第一節
德國

一、概況

民族的統一極大地促進了經濟發展。1871到1918年是德國工業化和現代化突飛猛進的黃金時代，同時也是工人運動蓬勃發展的時代。德國的工業化進程雖遲于英、法等國，但也經歷了大致相同的資本主義發展過程：新興工業出現，農村自然經濟解體，資本集中，農民離開土地，加入無產者隊伍。“后發優勢”使得德國工業在短短二三十年間的發展大大高于英、法兩國，而德國人的嚴謹與勤奮更使得化工、電氣等一些新興工業甫一出現便居于領先地位。新礦山投產，新工廠興建，新項目上馬……因遲來更見迅猛的工業革命之蓬勃展開，奇跡般地改變了德國的面貌。公路與鐵道連結了過去四分五裂的小邦，電報與電話以及更多無線電技術的運用使信息傳播的速度令人訝異。伴隨著工業化而來的是大城市的出現和中產階級的壯大——1860到1914年的50多年間，鄉村人口中每兩人就有一人流入城市；1871年整個德國10萬人以上的城市只有4個，而到了1910年則劇增為48個，而且柏林、慕尼黑等大城市迅速崛起成了歐洲政治、經濟、文化交流中心。迅速的工業化使藍領工人隊伍急速膨脹壯大，德國產業工人在短短幾十年間就由199萬人陡增至613萬人。德國的自然主義運動就是在這樣的社會歷史背景下展開的。

1848年革命失敗之后，德國文學一度陷入低潮。當時德國文壇上流行一時的的“摹仿文學”一味摹仿古典文學作品，慣用謊言粉飾太平。史托姆（Hans Theodor Woldsen Storm，1817-1888）和凱勒（Gottfried Keller，1819-1890）等知名作家紛紛選擇蟄居鄉間，遠離現實斗爭，已很難寫出反映社會巨變、回應生活要求的有分量的作品。醫生兼作家馬克斯·諾爾道（Max Nordau，1849-1923）在《文明人類的客套謊言》（1883）一文中曾這樣描繪當時的思想狀況：

包圍著我們周圍的一切都是謊言和欺騙；我們在上演一出極不道德的喜劇。每當我們走進教堂、皇宮、議會大廳和戶籍登記處辦公室，我們的理智、思想、對真理和正義的感情中就升起對于一切國家和經濟機構，對社會和家庭生活現存形式的憤怒和反抗之情。[157]

沉滯的文壇狀況引起了一代年輕作家的強烈不滿，他們開始把眼光轉向國外，從異國吸收新鮮的空氣和營養；異國的文學新潮蔓延過來，強化了他們革新文學的迫切要求——新的文學應摒棄一切虛文偽飾，避免在意識形態上被濫用；新的文學應反映生活的真相，包括生活中的丑惡和陰暗面。由此，法國自然主義作家左拉與都德首先成為不少德國新晉作家崇拜的偶像。早在19世紀70年代后期，德語文學界少數先鋒雜志上便陸續出現了介紹左拉及其作品的文章；1880年德國有了第一部法國自然主義小說《小酒店》的譯本。此后十多年間，左拉的作品在德國持續走紅，譯本的印行數量在法國作家中位居第三，僅稍遜于大仲馬（Alexandre Dumas père，1802-1870）與巴爾扎克。法國的影響之外，因德國當時的社會發展階段和社會矛盾狀況與北歐國家有不少相似之處，易卜生、斯特林堡等北歐作家的創作對德國的自然主義文學運動也產生過較大影響。1880年，《玩偶之家》（A Doll’s House，1879）在德國上演，產生了巨大反響；1889年，德國自然主義作家建立“自由舞臺”劇院（Freie Bühne），首演的劇目便是歐洲很多地方一度查禁的易卜生之自然主義戲劇經典《群鬼》。毋庸置疑，德國自然主義興起的強大推力來自國外，國外自然主義文學的理論與實踐對德國自然主義文學運動的發端與發展均有舉足輕重的引領作用。

