竟還是音樂文化發展過程所孕育所催生的一個產兒。

“未準備好”倒可用以解釋鋼琴在它的未成年期經歷的艱辛。它還胎毛未褪，毛病不少。巴赫在前后二十年中曾兩次應邀對這種新樂器作鑒定性試奏，對它并不怎么滿意（請看后文）。直到1750年之際，有一架鋼琴被舶運到了英倫。它是由一位伍德神父監制的。英國名人伯爾尼（作曲家、史學家、風琴家，廣游歐陸，寫了大量有史料價值的音樂報道），對這樂器的觀感是：“其聲勝于撥弦古鋼琴，強弱變化，層次分明。在此琴上彈奏亨德爾的《死亡進行曲》與其他莊嚴悲愴之曲，如能彈得有感情，有情趣，頗能激起一種驚喜之情。可惜的是，任何快速的樂曲都無法演奏”，云云。這是一篇具體切實的報道，當時的鋼琴性能上的優劣之處都說清楚了。

頗有點像那時代歐洲諸國的互爭雄長，鋼琴同古鋼琴曾共處一個多世紀之久，當然并非什么和平共處，是用了百多年功夫，鋼琴才最終將它的老前輩從音樂舞臺上擠了下去的。

一種相當有趣的現象：當那雙雄并立之際，許多作曲家在他們寫鍵盤樂曲的時候，并不規定用何種樂器彈奏其所作。這也便是從海頓、莫扎特到貝多芬創作初期的古典派時期的事。海頓的奏鳴曲等固然有很多本來是為撥弦古鋼琴而作，莫扎特前期的鍵盤音樂作品，也是可以在古鋼琴與鋼琴中任擇其一來用的。直到貝多芬青年時代，這種可以兼容互易的局面也沒起多大變化。說具體些，比方貝多芬的《月光奏鳴曲》，原來也并不限定要用鋼琴，而也不妨在撥弦古鋼琴上彈的。

但是，也便在這時，一種微妙的變動出現了。貝多芬畢生寫了三十二部鋼琴奏鳴曲。到其中的第九、十首為止，當時出版的樂譜上標著“為撥弦古鋼琴或鋼琴而作”。但從第十一首起到第十四首（也即所謂“月光曲”），譜上所標的卻是“為鋼琴或撥弦古鋼琴”了。這次序的不同，難道是無足輕重的改變？

孰主孰從，這變化正意味著競爭中的優進劣退。據記載，當時的人議論道：當人們愈來愈喜歡鋼琴的時候，也便越發不耐聽撥弦古鋼琴那過時的聲音了。

霸權易手的過程，也并非簡單的直線發展。像那個同莫扎特交過手的克萊門蒂，是鋼琴音樂與演奏史上的重要角色。當他去歐洲各地作旅行演奏時，鋼琴廠家從巴黎運去兩件他需要的樂器，一架自然是鋼琴，但還有一架撥弦古鋼琴。又如莫扎特，他的二十七部鋼琴協奏曲，絕大部分是特為鋼琴而譜，且由他本人在鋼琴鍵盤上向聽眾“發表”的。這個新興的樂器比古鋼琴更合他的心意，更適合做他的發表工具。而這許多協奏曲，在其短促一生的作品中位置之重要并不亞于他寫的歌劇與交響樂，反過來又成了鋼琴前程無量的絕好證明：盡管他那時所用的樂器的音域很有限，音量也不行，同現代的鋼琴比起來像個小孩子！