- 19世紀西方文學思潮研究（第三卷）：自然主義
- 曾繁亭
- 16334字
- 2025-03-28 15:35:24
總序
與本土文學的演進相比，現代西方文學的展開明顯呈現出“思潮”“運動”的形態與持續“革新”“革命”的特征。工業革命以降，浪漫主義、現實主義、自然主義、唯美主義、象征主義、頹廢主義，一直到20世紀現代主義諸流派煙花般繽紛綻放，一系列文學思潮和運動在交叉與交替中奔騰向前，令人眼花繚亂、目不暇接。先鋒作家以激進的革命姿態挑釁流行的大眾趣味與過時的文學傳統，以運動的形式為獨創性的文學變革開辟道路，愈發成為西方現代文學展開的基本方式。在之前的文藝復興及古典主義那里，這種情形雖曾有過最初的預演，但總體來看，在前工業革命的悠閑歲月中，文學演進的“革命”“運動”形態遠未以如此普遍、激烈的方式進行。
毫無疑問，文學思潮乃19世紀開始的現代西方文學展開中的一條紅線；而對19世紀西方文學諸思潮的系統研究與全面闡發，不惟有助于達成對19世紀西方文學的準確理解，而且對深入把握20世紀西方現代主義與后現代主義思潮亦有重大裨益。從外國文學學科體系、學術體系和話語體系建設的角度看，研究西方文學思潮，是研究西方文學史、西方文論史乃至西方思想文化史所不可或缺的基礎工程和重點工程，這也正是本項目研究的一個根本的動機和核心追求。
一、文學思潮研究與比較文學
所謂“文學思潮”，是指在特定歷史時期社會文化思潮影響下形成的具有某種共同思想傾向、藝術追求和廣泛影響的文學潮流。一般情況下，主要可以從四個層面來對某一文學思潮進行觀察和界定：其一，往往凝結為哲學世界觀的特定社會文化思潮（其核心是關于人的觀念），此乃該文學思潮產生、發展的深層文化邏輯（文學是人學）。其二，完整、獨特的詩學系統，此乃該文學思潮的理論表達。其三，文學流派與文學社團的大量涌現，并往往以文學“運動”的形式推進文學的發展，此乃該文學思潮在作家生態層面的現象顯現。其四，新的文本實驗和技巧創新，乃該文學思潮推進文學創作發展的最終成果展示。
通常，文學史的研究往往會面臨相互勾連的三個層面的基本問題：作品研究、作家研究和思潮研究。其中，文學思潮研究是“史”和“論”的結合，同時又與作家、作品的研究密切相關；“史”的梳理與論證以作家作品為基礎和個案，“論”的展開與提煉以作家作品為依據和歸宿。因此，文學思潮研究是文學史研究中帶有基礎性、理論性、宏觀性與綜合性的系統工程。“基礎性”意味著文學思潮的研究為作家、作品和文學現象的研究提供基本的坐標和指向，賦予文學史的研究以系統的目標指向和整體的綱領統攝；“理論性”意味著通過文學思潮的研究有可能對作家作品和文學史現象的研究在理論概括與抽象提煉后上升到文學理論和美學理論的層面；“宏觀性”意味著文學思潮的研究雖然離不開具體的作家作品，但又不拘泥于作家作品，而是從“源”與“流”的角度梳理文學史演變與發展的淵源關系和流變方式及路徑、影響，使文學史研究具有宏闊的視野；“綜合性”研究意味著文學思潮的研究是作家作品、文學批評、文學理論、美學史、思想史乃至整個文化史等多個領域的研究集成。“如果文學史不應滿足于繼續充當傳記、書目、選集以及散漫雜亂感情用事的批評的平庸而又奇怪的混合物，那么，文學史就必須研究文學的整個進程。只有通過探討各個時期的順序、習俗和規范的產生、統治和解體的狀況，才能作到這一點。”[1]與個案化的作家、作品研究相比，以“基礎性”“理論性”“宏觀性”與“綜合性”見長的西方文學思潮研究，在西方文學史研究中顯然處于最高的階位。作為西方文學史研究的中樞，西方文學思潮研究毋庸置疑的難度，很大程度上已然彰顯了其重大學術意義。“批評家和文學史家都確信，雖然古典主義、浪漫主義和現實主義這類寬泛的描述性術語內涵豐富、含混，但它們卻是有價值且不可或缺的。把作家、作品、主題或體裁描述為古典主義或浪漫主義或現實主義的，就是在運用一個個有效的參照標準并由此展開進一步的考察和討論。”[2]正因為如此，在西方學界，文學思潮研究歷來是屯集研究力量最多的文學史研究的主戰場，其研究成果亦可謂車載斗量、汗牛充棟。
19世紀工業革命的推進與世界統一市場的拓展，使得西方資本主義的精神產品與物質產品同時開啟了全球化的旅程；現代交通與傳媒技術的革命性提升使得世界越來越成為一個相互聯結的村落，各民族文化間的碰撞與融匯沖決了地理空間與權力疆域的諸多限制而蓬勃展開。縱觀19世紀西方文學史不難發現，浪漫主義、現實主義等西方現代諸思潮產生后通常都會迅速蔓延至多個國家、民族和地區——新文化運動前后，國門洞開后的中國文壇上就充斥著源自西方的浪漫主義、現實主義等文學思潮的嘈雜之聲；尋聲迷蹤還可見出，日本文壇接受西方現代思潮的時間更早、程度更深。在全球化的流播過程中，原產于西方的浪漫主義、現實主義等諸現代文學思潮自動加持了“跨語言”“跨民族”“跨國家”“跨文化”的特征。換言之，浪漫主義、現實主義等西方現代文學思潮在傳播過程中被賦予了實實在在的“世界文學”屬性與特征。這意味著對西方現代文學思潮的研究，在方法論上必然與“比較文學”難脫干系——不僅要“跨學科”，而且要“跨文化（語言、民族、國別）”。
