托馬斯·伯恩哈德（1931—1989）是奧地利最有爭議的作家，對他有很多稱謂：阿爾卑斯山的貝克特、災難作家、死亡作家、社會批評家、敵視人類的作家、以批判奧地利為職業(yè)的作家、夸張藝術(shù)家、語言音樂家等。我以為伯恩哈德是一位真正富有個性的作家。叔本華曾寫道：“每個人其實都戴著一張面具和扮演一個角色。總的來說，我們?nèi)康纳鐣罹褪且怀龀掷m(xù)上演的喜劇。”[1]伯恩哈德是一位憎恨面具的人。誠然，在現(xiàn)實社會中，絕對無遮攔是不可能的，正如伯恩哈德所說：“您不會清早起來一絲不掛就離開房間到飯店大廳，也許您很愿意這樣做，但您知道是不可以這樣做的。”[2]是否可以說，伯恩哈德是一個經(jīng)常丟掉面具的人。1968年在隆重的奧地利國家文學獎頒獎儀式上，作為獲獎者的伯恩哈德在致辭時一開始便說“想到死亡，一切都是可笑的”，接著便如他在其作品中常做的那樣批評奧地利，說“國家注定是一個不斷走向崩潰的造物，人民注定是卑劣和弱智……”，結(jié)果可想而知，文化部長拂袖而去，文化界名流也相繼退場，頒獎會不歡而散。第二天報紙載文稱伯恩哈德“狂妄”，是“玷污自己家園的人”。同年伯恩哈德獲安東·維爾德甘斯獎，頒獎機構(gòu)奧地利工業(yè)家協(xié)會放棄公開舉行儀式，私下里把獎金和證書寄給了他。自1963年發(fā)表第一部長篇散文作品《嚴寒》后，伯恩哈德平均每年都有一兩部作品問世，1970年便獲德國文學最高獎——畢希納獎。自1970年代中期，他公開宣布不接受任何文學獎，他曾被德國國際筆會主席先后兩次提名為諾貝爾文學獎候選人，他說如果獲得此獎他也會拒絕接受。不俗的文學成就，使他登上文壇不久便擁有了保持獨立品格所必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，使他能夠做到不媚俗，不迎合市場，不逢迎權(quán)勢，不為名利所誘惑，他是一個連家庭羈絆也沒有的、真正意義上的富有個性的自由人。如伯恩哈德所說：“盡可能做到不依賴任何人和事，這是第一前提，只有這樣才能自作主張，我行我素。”他說：“只有真正獨立的人，才能從根本上做到真正把書寫好。”[3]“想到死亡，一切都是可笑的。”伯恩哈德確曾很早就與死神打過交道。1931年，懷有身孕的未婚母親專門到荷蘭生下了他，然后為不耽誤打工掙錢，把新生兒交給陌生人照料，伯恩哈德上學進的是德國納粹時代的學校，甚至被關(guān)進特教所。1945年后在薩爾茨堡讀天主教學校，伯恩哈德認為，那里的教育與納粹教育方式如出一轍。不久他便棄學去店鋪里當學徒。沒有愛的、屈辱的童年曾使他一度產(chǎn)生自殺的念頭。多虧在外祖父身邊度過的、充滿陽光的短暫歲月，讓他生存下來。但長期身心備受折磨的伯恩哈德，在青年時代伊始便染上肺病，曾被醫(yī)生宣判了“死刑”，他親歷了人在肉體和精神瓦解崩潰過程中的毛骨悚然的慘狀。根據(jù)以上這些經(jīng)歷，他后來寫了自傳性散文系列《原因》《地下室》《呼吸》《寒冷》和《一個孩子》。躺在病床上，為抵御恐懼和寂寞他開始了寫作，對他來說，寫作從一開始就成為維持生存的手段。伯恩哈德幸運地擺脫了死神，同時與寫作結(jié)下不解之緣。在寫作的練習階段，又作為報紙記者工作了很長時間，尤其是報道法庭審訊的工作，讓他進一步認識了社會，看到面具下的真相。他的自身成長過程和社會經(jīng)歷構(gòu)成了他寫作的根基。

說到奧地利文學，在第二次世界大戰(zhàn)后，要首先提到兩位作家的名字，這就是托馬斯·伯恩哈德和彼得·漢德克，他們都在1960年代登上德語國家文壇。伯恩哈德1963年發(fā)表《嚴寒》引起文壇矚目，英格博格·巴赫曼在論及伯恩哈德1960年代的小說創(chuàng)作時說：“多年以來人們在詢問新文學是什么樣子，今天在伯恩哈德這里我們看到了它。”漢德克1966年以他的劇本《罵觀眾》把批評的矛頭對準傳統(tǒng)戲劇，指出戲劇表現(xiàn)世界應該不是以形象而是以語言；世界不是存在于語言之外，而是存在于語言本身；只有通過語言才能粉碎由語言所建構(gòu)起來的、似乎固定不變的世界圖像。伯恩哈德和漢德克的不俗表現(xiàn)使他們不久就被排進德語國家重要作家之列，并先后于1970年和1973年獲得最重要的德國文學獎——畢希納獎。如果說直到這個時期兩位作家?guī)缀醪⒓琮R名，那么到了1980年代，伯恩哈德的小說、自傳體散文以及戲劇的成就，特別是在他去世后的1990年代，超過了漢德克，使他成為奧地利最有名的作家。正如德國文學評論家賴希—拉尼茨基所說：“最能代表當代奧地利文學的只有伯恩哈德，他同時也是我們這個時代德語文學的核心人物之一。”伯恩哈德創(chuàng)作甚豐，他18歲開始寫作，40年中創(chuàng)作了5部詩集、27部長短篇散文作品（亦稱小說）、18部戲劇作品，以及150多篇文章。他的作品已譯成40多種文字，一些主要作品如《歷代大師》《伐木》《消除》《維特根斯坦的侄子》等發(fā)行量早已超過10萬冊，他的戲劇作品曾在世界各大主要劇場上演。伯恩哈德逝世后，他的戲劇作品在不斷增加，原本被稱為散文作品或小說的《嚴寒》《維特根斯坦的侄子》《水泥地》和《歷代大師》等先后被搬上了舞臺。