出生于19世紀五六十年代的德國自然主義作家，大都出生于中產階級家庭，童年和青年時代多在小城鎮度過，后來才漸漸聚集到慕尼黑和柏林這樣的大城市來。普法戰爭時，他們年紀尚幼；但對戰后德國經濟迅速起飛所催生的貧富分化、兩極對立等尖銳社會矛盾，他們卻都有著切身的體會。他們大多居住在大城市里的小市民和無產者聚居區，目睹擁擠的陋室里與臟亂的街區上每時每刻都在發生的暴力、酗酒、盜竊、行乞、賣淫……這些作家最為熟悉的便是匯聚在路邊小攤、酒館與妓院里的窮人。底層生活的種種亂象乃他們人生的第一課；真切的生活體驗為其文學創作積累了生動的素材，使他們對文學中常見的那些毫無生氣的模仿以及對現實生活的廉價美化倍感憤怒。他們因志同道合而聚首，發出了要在內容和形式上進行一場自然主義文學革命的吶喊。

在德國自然主義作家中，唯一與左拉見過面的人是康拉德（Michael Georg Conrad，1846-1927）。1878年至1882年間，旅居法國巴黎的康拉德經常去拜訪被其稱為“偉大的自然主義大師”的左拉。康拉德認為，德國文壇的沉寂乃至墮落，乃作家輕視社會問題和社會壓制有才能的作家所致。為了擴大法國自然主義文學的影響，他1885年在慕尼黑創辦了自然主義文學周刊《社會》（Die Gessellschaft）。《社會》并不是唯一一份在德國鼓吹自然主義的同人期刊，稍后出現的詩選刊《現代詩人性格》（Moderne Dichter-Charaktere），不僅通過抒情詩來表達青年一代的情緒與要求，并且自1886年起還圍繞該選刊在柏林成立了定期活動的文學社團“突破協會”（Durch）。此外，1889年在柏林創辦的“自由舞臺”劇院與次年發行的《自由戲劇》（Freie Bübne）期刊，也是德國當時重要的自然主義文學陣地。大致來說，19世紀80年代末到19世紀90年代上半期乃德國自然主義最興盛的時期：一時間自然主義文學社團風起，自然主義同人雜志林立，各種自然主義的實驗與理論探究異彩紛呈。自然主義文學運動在德國持續的時間雖然不長，但就其文學史意義而言，它完全稱得上是一次足以與18世紀70年代那次狂熱的“狂飆突進”運動相媲美的文學革命。無論是從規模上還是從強度上看，德國自然主義文學運動甚至都大大超過了自然主義的發源地——法國。

自然主義文學運動在德國有兩個中心。一個在慕尼黑，另一個在柏林。慕尼黑的自然主義運動以康拉德為核心；圍繞著德國第一份自然主義文學雜志《社會》，他團結了一批觀點相同的作家。他們的宗旨是爭取文學藝術的解放——打倒“尊貴的”、被閹割了的政治意識形態，將自由的、人道的、真理的聲音還給文學。除康拉德之外，這個圈子里的作家還有K.阿爾拜爾提、卡爾·布萊門特勞伊、赫爾曼·康拉迪和馬科斯·哈爾伯等。在相當長的一段時間里，《社會》在自然主義文學運動中都居于領導地位。