事實上，很大程度上正是基于19世紀西方文學思潮“跨語言”“跨民族”“跨國家”“跨文化”之全球性傳播的歷史進程，“比較文學”這種文學研究的新范式（后來發展為新學科）才應運而生。客觀上來說，沒有文化的差異性和他者性，就沒有可比性；有了民族的與文化的差異性的存在，才有了異質文學的存在，文學研究者才可以在“世界文學”的大花園中采集不同的樣本，通過跨民族、跨文化的比較研究，去追尋異質文學存在的奧秘，并深化對人類文學發展規律的研究。主觀上而論，正是19世紀西方現代文學思潮國際性傳播與變異這一現象的存在，才激活了文學研究者對民族文學和文化差異性審視的自覺，“比較文學”之“比較”研究的意識由此凸顯，“比較文學”之“比較”研究的方法也就應運而生。
比較文學可以通過異質文化背景下的文學研究，促進異質文化之間的互相理解、對話、交流、借鑒與認同。因此，比較文學不僅以異質文化視野為研究的前提，而且以異質文化的互認、互補為終極目標，它有助于異質文化間的交流，使之在互認、互鑒的基礎上達成互補與共存，使人類文學與文化處于普適性與多元化的良性生存狀態。比較文學的這種本質屬性，決定了它與“世界文學”存在著一種天然耦合的關系：比較文學之跨文化研究的結果必然具有超越文化、超越民族的世界性意義；“世界文學”的研究必然離不開跨文化、跨民族的比較以及比較基礎上的歸納和演繹，進而辨析、闡發異質文學的差異性、同一性和人類文學之可通約性。由于西方現代文學思潮與生俱來就是一種國際化和世界性的文學現象，因此，西方文學思潮的研究天然地需要比較文學與“世界文學”的方法與理念。
學批評家格奧爾格·勃蘭兌斯（較早對歐洲19世紀文學思潮進行系統研究的當推丹麥文學史家、文Gerog Brandes，1842-1927）。其六卷本皇皇巨著《十九世紀文學主流》（Main Currents in Nineteenth Century Literature）雖然沒有出現“文學思潮”“文學流派”之類的概念（這種概念是后人概括出來的），但就其以文學“主流”（Main Currents）為研究主體這一事實而論，便足以說明這種研究實屬“思潮研究”的范疇。同時，對19世紀流行于歐洲各國的浪漫主義思潮，勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中區分不同國家、民族和文化背景做了系統的“比較”辨析，既闡發各自的民族特質又探尋共同的觀念基質，其研究理念與方法堪稱“比較文學”的范例。但就像在全書中只字未提文學“思潮”而只有“主流”一樣，勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中也并未提到“比較文學”這個術語。不過，該書開篇的引言中反復提到了作為方法的“比較研究”。他稱，要深入理解19世紀歐洲文學中存在著的“某些主要作家集團和運動”，“只有對歐洲文學作一番比較研究”[3]；“在進行這樣的研究時，我打算同時對法國、德國和英國文學中最重要運動的發展過程加以描述。這樣的比較研究有兩重好處，一是把外國文學擺到我們跟前，便于我們吸收，一是把我們自己的文學擺到一定距離，使我們對它獲得符合實際的認識。離眼睛太近或太遠的東西都看不真切”[4]。在勃蘭兌斯的“比較研究”中，既包括了本國（丹麥）之外不同國家（法國、德國和英國）文學之間的比較，也包括了它們與本國文學的比較。按照我們今天的“比較文學”概念來看，這屬于典型的“跨語言”“跨民族”“跨國家”“跨文化”的比較研究。就此而言，作為西方浪漫主義思潮研究的經典文獻，《十九世紀文學主流》實可歸于西方最早的比較文學著述之列，而勃蘭兌斯也因此成為西方最早致力于比較文學研究實踐并獲得重大成功的文學史家和文學理論家。
日本文學理論家廚川白村（1880-1923）的《文藝思潮論》，是日本乃至亞洲最早系統闡發西方文學思潮的著作。在談到該書寫作的初衷時，廚川白村稱該書旨在突破傳統文學史研究中廣泛存在的那種缺乏“系統的組織的機制”[5]的現象：“講到西洋文藝研究，則其第一步，當先說明近世一切文藝所要求的歷史的發展。即奔流于文藝根底的思潮，其源系來自何處，到了今日經過了怎樣的變遷，現代文藝的主潮當加以怎樣的歷史解釋。關于這一點，我想竭力的加以首尾一貫的、綜合的說明：這便是本書的目的。”[6]正是出于這種追根溯源、系統思維的研究理念，他認為既往“許多的文學史和美術史”研究，“徒將著名的作品及作家，依著年代的順序，羅列敘述”，“單說這作品有味、那作品美妙等不著邊際的話”。[7]而這樣的研究，在他看來就是缺乏“系統的組織的機制”。稍作比較當不難見出——廚川白村的這種理念恰好與勃蘭兌斯“英雄所見略同”。作為一種文學史研究，勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》既有個別國家、個別作家作品的局部研究，更有作家群體和多國文學現象的比較研究，因而能夠從個別上升到群體與一般、從特殊性上升到普遍性，顯示出研究的“系統的組織的機制”。勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》的引言中曾有如下生動而精辟的表述：
在這段文字中，勃蘭兌斯把文學史比作“一張網”，把一部作品比作從網上剪下來的“一小塊”。這“一小塊”只有放到“一張網”中——特定階段的文學史網絡、文學思潮歷史境遇以及互相影響的文學“集團”中——作比照研究，才可以透析出這個作家或作品之與眾不同的個性特質、創新貢獻和歷史地位。若這種比照僅僅限于國別文學史之內，那或許只不過僅是一種比較的研究方法；而像《十九世紀文學主流》這樣從某種國際的視野出發進行“跨語言”“跨民族”“跨國家”“跨文化”的比較研究時，這就擁有了廚川白村所說的“系統的組織的機制”，而進入了比較文學研究乃至“世界文學”研究的層面。在這部不可多得的鴻篇巨制中，勃蘭兌斯從整體與局部相貫通的理念出發，用比較文學的方法把作家、作品和國別的文學現象，視作特定歷史階段之時代精神的局部，并把它們放在文學思潮發展的國際性網絡中予以比較分析與研究，從而揭示出其間的共性與個性。比如，他把歐洲的浪漫主義文學思潮“分作六個不同的文學集團”，“把它們看作是構成一部大戲的六個場景”，“是一個帶有戲劇的形式與特征的歷史運動”。[9]第一個場景是盧梭啟發下的法國流亡文學；第二個場景是德國天主教性質的浪漫派；第三個場景是法國王政復辟后拉馬丁和雨果等作家；第四個場景是英國的拜倫及其同時代的詩人們；第五個場景是七月革命前不久的法國浪漫派，主要是馬奈、雨果、拉馬丁、繆塞、喬治·桑等；第六個場景是青年德意志的作家海涅、波內爾，以及同時代的部分法國作家。勃蘭兌斯通過對不同國家、不同團體的浪漫派作家和作品在時代的、精神的、歷史的、空間的諸多方面的縱橫交錯的比較分析，揭示了不同文學集團（場景）的盛衰流變和個性特征。的確，僅僅憑借一部宏偉的《十九世紀文學主流》，勃蘭兌斯就足以承當“比較文學領域最早和卓有成就的開拓者”之盛名。
1948年，法國著名的比較文學學者保羅·梵·第根（Paul Van Tieghem，1871-1948）之《歐洲文學中的浪漫主義》，則是從更廣泛的范圍來研究浪漫主義文學思潮，涉及的國家不僅有德國、英國、法國，更有西班牙、葡萄牙、荷蘭與匈牙利諸國；與勃蘭兌斯相比，這顯然構成了一種更自覺、更徹底的比較文學。另外，意大利著名比較文學學者馬里奧·普拉茲（Mario Praz）之經典著作《浪漫派的痛苦》（1933），從性愛及與之相關的文學頹廢等視角比較分析了歐洲不同國家的浪漫主義文學。美國比較文學巨擘亨利·雷馬克（Henry H.H.Remak）在《西歐浪漫主義的定義和范圍》一文中，詳細地比較了西歐不同國家浪漫主義文學思潮產生和發展的特點，辨析了浪漫主義觀念在歐洲主要國家的異同。“浪漫主義怎樣首先在德國形成思潮，施萊格爾兄弟怎樣首先提出浪漫主義是進步的、有機的、可塑的概念，以與保守的、機械的、平面的古典主義相區別，浪漫主義的概念如何傳入英、法諸國，而后形成一個全歐性的運動”[10]；不同國家和文化背景下的“現實主義”有著怎樣的內涵與外延，諸國各自不同的現實主義又如何有著相通的美學底蘊[11]……同樣是基于比較文學的理念與方法，比較文學“美國學派”的領袖人物R.韋勒克（René Wellek）在其系列論文中對浪漫主義、現實主義和象征主義等西方現代文學思潮的闡發給人留下了更為深刻的印象。毫無疑問，韋勒克等人這種在“比較文學”理念與方法指導下緊扣“文學思潮”所展開的文學史研究，其所達到的理論與歷史高度，是通常僅限于國別的作家作品研究難以企及的。
本土學界“重寫文學史”的喧囂似乎早已歸于沉寂；但“重寫文學史”的實踐卻一直都在路上。各種集體“編撰”出來的西方文學史著作或者外國文學史教材，大都呈現為作家列傳和作品介紹，對文學歷史的展開，既缺乏生動真實的描述，又缺乏有說服力的深度闡釋；同時，用偏于狹隘的文學史觀所推演出來的觀念去簡單地論定作家、作品，也是這種文學史著作或教材的常見做法。此等情形長期、普遍地存在，可以用文學（史）研究中文學思潮研究這一綜合性層面的缺席來解釋。換言之，如何突破文學史寫作中的“瓶頸”，始終是擺在我們面前沒有得到解決的重大課題；而實實在在、腳踏實地、切實有效的現代西方文學思潮研究當然也就成了高高矗立在當代學人面前的一個既帶有總體性，又帶有突破性的重大學術工程。如上所述，就西方現代文學而論，有效的文學史研究的確很難脫離對文學思潮的研究，而文學思潮的研究又必然離不開系統的理念與綜合的方法；作為在綜合中所展開的系統研究，文學思潮研究必然要在“跨語言”“跨民族”“跨國家”“跨文化”等諸層面展開。一言以蔽之，這意味著本課題組對19世紀西方文學思潮所進行的研究，天然地屬于“比較文學”與“世界文學”的范疇。由是，我們才堅持認為：本課題研究不僅有助于推進西方文學史的研究，而且也有益于“比較文學與世界文學”學科話語體系的建設；不僅對我們把握19世紀西方文學有“綱舉目張”的牽引作用，同時也是西方文論史、西方美學史、西方思想史乃至西方文化史研究中不可或缺的基礎工程。本課題研究作為“國家社科基金重大項目”，其重大的理論價值與現實意義大抵端賴于此。