稍后，運動向其它地方傳播開去，經過書店集中的萊比錫，運動的中心很快便由南部的文化名城慕尼黑移向作為政治、經濟中心的柏林。顯然，柏林的工業無產階級及民主力量的強大為自然主義運動的發展提供了更有利的條件。柏林最重要的自然主義文學團體是1886年建立的“突破協會”。阿爾諾·霍爾茨（Arno Holz，1863-1929）、奧托·布拉姆（Otto Brahm，1856-1912）、約翰尼斯·施拉夫（Johannes Schlaf，1862-1941）、海因里希·哈特（Heinrich Hart，1855-1906）、尤里烏斯·哈特（Julius Hart，1859-1930）、蓋哈特·霍普特曼、威廉·伯爾申等是協會的主要成員。他們堅信德國文學正處于歷史的轉折關頭，明確要求文學的現代化。作為“自由文學團體”，“突破協會”主要是“青年詩人和作家的集合地”；協會于1890年解散，此后各自向著不同的方向發展：霍爾茨和施拉夫在他們共同主張的的“徹底的自然主義”理論指導下不斷進行新的文學實驗；奧托·布拉姆和保爾·施侖特爾等人則圍繞著“自由舞臺”劇院組建了戲劇協會——后來由于內部意見分歧又產生了“自由人民劇場”和“新自由人民劇場”兩個組織。“自由舞臺”劇院主要上演易卜生、比昂遜（Bjornstjerne Martinus Bjornson，1832-1910）、左拉、霍普特曼等人的戲劇。

德國自然主義者并非都持守相同的文學立場，這在他們對待自然主義文學領袖與理論家左拉的態度上體現得一目了然。哈特兄弟（Hart Brothers）就幾乎從未認同過康拉德對于左拉一味大唱贊歌的做法。在1886年出版的《當代》（Die Gegenwart）中，尤里烏斯·哈特就曾抨擊左拉對德國文壇所造成的危害：這種類型的文學因片面強調反映現實而扼殺了詩人藝術家的創造性，因而左拉的美學觀念代表著詩歌的死亡。無獨有偶，1887年，小說家弗里茨·毛特納（Fritz Mauthner）發表《從凱勒到左拉》（“Von Keller zu Zola”），批評左拉的作品中只有泥沼沒有鮮花，大大損害了現實主義的藝術原則。事實上，早在1884年，批評家格哈德·馮·阿明托（Gerhard von Amyntor）便在萊比錫的《國內外文學雜志》（Magazin für die Literatur des In-und Auslandes）撰文警告“左拉主義”（Zolaismus）的危險。“左拉主義”這個新詞被其創造出來，就是為了區分正常的可被接受的自然主義和左拉那種夸大的應予排斥的自然主義——這樣就將他眼中的都德、易卜生、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky，1821-1881）等外國自然主義作家與左拉區別了開來。[158]也許，德國文壇對待左拉的這種矛盾態度在馬克斯·諾爾道身上體現得最為充分：這位19世紀80年代初在法國實習的醫生早在1882年便曾撰文夸贊尚在寫作中的《盧貢-馬卡爾家族》系列小說乃一種能夠揭示出真理的藝術形式，但90年代初他卻開始將左拉歸為描繪城市黑暗的腐化作家之列，大加撻伐。在其影響甚大的《退化》（Entartung，1892）一書中，他認為左拉、易卜生等自然主義作家筆下的情愛、嫉妒、暴力以及夸張的個人主義表達，同樣可以在尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）那兒發現。[159]