二、國內外19世紀西方文學思潮研究撮要
20世紀伊始，19世紀西方文學思潮主要經由日本和西歐兩個途徑被介紹引進到中國，對本土文壇產生巨大沖擊。西方文學思潮在中國的傳播，不僅是新文化運動得以展開的重要動力源泉之一，而且直接催生了五四新文學革命。浪漫主義、現實主義、自然主義、象征主義等西方19世紀諸思潮同時在中國文壇繽紛綻放；一時間的熱鬧紛繁過后，主體“選擇”的問題很快便擺到了本土學界與文壇面前。由是，崇奉浪漫主義的“創造社”、信奉古典主義的“學衡派”、認同現實主義的“文學研究會”等開始混戰。以“浪漫主義首領”郭沫若在1925年突然倒戈全面批判浪漫主義并皈依“寫實主義”為標志，20年代中后期，“寫實主義”/現實主義在中國學界與文壇的獨尊地位逐漸獲得確立。
1949年以后，中國在文藝政策與文學理論方面追隨蘇聯。西方浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義、頹廢派等文學觀念或文學傾向持續遭到嚴厲批判；與此同時，昔日的“寫實主義”，在理論形態上亦演變成為“社會主義現實主義”或與“革命浪漫主義”結合在一起的“革命現實主義”。是時，本土評論界對現實主義和自然主義做出了嚴格區分。
改革開放之后，“現實主義至上論”遭遇持續的論爭；對浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義、頹廢派文學的研究與評價慢慢地開始復歸學術常態。但舊的“現實主義至上論”尚未遠去，新的理論泡沫又開始肆虐。20世紀90年代以來，現代主義、后現代主義等文學觀念以及解構主義、“后殖民主義”等文化觀念風起云涌，一時間成為新的學術風尚。這在很大程度上延宕乃至阻斷了學界對19世紀西方諸文學思潮研究的深入。
為什么浪漫主義、自然主義等西方文學思潮，明明在20世紀初同時進入中國，且當時本土學界與文壇也張開雙臂在一派喧囂聲中歡迎它們的到來，可最終都沒能真正在中國生根、開花、結果？這一方面與本土的文學傳統干系重大，但更重要的卻可能與其在中國傳播的歷史語境相關涉。
20世紀初，中國正處于從千年專制統治向現代社會邁進的十字路口，顛覆傳統文化、傳播現代觀念從而改造國民性的啟蒙任務十分迫切。五四一代覺醒的知識分子無法回避的這一歷史使命，決定了他們在面對一股腦兒涌入的西方文化-文學思潮觀念時，本能地會率先選取-接受文化層面的啟蒙主義與文學層面的“寫實主義”。只有寫實，才能揭穿千年“瞞”與“騙”的文化黑幕，而后才有達成“啟蒙”的可能。質言之，本土根深蒂固的傳統實用主義文學觀與急于達成“啟蒙”“救亡”的使命擔當，在特定的社會情勢下一拍即合，使得五四一代中國學人很快就在學理層面屏蔽了浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義以及頹廢派文學的觀念與傾向。20年代中期，浪漫主義熱潮開始消退。原來狂呼“個人”、高叫“自由”的激進派詩人紛紛放棄浪漫主義，“幾年前，‘浪漫’是一個好名字，現在它的意義卻只剩下了諷刺與詛咒”[12]。在這之中，創造社的轉變最具代表性。自1925年開始，郭沫若非但突然停止關于“個性”“自我”“自由”的狂熱鼓噪，而且來了一個180度的大轉彎——要與浪漫主義這種資產階級的反動文藝斬斷聯系，“對于個人主義和自由主義要根本鏟除，對于反革命的浪漫主義文藝也要采取一種徹底反抗的態度”[13]。在他看來，現在需要的文藝乃是社會主義和現實主義的文學，也即革命現實主義文學。所以，在《創造十年》中做總結時他才會說：“文學研究會和創造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派與藝術派都只是斗爭上使用的幌子。”[14]借鑒蘇聯學者法狄耶夫的見解，瞿秋白在《革命的浪漫諦克》（1932）等文章中亦聲稱浪漫主義乃新興文學（即革命現實主義文學）的障礙，必須予以鏟除。[15]
“浪漫派高度推崇個人價值，個體主義乃浪漫主義的突出特征。”[16]“浪漫主義所推崇的個體理念，乃是個人之獨特性、創造性與自我實現的綜合。”[17]西方浪漫主義以個體為價值依托，革命浪漫主義則以集體為價值旨歸；前者的最高價值是“自由”，后者的根本關切為“革命”。因此，表面上對西方浪漫主義有所保留的蔣光慈說得很透徹：“革命文學應當是反個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義……”[18]創造社成員何畏在1926年發表的《個人主義藝術的滅亡》[19]一文中，對浪漫主義中的個人主義價值立場亦進行了同樣的申斥與批判。要而言之，基于啟蒙救亡的歷史使命與本民族文學-文化傳統的雙重制約，五四一代文人作家在面對浪漫主義、自然主義等現代西方思潮觀念時，往往很難接受其內里所涵納的時代文化精神及其所衍生出來的現代藝術神韻，而最終選取面的技巧手法。鄭伯奇在談到本土的所謂浪漫主義文學時則稱，西方浪-接受的大都是外在技術層漫主義那種悠閑的、自由的、追懷古代的情致，在我們的作家中是少有的，因為我們面臨的時代背景不同。“我們所有的只是民族危亡，社會崩潰的苦痛自覺和反抗爭斗的精神。我們只有喊叫，只有哀愁，只有呻吟，只有冷嘲熱罵。所以我們新文學運動的初期，不產生與西洋各國19世紀（相類）的浪漫主義，而是20世紀的中國特有的抒情主義。”[20]