德國的自然主義者大都拒絕接受左拉將藝術和文學視為一種科學的激進表述，其代表人物康拉德與霍爾茨，都對“自然主義”概念做了合乎德國文化邏輯的重新闡釋。[160]1887年去法國旅行時，霍爾茨發現了左拉、福樓拜以及龔古爾兄弟等法國自然主義作家作品的新奇與魅力。自1890年開始，他開始負責同人雜志《自由戲劇》的編輯；同年“自由舞臺”劇院上演了他和施拉夫一起撰寫的戲劇《塞利克一家》（Die Familie Selicke，1890）。在德國，自然主義的內涵與左拉在《實驗小說論》等文獻中所闡發的科學品性相去甚遠，這在霍爾茨《作為理論家的左拉》（“Zola als Theoretiker”，1887）一文中體現得最為清楚。該文雖然將左拉視為一個用自己的創作投入時代斗爭的典范，但對其將文學與科學等同視之的表述卻不以為然。1891年，霍爾茨發表論著《藝術的本質和規律》（Die Kunst ihr Wesen und ihre Gesetze，1891），坦言自己的理論來源于實證主義科學家的影響，目的是建立一門“藝術社會學”，就如同由馬克思為經濟活動建立的社會學一樣。霍爾茨闡發了其所發現的藝術規律：作為“第二自然”，藝術有一種重新成為自然的傾向——藝術將基于它們各自摹仿的條件并在這種條件的運用中重新成為自然。后來，他將這個規律簡化成一個數學公式：“藝術=自然-X”。這一公式是其對左拉的實驗小說理論做了分析研究并主動與之加以區別的結果。他接受了左拉理論中注重經驗分析的因素，但不同意其理論中關于藝術活動的主觀性成分，要求盡量縮小主觀因素。霍爾茨藝術理論中另一個重要的思想是對于形式的重視。他認為，每一種藝術都有其獨特的表現手段；而且表現手段永遠在變化，新藝術技巧的出現將產生全新的藝術。因此“一種藝術的發展就是它的形式，它的技巧的發展”。“最高的藝術是語言藝術。”[161]為貫徹這一理論，霍爾茨在詩歌、小說和戲劇創作中曾一再致力于形式的革新，創造了以“分秒不漏的描寫”“照相錄音手法”為特征的“徹底的自然主義”。[162]

在德國自然主義小說創作中，首先應該提及的是被譽為“德國的左拉”的馬克斯·克雷策爾（Max Kretzer，1854-1941）。他的作品始終以社會現實矛盾為題材，但矛盾的解決卻是非革命性的社會改良。處女作《兩個同志》（（Die Beiden Genossen，1878）揭露一個社會民主黨干部的道德腐敗和偽善。另一部小說《在社會主義風暴中》（Im Sturmwind des Sozialismus，1884）展現出作者企圖以宗教改良來解決社會弊端的小資產階級的觀念立場。克雷策爾寫得最成功的一部小說是1888年發表的《梯姆坡師傅》（Meister Timpe，1888）。在詩歌創作方面，作為自然主義詩歌的萌芽，1885年出版的當代詩人詩歌選《現代詩人性格》收錄了許多活躍、激進的青年詩人的詩作。在詩歌領域影響最大的是霍爾茨——除了被收入《現代詩人性格》詩集中的詩歌以外，他尚有許多詩作散見于當時的各種詩選或詩歌雜志。值得指出的是，盡管沒能成功，但德國是唯一一個嘗試創作了自然主義詩歌的國度。

德國自然主義運動中戲劇創作的成就最高。在德國自然主義作家看來，戲劇是最適于實踐自然主義文學運動目標的體裁。霍爾茨闡述他的戲劇理論時說：戲劇使得人們對環境的回憶和復述從根本上變得容易了；通過對話、動作和表情的表演也更有實效。自然主義文學要求極其精確細致地再現現實中的一個片斷，一個橫斷面，而且特別強調聽覺、視覺、觸覺等官能的體驗和感受。戲劇能直接把場面、狀態展示在觀眾面前，“看”戲劇當然要比“讀”小說更直觀，也就會感到更真實可信，仿佛眼前的一切都活起來了。在敘事文學中，由于描繪總是必須服從于觀察，因此霍爾茨提出的“分秒不漏的描寫”總歸不能完全實現，因為它是在回憶、復映作者觀察時的感受，保證不了同步性的實現。但在舞臺上，一場之內環境的一致，標示地區特色的布景的典型性以及表演時間和事實發生時間的一致，創造出一個集中的氣氛，能夠最大限度地再現所要表現的現實。因此，戲劇成為德國自然主義作家最喜愛的一種文學形式。