們發現：本土學界對浪漫主義等縱觀19世紀西方諸文學思潮在中國一百多年的傳播與接受過程，我19世紀西方文學思潮在學理認知上始終存在系統的重大誤判或誤讀；較之西方學界，我們對它的研究也嚴重滯后。
在西方學界，對19世紀西方文學思潮的研究始終是西方文學研究的焦點。一百多年來，這種研究總體上有如下突出特點：
第一，浪漫主義、現實主義、自然主義、象征主義等西方文學思潮均是以激烈的“反傳統”“先鋒”姿態確立自身的歷史地位的；這意味著任何一個思潮在其展開的歷史過程中總是處于前有堵截、后有追兵的邏輯鏈條上。拿浪漫主義來說，在19世紀初葉確立自身的過程中，它遭遇到了被其顛覆的古典主義的頑強抵抗（歐那尼之戰堪稱經典案例），稍后它又受到自然主義與象征主義幾乎同時對其所發起的攻擊。思潮之爭的核心在于觀念之爭，不同思潮之間觀念上的質疑、駁難、攻訐，便匯成了大量文學思潮研究中不得不注意的第一批具有特殊屬性的學術文獻，如自然主義文學領袖左拉在《戲劇中的自然主義》《實驗小說論》等長篇論文中對浪漫主義的批判與攻擊，就不僅是研究自然主義的重要文獻，同時也是研究浪漫主義的重要文獻。
第二，19世紀西方諸文學思潮觀念上激烈的“反傳統”姿態與藝術上諸多突破成規的“先鋒性”“實驗”，決定了其在較長的歷史時間區段上，都要遭受與傳統關系更為密切的學界人士的質疑與否定。拿左拉來說，在其諸多今天看來已是經典的自然主義小說發表很長時間之后，在其領導的法國自然主義文學運動已經蔓延到很多國家之后，人們依然可以發現正統學界的權威人士在著作或論文中對他的否定與攻擊，如學院派批評家布呂納介（Ferdinand Brunetière，1849-1906）、勒梅特爾（Jules Lema?tre，1853-1914）以及文學史家朗松（Gustave Lanson，1857-1934）均對其一直持全然否定或基本否定的態度。
第三，一百多年來，除信奉馬克思主義的文學批評家（從梅林、弗萊維勒一直到后來的盧卡契與蘇俄的盧那察爾斯基等）延續了對浪漫主義、自然主義、象征主義（巴爾扎克式現實主義除外的幾乎所有文學思潮）幾乎是前后一貫的否定態度，西方學界對19世紀西方諸文學思潮的研究普遍經歷了理論范式的轉換及其所帶來的價值評判的轉變。以自然主義研究為例，19世紀末、20世紀初，學者們更多采用的是社會歷史批評或文化/道德批評的立場，因而對自然主義持否定態度的較多。但后期，隨著自然主義研究的深入，越來越多的學者采用符號學、語言學、神20世紀中話學、精神分析以及比較文學等新的批評理論或方法，從神話、象征和隱喻等新的角度研究左拉等自然主義作家的作品，例如羅杰·里波爾（（Roger Ripoll）的《左拉作品中的現實與神話》（1981）、伊夫·謝弗勒爾Yves Chevrel）的《論自然主義》（1982）、克洛德·塞梭（Claude Seassau）的《埃米爾·左拉：象征的現實主義》（1989）等。應該指出的是，當代這種學術含量甚高的評論，基本上都是肯定左拉等自然主義作家的藝術成就，對自然主義文學思潮及其歷史地位同樣予以積極、正面的評價。
第四，縱觀一百多年來西方學人的19世紀西方文學思潮研究，當可發現浪漫主義研究在19世紀西方諸文學思潮研究中始終處于中心地位。這種狀況與浪漫主義在西方文學史上的地位是相匹配的。作為向主導西方文學兩千多年的“摹仿說”發起第一波沖擊的文學運動，作為開啟了西方現代文學的文學思潮，浪漫主義文學革命的歷史地位堪與社會經濟領域的工業革命、社會政治領域的法國大革命以及社會文化領域的康德哲學革命相媲美。相形之下，現實主義的研究則顯得平淡、沉寂、落寞許多；而這種狀況又與國內的研究狀況構成了鮮明的對比與巨大的反差。
三、本套叢書研究的視角與路徑
本套叢書從哲學、美學、神學、人類學、社會學、政治學、敘事學等角度對19世紀西方文學思潮進行跨學科的反思性研究，沿著文本現象、創作方法、詩學觀念和文化邏輯的內在線路對浪漫主義、現實主義、自然主義、象征主義、唯美主義、頹廢派等作全方位掃描，而且對它們之間的縱向關系（如浪漫主義與自然主義、浪漫主義與象征主義等）、橫向關聯（如浪漫主義與唯美主義、浪漫主義與頹廢派以及自然主義、象征主義、唯美主義、頹廢派四者之間）以及它們與20世紀現代主義的關系進行全面的比較辨析。在融通文學史與詩學史、批評史與思想史的基礎上，本套叢書力求從整體上對19世紀西方文學思潮的基本面貌與內在邏輯做出新的系統闡釋。具體的研究視角與路徑大致如下：
（一）“人學邏輯”的視角與路徑
文學是人學。西方文學因其潛在之“人學”傳統的延續性及其與思潮流派的深度關聯性，它的發展史便是一條綿延不絕的河流，而不是被時間、時代割裂的碎片，所以，從“人學”路線和思潮流派的更迭演變入手研究與闡釋西方文學，深度把握西方文學發展的深層動因，就切中了西方文學的精神本質，而這恰恰是本土以往的西方文學研究所缺乏或做得不夠深入的。不過，文學對人的認識與表現是一個漫長的發展歷程。就19世紀西方文化對人之本質的闡發而言，個人自由在康德-費希特-謝林前后相續的詩化哲學中已被提到空前高度。康德聲稱作為主體的個人是自由的，個人永遠是目的而不是工具，個人的創造精神能動地為自然界立法。既不是理性主義的絕對理性，也不是黑格爾的世界精神，浪漫派的最高存在是具體存在的個人；所有的范疇都出自個我的心靈，因而唯一重要的東西就是個體的自由，而精神自由無疑乃這一自由中的首要命題，主觀性因此成為浪漫主義的基本特征。浪漫派尊崇自我的自由意志；而作為“不可言狀的個體”，自我在擁有著一份不可通約、不可度量與不可讓渡的自由的同時，注定了只能是孤獨的。當激進的自由意志成為浪漫主義的核心內容，“世紀病”的憂郁癥候便在文學中蔓延開來。古典主義致力于傳播理性主義的共同理念，乃是一種社會人的“人學”表達，浪漫主義則強調對個人情感、心理的發掘，確立了一種個體“人學”的新文學；關于自我發現和自我成長的教育小說出現，由此一種延續到當代的浪漫派文體應運而生。局外人、厭世者、怪人在古典主義那里通常會受到嘲笑，而在浪漫主義那里則得到肯定乃至贊美；人群中的孤獨這一現代人的命運在浪漫派這里第一次得到正面表達，個人與社會、精英與庸眾的沖突從此成了西方現代文學的重要主題。
無論是古希臘普羅米修斯與雅典娜協同造人的美妙傳說，還是《圣經》中上帝造人的故事；無論是形而上學家笛卡兒對人之本質的探討，還是啟蒙學派對人所進行的那種理性的“辯證”推演，人始終被定義為一種靈肉分裂、承載著二元對立觀念的存在。歷史進入19世紀，從浪漫派理論家F.施萊格爾到自然主義的重要理論奠基者泰納以及唯意志論者叔本華、尼采，他們都開始傾向于將人之“精神”視為其肉身所開的“花朵”，將人的“靈魂”看作其肉身的產物。而這在很大程度上要歸功于中葉科學的長足進展逐漸對靈肉二元論——尤其是長時間一直處于主導19世紀地位的“唯靈論”——所達成的實質性突破。1860年前后，“考古學、人類古生物學和達爾文主義的轉型學說在此時都結合起來，并且似乎都表達同一個信息：人和人類社會可被證明是古老的；人的史前歷史很可能要重新寫過；人是一種動物，因此可能與其他生物一樣，受到相同轉化力量的作用……對人的本質以及人類歷史的意義進行重新評價的時機已經成熟”[21]。在這種歷史文化語境下，借助比較解剖學所成功揭示出來的人的動物特征，生理學以及與之相關的遺傳學、病理學以及實驗心理學等學科紛紛破土而出。在19世紀之前，生理學與生物學實際上是同義詞。19世紀中后期，隨著生理學家思考的首要問題從對生命本質的定義轉移到對生命現象的關注上來，在細胞學說與能量守恒學說的洞照之下，實驗生理學的出現徹底改變了生理學學科設置的模糊狀態，生理學長時間的沉滯狀態也因此得到了徹底改觀。與生理學的迅速發展相呼應，西方學界對遺傳問題的研究興趣也日益高漲。在1860年至1900年期間，關于遺傳的各種理論學說紛紛出籠（而由此衍生出的基因理論更是成了20世紀科學領域中的顯學）。生理學對人展開研究的基本出發點就是人的動物屬性。生理學上的諸多重大發現（含假說），有力地拓進了人對自身的認識，產生了廣泛的社會-文化反響：血肉、神經、能量、本能等對人進行描述的生理學術語迅速成為人們耳熟能詳的語匯，一種新型的現代“人學”在生理學發現的大力推動下得以迅速形成。
無論如何，大范圍發生在關系的新見解，意味著西方思想家對人的認識發生了非同尋常的變化。19世紀中后期的這種關于人之靈魂與肉體在哲學上弭平唯物主義和唯心主義二元對立的思想立場的同時，實證主義者和唯意志論者分別從“現象”和“存在”的角度切近人之“生命”本身，建構了各具特色的靈肉融合的“人學”一元論。這種靈肉融合的“人學”一元論，作為現代西方文化的核心，對現代西方文學合乎邏輯地釋放出了巨大的精神影響。可以毫不夸張地說，與現代西方文化中所有“革命性”變革一樣，現代西方文學中的所有“革命性”變革，均直接起源于這一根本性的“人學”轉折。文學是“人學”，這首先意味著文學是對個體感性生命的關照和關懷；而作為現代“人學”的基礎學科，實驗生理學恰恰是以體現為肉體的個體感性生命為研究對象。這種內在的契合，使得總會對“人學”上的進展最先做出敏感反應的西方文學，在19世紀中后期對現代生理學所帶來的“人學”發現做出了非同尋常的強烈反應，而這正是自然主義文學運動得以萌發的重要契機。對“人”的重新發現或重新解釋，不僅為自然主義文學克服傳統文學中嚴重的“唯靈論”與“理念化”弊病直接提供了強大動力，而且大大拓進了文學對“人”表現的深度和廣度。如果說傳統西方作家經常給讀者提供一些高出于他們的非凡人物，那么，自然主義作家經常為讀者描繪的卻大都是一些委頓猥瑣的凡人。