與傳統戲劇不同，自然主義戲劇中不再有英雄人物出現。它所展現的主要是由環境、遺傳等因素所導致的個性危機。劇中人物往往是缺乏獨立個性而完全受制于環境、自然條件的一種類型化的形象。日常生活中人與人之間的生存斗爭、環境或遺傳因素所造成的人的變態與扭曲，乃是德國自然主義戲劇的常見主題。劇中人物沒有性格的發展變化，問題的解決借助于外來的力量，而這個力量不過是充當了化學試驗中指示劑的作用，它的到來使人物身上固有的自然主義因素顯示出來，卻絲毫沒有改變現實。劇中方言、口語和無話的沉默啞場占很大比重，斷斷續續不完整的句子、獨自式的短語、說話人的咳嗽乃至吐痰等過去不為人注意的細節都在舞臺上被精確地表現出來。

在自然主義戲劇運動中涌現出來的杰出劇作家有霍爾茨、施拉夫、霍普特曼等，其中成就和影響最大的當推霍普特曼。但最典型的自然主義戲劇，也許是霍爾茨和施拉夫合寫的《塞利克一家》。此劇只演出了很少幾場，因為它采用的是純自然主義的手法，舞臺演出效果不佳。全劇共三場，力求體現表演時間與被表現時間重合的原則，寫了從圣誕之夜到天明這一段時間內發生的事情；戲劇談不上有什么情節，更沒有傳統的戲劇沖突，作者的意圖則是展現社會環境和人的生存本能之間的對立，強調環境對于人的行為所起的決定性作用。值得一提的是，《塞利克一家》即便在當時知名的自然主義批評家那里也沒有得到多少肯定的評價，原因是它過分冗長，戲劇性不強。在此之后霍爾茨又構思了一組總共25部的系列劇——他為這組戲劇取名為《柏林，戲劇中的時代轉向》。他企圖通過這一龐大的系列劇表現一切階層和階級，描繪出時代的一幅廣闊圖像。可他的計劃沒能實現，直到1913年才寫出了其中的三部。

1890年，《自由戲劇》雜志上發表的《新唯心主義》一文明確指出：“實證主義哲學不能長久統治我們的思想。我們生活在一個催眠術和唯靈論的時代。人們對那種表面的事實和按規律的順序排列已經厭倦了。”大致來說，90年代中期以后，德國的自然主義戲劇逐漸被一些新的潮流所替代，但自然主義對西方戲劇發展的有力推動卻至今仍生動可見——不管是題材、細節的處理還是舞臺提示或動作說明，莫不如是。在論述德國自然主義戲劇的一部論文集中，有批評家總結說：“很少有一個文學運動的成果像被曲解的自然主義的成果那樣被后代如此積極地利用。它的影響一直是隱蔽的，從未被毫無保留地承認過。——但是沒有自然主義，一直到今天戲劇的根本發展都是不能想象的。幾乎沒有一種文學的××主義像自然主義那么不受歡迎，那么默默無聞地被人忽視了。”[163]

1891年，從法國回到德國的赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr，1863-1934）也感到自然主義的勢頭已然是強弩之末，“它的作用已經完結，它的魔法已經失靈”[164]。在其同年出版的《克服自然主義》（Die überwindung des Naturalismus，1891）一書中，他揭示了自然主義從生理學向心理學的轉換，并具體闡發了此種走向在于斯曼小說《逆流》中的初步顯現。