理性模糊了，意志消退了，品格低下了，主動性力量也很少存在：在很多情況下，人只不過是本能的載體、遺傳的產兒和環境的奴隸。命運的巨手將人拋入這些機體、機制、境遇的齒輪系統之中，人被搖撼、擠壓、撕扯，直至粉碎。顯然，與精神相關的人的完整個性不再存在；所有的人都成了碎片。“在巴爾扎克的時代允許人向上爬——踹在競爭者的肩上或跨過他們的尸體——的努力，現在只夠他們過半饑半飽的貧困日子。舊式的生存斗爭的性質改變了，與此同時，人的本性也改變了，變得更卑劣，更猥瑣了。”[22]另外，與傳統文學中的心理描寫相比，自然主義作家不但關注人物心理活動與行為活動的關系，而且更加強調為這種或那種心理活動找出內在的生命-生理根源，并且尤其善于刻意發掘人物心靈活動的肉體根源。由此，傳統作家那里普遍存在的“靈肉二元論”便被置換為“靈肉一體論”，傳統作家普遍重視的所謂靈與肉的沖突也就開始越發表現為靈與肉的協同或統一。這在西方文學史上，明顯是一種迄今為止尚未得到公正評價的重大文學進展；而正是這一進展，使自然主義成了傳統文學向“意識流小說”所代表的20世紀現代主義文學之心理敘事過渡的最寬闊、堅實的橋梁。
（二）“審美現代性”的視角與路徑
正如克羅齊在《美學綱要》中所分析的那樣，關于藝術的依存性和獨立性，關于藝術自治或他治的爭論不是別的，就是詢問藝術究竟存在不存在；如果存在，那么藝術究竟是什么。藝術的獨立性問題，顯然是一個既關乎藝術價值論又關乎藝術本體論的重大問題。從作為倫理學附庸的地位中解脫出來，是19世紀西方現代文學發展過程中的主要任務；唯美主義之最基本的藝術立場或文學觀點就是堅持藝術的獨立性。今人往往將這種“獨立性”所涵納的“審美自律”與“藝術本位”稱為“審美現代性”。
作為總體藝術觀念形態的唯美主義，其形成過程復雜而又漫長：其基本的話語范式奠基于18世紀末德國的古典哲學——尤其是康德的美學理論，其最初的文學表達形成于19世紀初葉歐洲的浪漫主義作家，其普及性傳播的高潮則在19世紀后期英國頹廢派作家那里達成。唯美主義藝術觀念之形成和發展在時空上的這種巨大跨度，向人們提示了其本身的復雜性。
由于種種社會-文化方面的原因，在19世紀，作家與社會的關系總體來看處于一種緊張的關系狀態，作家們普遍憎恨自己所生活于其中的時代。他們以敏銳的目光看到了社會存在的問題和其中醞釀著的危機，看到了社會生活的混亂與人生的荒謬，看到了精神價值的淪喪與個性的迷失，看到了繁榮底下的腐敗與莊嚴儀式中藏掖著的虛假……由此，他們中的一些人開始憤怒，憤怒控制了他們，憤怒使他們變得激烈而又沉痛，恣肆而又嚴峻，充滿挑釁而又同時充滿熱情；他們感到自己有責任把看到的真相暴露在光天化日之下。而同時，另一些人則開始絕望，因為他們看破了黑暗中的一切秘密卻唯獨沒有看到任何出路；在一個神學信仰日益淡出的科學與民主時代，藝術因此成了一種被他們緊緊抓在手里的宗教的替代品。“唯美主義的藝術觀念源于最杰出的作家對于當時的文化與社會所產生的厭惡感，當厭惡與茫然交織在一起時，就會驅使作家更加逃避一切時代問題。”[23]在最早明確提出唯美主義“為藝術而藝術”口號的19世紀的法國，實際上存在三種唯美主義的基本文學樣態，這就是浪漫主義的唯美主義（戈蒂耶為代表）、象征主義的唯美主義（波德萊爾為代表）和自然主義的唯美主義（福樓拜為代表）。而在19世紀后期英國那些被稱為唯美主義者的各式人物中，既有將“為藝術而藝術”這一主張推向極端的王爾德，也有雖然反對藝術活動的功利性但卻又公然堅持藝術之社會-道德價值的羅斯金——如果前兩者分別代表該時期英國唯美主義的右翼和左翼，則瓦爾特·佩特的主張大致處于左翼和右翼的中間。
基于某種堅實的哲學-人學信念，浪漫主義、自然主義和象征主義都是19世紀在詩學、創作方法、實際創作諸方面有著系統建構和獨特建樹的文學思潮。相比之下，作為一種僅僅在詩學某個側面有所發揮的理論形態，唯美主義自身并不具備構成一個文學思潮的諸多具體要素。質言之，唯美主義只是在特定歷史語境中應時而生的一種一般意義上的文學觀念形態。這種文學觀念形態因為是“一般意義上的”，所以其牽涉面必然很廣。就此而言，我們可以將19世紀中葉以降幾乎所有反傳統的“先鋒”作家——不管是自然主義者，還是象征主義者，還是后來的超現實主義者、表現主義者等——都稱為廣義上的唯美主義者。“唯美主義”這個概念的無所不包，本身就已經意味著它實際上只是一個“中空的”概念——一個缺乏具體的作家團體、缺乏獨特的技巧方法、缺乏獨立的詩學系統、缺乏確定的哲學根底支撐對其實存做出明確界定的概念，是一個從純粹美學概念演化出的具有普泛意義的文學理論概念。所有的唯美主義者——即使那些最著名的、激進的唯美主義人物也不例外——都有其自身具體的歸屬，戈蒂耶是浪漫主義者，福樓拜是自然主義者，波德萊爾是象征主義者……而王爾德則是公認的頹廢派的代表人物。
自然主義旗幟鮮明地反對所有形而上學、意識形態觀念體系對文學的統攝和控制，反對文學淪為現實政治、道德、宗教的工具。這表明，在捍衛文學作為藝術的獨立性方面，與象征主義作家一樣，自然主義作家與唯美主義者是站在一起的。但如果深入考察，人們將很快發現：在文學作為藝術的獨立性問題上，自然主義作家所持守的立場與戈蒂耶、王爾德等人所代表的那種極端唯美主義主張又存在著重大的分歧。極端唯美主義者在一種反傳統“功利論”的激進、狂躁沖動中皈依了“為藝術而藝術”（甚至是“為藝術而生活”）的信仰，自然主義作家卻大都在堅持藝術獨立性的同時主張“為人生而藝術”。兩者的區別在于，前者在一種矯枉過正的情緒中將文學作為藝術的“獨立性”推向了絕對，后者卻保持了應有的分寸。這就有：在文學與社會、文學與大眾的關系問題上，不同于同時代極端唯美主義者的那種遺世獨立，自然主義作家大都明確聲稱——文學不但要面向大眾，而且應責無旁貸地承擔起自己的社會責任和歷史使命。另外，極端唯美主義主張“藝術自律”，反對“教化”，但卻并不反對傳統審美的“愉悅”效應；自然主義者卻通過開啟“震驚”有效克服了極端唯美主義者普遍具有的那種浮泛與輕飄，使其文學反叛以更大的力度和深度體現出更為恢宏的文化視野和文化氣象。就思維邏輯而言，極端唯美主義者都是一些持有二元對立思維模式的絕對主義者。
（三）“觀念”聚焦與“關系”辨析
歷史是斷裂的碎片還是綿延的河流？對此問題的回答直接關涉“文學史觀”乃至一般歷史觀的科學與否。毋庸諱言，國內學界在文學史乃至一般歷史的撰寫中，長期存在著嚴重的反科學傾向——一味強調“斗爭”而看不到“揚棄”，延續的歷史常常被描述為碎裂的斷片。比如，就西方文學史而言，20世紀現代主義與19世紀現實主義是斷裂的，現實主義與浪漫主義是斷裂的，浪漫主義與古典主義是斷裂的，古典主義與文藝復興是斷裂的，文藝復興與中世紀是斷裂的，中世紀與古希臘羅馬時期是斷裂的等。這樣的理解脫離與割裂了西方文學發展的傳統，也就遠離了其賴以存在與發展的土壤，其根本原因是沒有把握住西方文學中人文傳統與思潮流派深度關聯的本原性元素。其實，正如彼得·巴里所說：“人性永恒不變，同樣的情感和境遇在歷史上一次次重現。因此，延續對于文學的意義遠大于革新。”[24]當然，這樣說并非無視創新的重要性，而是強調在看到創新的同時不可忽視文學史延續性和本原性成分與因素。正是從這種意義上說，西方文學因其潛在之人文傳統的延續性及其與思潮流派的深度關聯性，它的發展史才是一條綿延不絕的河流，而不是被時間、時代割裂的碎片。
本套叢書研究的主要問題是19世紀西方文學思潮，具體說來，就是19世紀西方文學發展過程中相對獨立地存在的各個文學思潮與文學運動——浪漫主義、現實主義、自然主義、唯美主義、象征主義和頹廢派文學。我們將每一個文學思潮作為本項目的一卷來研究，在每一卷研究過程中力求準確把握歷史現象之基礎，達成對進之內在邏輯與外在動力的全方位的闡釋。內在邏輯的闡釋力求站在時19世紀西方文學思潮歷史演代的哲學-美學觀念進展上，而外在動力的溯源則必須落實于當時經濟領域里急劇推進的工業革命大潮、政治領域里迅猛發展的民主化浪潮以及社會領域里的城市化的崛起。每個文學思潮研究的基本內容大致包括（但不限于）文本構成特征的描述、方法論層面的新主張或新特色的分析、詩學觀念的闡釋以及文化邏輯的追溯等。總體說來，本項目的研究大致屬于“觀念史”的范疇。文學思潮研究作為一種對文學觀念進行梳理、辨識與闡釋的宏觀把握，在問題與內容的設定上顯然不同于一般的作家研究、作品研究、文論研究和文化研究，但它同時又包含著以上諸“研究”，理論性、宏觀性和綜合性乃其突出特點；而對“觀念”的聚焦與思辨，無疑乃是文學思潮研究的核心與靈魂。
如前所述，文學思潮是指在特定歷史時期社會-文化思潮影響下形成的具有某種共同美學傾向、藝術追求和廣泛影響的文學思想潮流。根據19世紀的時間設定與文學思潮概念的內涵規定，本項目“19世紀西方文學思潮研究”共以六卷來構成總體研究框架，這六卷的研究內容分別是：“19世紀西方浪漫主義研究”“19世紀西方現實主義研究”“19世紀西方自然主義研究”“究”和“19世紀西方唯美主義研究”“19世紀西方象征主義研19世紀西方頹廢主義研究”。各卷相對獨立，但相互之間又有割不斷的內在邏輯關系，這種邏輯關系均由史存在所規定。比如，在19世紀西方文學思潮真實的歷19世紀的歷史框架之內，浪漫主義與現實主義既有對立又有傳承關系；自然主義或象征主義與浪漫主義的關系，均為前后相續的遞進關系；而自然主義與象征主義作為同生并起的19世紀后期的文學思潮，互相之間乃是一種并列的關系；而唯美主義和頹廢派文學作為同時肇始于浪漫主義又同時在自然主義、象征主義之中彌漫流播的文學觀念或創作傾向，它們之間存在一種交叉關系，且互相之間在很大程度上存在著一種共生關系——正因為如此，才有了所謂“唯美頹廢派”的表述（事實上，如同兩個孿生子雖為孿生也的確關系密切，但兩個人并非同一人——唯美主義與頹廢派雖密切相關，但兩者并非一回事）。這種對交叉和勾連關系的系統剖析，不惟對“歷史是斷裂的碎片還是綿延的河流”這一重要的文學史觀問題做出了有力的回應，而且也再次彰顯了本套叢書的“跨文化”“跨領域”“跨學科”系統闡釋之“比較文學”研究的學術理念。