二、霍普特曼

作為德國現代文學中最具影響力的作家之一，蓋哈特·霍普特曼在近60年的創作生涯中，共發表了40多個劇本，另有小說、史詩和抒情詩等作品若干。

因父親生意敗落，霍普特曼很早就輟學被送往西里西亞農村的一個農場當學徒；在哥哥卡爾的指導與幫助下，他后來前往耶拿大學學習哲學和歷史。霍普特曼最初藝術創作的興趣并非文學而是雕塑；但一次穿越地中海的旅行，激發了其拜倫式文學創作的激情——篇幅巨大的史詩習作《普羅梅斯登洛斯》（Promethidenlos）就在那時一氣呵成。從此，霍普特曼對文學創作的渴望便勝過了當一名雕塑家的雄心。23歲時，他結了婚，定居在柏林郊區。4年后，他在那里寫出了其成名作《日出之前》（Vor Sonnenaufgang，1889）。1889年10月20日，該劇首次在柏林“自由舞臺”劇院公演，獲得巨大成功。緊隨其后的若干部戲劇，如《和平節》（Das Friedensfest，1890）、《孤獨的人》（Einsame Menschen，1891）、《織工》（Die Weber，1892）等，在19世紀90年代迅速奠定了霍普特曼作為德國現代戲劇領袖的文學史地位。

與很多藝術家的經歷相似：事業成功之后，霍普特曼很快便遭遇了其人生中的滑鐵盧。歷經一場漫長而痛苦的危機，他的第一次婚姻最終以離婚收場。后來，他又娶了年輕的小提琴家瑪格麗特·馬爾沙克（Margarete Marschalk），兩人相伴終老。1913年，當第一次世界大戰的戰火日益迫近時，霍普特曼遷居德雷斯頓；1945年2月，他目睹了這座對他而言尤為重要的城市在第二次世界大戰中的毀滅。1946年6月6日，84歲的霍普特曼因支氣管炎在西里西亞與世長辭。

在堪稱自然主義戲劇范本的《日出之前》中，主人公洛特是一個社會主義的改革家，也是一位意志堅定的教條主義者。他去拜訪西里西亞一個因偶然發現煤礦而一夜暴富的農民家庭，結果發現從天而降的財富非但沒有給這家人帶來好運，反而讓他們沉溺于酒色、通奸、亂倫等一切難以想象的惡行之中。但在這道德被徹底敗壞了的人堆里，女兒海倫卻是一個出污泥而不染的例外，她也自然而然地愛上了這個與眾不同的外來者，并且堅信這個新來的年輕人能夠使她獲得救贖。洛特不愿與她的家庭發生血緣上的關聯，最終決定離開出身富足但家族腐敗的海倫。他的離開扼殺了海倫所有生活的希望，于是她選擇了自殺。

從性格上來看，富于理想滿腔熱血的主人公洛特，似乎很像易卜生“社會問題劇”中的人物。事實上，這位意志堅定的教條主義者是霍普特曼筆下所有主人公中唯一一個被理論和原則約束了行為的人；相比之下，堅持自然天性并為之抗爭但最終卻被環境力量所擊垮的海倫才是典型的“霍普特曼式性格”的模板。《和平節》與《孤獨的人》更明顯地體現出易卜生戲劇對霍普特曼創作的影響。這兩部作品均是圍繞著婚姻主題展開的悲劇，且都嚴格遵循了經典戲劇中所要求的時間和地點的統一。在《孤獨的人》中，年輕的生物學家約翰內斯·福克哈特（Johannes Vockerat）與一個學歷、見識都不如自己的女孩結了婚，很快便對這段婚姻喪失了激情。不久，他與一個興味相投的俄羅斯女生有了婚外戀情，但這卻使他陷入了深重的內心糾結與掙扎。最終，他因不堪心理重負溺水而亡。這位在兩個女人之間搖擺不定、試圖找到兩全其美解決方案的男人，乍一看頗像那種令人憎惡和反感的人物，但設若不以社會倫理道德作為評判標準，則不難發現其悲劇行為的根源不過在于他那種因偏執于完美而時刻緊繃的個性。在對人物性格與命運關系的處理上，這出戲嚴格遵循了自然主義的規則，但一種復雜莫名的詩意卻從人物情感的碰撞中迸發出來。

表面上看，《織工》似乎是一部關乎政治革命的戲劇。故事圍繞19世紀40年代饑餓的西里西亞織工的暴動展開。該劇沒有任何中心人物，真正的英雄是那些織工。他們人多勢眾，最終卻像波浪一般消失了。在劇中，織工的絕望情緒逐漸蔓延，反抗的動力隨之逐漸增強。輔之以激動人心的《織工之歌》，呼號聲響起，他們襲擊了工廠主的房子。織工們的暴動貌似以勝利的音符作為結尾，但實際上戲劇敘事的底層卻彌漫著一種必敗的宿命感：因為這種勝利只是暫時的，織工們最終注定要走向失敗。該劇結尾部分極富象征意義的細節是——那個從來沒有將織布機當作武器，而是把希望都寄托在上帝身上的老年織工被一顆流彈擊穿了腦袋。在細致乃至瑣碎的細節呈現內里，該劇自始至終貫穿著一種古希臘命運悲劇般厚重宏大的氛圍基調。表面上看，織工們所談論的話題以及他們的想法都是圍繞著物質需求，他們抗爭的最初動機也僅僅是由于純粹的饑餓，但他們那無法用確切言語表達的喧嚷中卻又分明隱含了某種混沌、深刻的內在沖動。

在《弗洛里安·蓋爾》（Florian Geyer，1896）中，霍普特曼第一次也是唯一一次將自然主義手法運用到“歷史戲劇”中。廣大農民奮起反抗壓迫者，最終卻被殘酷鎮壓。這部歷史劇的背景像一幅抒寫時代氣息的壯闊油畫，清晰地畫滿了大量的人物，生動地再現了當時社會變遷的過程。《弗洛里安·蓋爾》并不強調反抗過程中的肢體沖突，而是更側重于展現反抗事件對農民產生的心理影響——那些農民在無休無止的會談和爭論中相互糾纏、算計。在劇中，霍普特曼只突出了反抗事件的最后階段——它的衰落和最后定格在血泊當中的失敗。此種敘事結構幾乎從一開始就給這部戲劇奠定了一種徹底絕望的情感基調。

霍普特曼戲劇中的根本沖突，是個人與社會之間的尖銳沖突。有趣的是，由于人物自身的道德缺陷或天賦缺失（或兩者有其一或兩者兼而有之），這就使得其所有戲劇的基本主題均呈現為一種“無能”。悲劇《米夏埃爾·克拉默》（Michael Kramer，1900）堪稱體現這一主題的范本。該劇的沖突主要集中在兩個性格恰好相反的藝術家身上。父親克拉默有高尚的人格和善良的性格，對自己職業的神圣性有充分的體認，但他也深知自己缺乏天才的靈感；兒子阿諾德補足了父親天稟的缺憾，但在道義層面卻因軟弱彷徨而呈現出先天不足，且其丑陋的外表之下還藏著滿懷的惡意與冷漠的天性。父親力圖改變兒子，給他灌輸責任感，但為此所做的一切均告徒勞：阿諾德在深陷失戀的苦痛中自殺了。最后一幕，兒子的身體躺在父親的房間里，米夏埃爾·克拉默對著死去的兒子和點燃的蠟燭陷入了沉思。

對德國戰前社會的批判性描述，最終促成了霍普特曼1911年的悲喜劇《群鼠》（Die Ratten，1911）。該劇寫于柏林，故事發生的地點是這座城市東端的一個大公寓；全劇實際上有兩個情節線索同步向前推進。劇中的女主人公約翰夫人是一位泥瓦匠的妻子。在自己的孩子早夭而渴望找到某種情感替代的時候，她收養了一位女傭的私生子。所有人甚至連她丈夫都沒有懷疑嬰兒乃非親生子；孩子生母回來認領孩子，約翰夫人用一種近乎原始沖動的動物本能把孩子藏匿了起來，然后誘導已經墮落不堪的弟弟去殺死孩子的生母。當警察把孩子從其身邊帶走時，她覺得自己就像一只身陷囹圄的待宰動物那般絕望。這出悲劇發生在一座破舊骯臟的公寓樓里，該樓一個被廢棄的儲藏室中時不時還有一位退休演員在聚徒講授藝術課程。在很大程度上，公寓樓里的人與事乃是一戰爆發前夕德國社會的一個橫切面。這位老演員，一位堅定的保守派和民族主義者，向那些正在破壞新興德意志帝國、啃噬理想主義根基的“老鼠派”表示了反對。經由該劇，作者對現存社會結構即將到來的瓦解做了預警，顯示了深刻過人的心理洞察力。

總體觀之，這位早年曾寫下浪漫主義抒情詩的少年，最終成長為一個集準確的觀察、清晰的表達和深刻的洞察力于一身的成熟男人。雖然霍普特曼50歲也就是1912年時，其創作傾向發生了明顯轉變，但自然主義的方法在其整個創作歷程中無疑占據著主導地位。霍普特曼之皈依自然主義，并不是淺薄地搬弄理論或生硬地自我暗示的結果，而僅僅是基于其藝術家的天賦和直覺。盡管霍普特曼創作過各種體裁的文學作品——尤其在其創作的后期，但他始終是以一位劇作家的身份為人所知。霍普特曼是從人類生存的角度看待戲劇的；對他而言，生活的本質就是連續不斷的戲劇沖突，而這個沖突是從人類意識出現的那一刻起就存在著的。霍普特曼本質上是一位悲劇作家——即使在其喜劇作品中，悲劇的氣氛也常常近在咫尺。在這位才華超群的悲劇作家的筆下，每個角色都擁有自己獨特的靈魂與個性，但人們似乎并不能從其作品中抽取出一種明確而完整的創作理論或哲學世界觀。他堅持通過事物內在的邏輯來推動情節發展，反對作者在文本中指手畫腳，善于以復雜多樣的形式反映自然。在很大程度上，他憑借其直覺進行無意識創作，從不關心主題思想，而更在意人物角色。他要傳達的信息不是由其筆下的人物明確陳述的，而是隱含在他們的行動和他們的痛苦之中。

在霍普特曼看來，故事情節越復雜，人物形象便越單一；而故事情節越簡單，人物形象卻會越發豐富。他筆下的人物往往是被動的：他們什么都沒做，悲劇就降臨在了他們身上。人物的悲劇不僅來源于過度的激情與抗爭，更來源于應對緊張生活時的不知所措。霍普特曼從不關心社會變革和流行的道德風尚。他筆下的人物沒有一個是被徹底束縛在特定時代中的；相反，每個個體都稟有他們各自獨立而鮮明的人格——有的身處社會體系之內，有的游離于社會體系之外。實際上，每個人物豐沛的情緒表達，他們那不可捉摸的性格與外部社會之間發生的種種沖突，才是霍普特曼戲劇創作最為關注的核心內容。霍普特曼作品的基本主題是苦難，他試圖以千變萬化的形式來彰顯“通過痛苦得到救贖”的思想。劇作家發現自己總是不可抗拒地被那些受難者所吸引。他筆下的人物的命運往往不是由外在事物所決定的，而是與人物自身的性格、心理密切相關；其作品內里往往涵納著某種深切的同情，這種同情并不是多愁善感式的無病呻吟，也不是居高臨下式的悲天憫人，而是對身陷逆境中的人所遭受的苦難的深切同情，是對所有人類弱點的真正理解。在其所有作品中，幾乎都難以找到一個徹底的反面人物，有的只是被軟弱所誤導、被盲目的本能所挫敗或被社會環境所腐化的角色。與易卜生相比，霍普特曼筆下的人生似乎更為宏大自然。在他看來，一切都只是順其自然地發生的，人們要做的只是淡然處之；苦難絕非是在一片片離散的生活碎片中人們所看到的悲劇，在歷經了一段真正充實和完整的人生再回首時，這苦難往往就會透出別樣的光芒。