以批判的方式關(guān)注人生（生存和生存危機）和社會現(xiàn)實（人道與社會變革）是奧地利文學的傳統(tǒng)，伯恩哈德是這個文學鏈條上的重要一環(huán)。如果說霍夫曼斯塔爾指出了普魯士式的僵化，霍爾瓦特抨擊了市儈習性，穆齊爾揭露了典型的動搖不定、看風使舵的卑劣，那么伯恩哈德則剖析了習慣的力量，諷喻了對存在所采取的愚鈍的、不加任何審視和批評的態(tài)度。他寫疾病、震驚和恐懼，寫痛苦和死亡。他的作品讓人們看到形形色色的生存危機，以及為維護自我而進行的各種各樣的努力和奮斗。這應該說不是文學的新課題，但伯恩哈德的表現(xiàn)方法與眾不同，既不同于卡夫卡筆下的悖謬與隱喻，也不同于荒誕派所表現(xiàn)的要求回答意義與世界反理性沉默之間的對峙。伯恩哈德把他散文和戲劇中人物的意圖和行為方式推向極端，把他們那些總是受到威脅、受到質(zhì)疑的絕對目標，他們的典型的儀式，最終同失敗、可悲或死亡聯(lián)系在一起。他們時而妄自尊大，時而失落可憐；他們所面臨的深淵越艱險，在努力逃避時就越狼狽。如果說伯恩哈德早期作品中籠罩著較濃重的冷漠和嚴寒氣氛，充斥著太多的痛苦、絕望和死亡，那么在后期作品中，他常常運用的、導致怪誕的夸張中，包含著巧妙的具有挑戰(zhàn)性的幽默和諷刺。這種夸張來自嚴重得幾乎令人絕望的生存危機，反過來它也是讓世界和人變得可以忍受的唯一的途徑。伯恩哈德通過作品中的人物說，我們只有把世界和其中的生活弄得滑稽可笑，我們才能生活下去，沒有更好的方法。從這個意義上說，夸張也是克服生存危機的主要手段。

讓我們先概略地了解一下他的主要作品的內(nèi)容，雖然介紹作品的大致情節(jié)實際上不能很好地說明他的作品，因為他的作品，無論有時也稱作小說的散文，還是戲劇，都不注重情節(jié)的建構(gòu)。

他的成名作是小說《嚴寒》（1963），情節(jié)很簡單：外科大夫委托實習生去荒涼的山村觀察隱居在那里的他的兄弟——畫家施特勞赫。26天的觀察日記和6封信就是這部小說的內(nèi)容，作為故事講述者的實習生，隨著觀察感到越來越被畫家的思路所征服，好像進入了他的世界。通過不斷地引用畫家的話，他的獨白，展示了他的彷徨、迷惘，他的痛苦和絕望。他不能像他做醫(yī)生的兄弟那樣有成就，因為他的敏感和他的想象使他無法忍受自然環(huán)境的殘暴。建造工廠帶來的污染使他呼吸不暢；戰(zhàn)爭中大屠殺留下的埋人坑，讓他感到空氣似乎都因死者的叫喊而震顫。孤獨、失敗和恐懼使他憤懣，于是他便用漫無邊際的謾罵和攻擊來解脫。最后他失蹤在冰天雪地里。事實表明，他的疾病是精神上的，他整個人都在瓦解，好像在洪水沖刷下大山的解體。

他的第二部長篇《精神錯亂》（1967）可以作為第一部長篇的延伸，是直面瓦解和死亡的一部作品。醫(yī)生欲讓讀大學的兒子了解真實的世界，便帶他出診。年輕人客觀地敘述他所見到的充滿愚鈍、疾病、苦痛、瘋癲和暴力的世界。他所見到的人，或者肉體在瓦解、在腐爛，如磨坊主一家；或者像把自己關(guān)在城堡里的、精神近于錯亂的侯爵騷勞，他見到醫(yī)生無法自制，滔滔不絕講述起世界的可怕和無法理解。這個世界是一座死亡的學校，到處是冰冷、病態(tài)、癲狂和混亂，樹林上空飛著鯊魚，人們呼吸的是符號和數(shù)字，概念成了我們世界的形式。騷勞侯爵那段長達100多頁的獨白，像是精神分裂者顛三倒四的胡說八道，實際上是為了呼吸不停頓、為了免得窒息而亡的生存方式。長篇《石灰廠》（1970）的主人公退居到一個廢棄的石灰廠里從事畢生所追求的關(guān)于聽覺的試驗。在深知自己無力完成這項試驗后，他殺死了殘疾的妻子，結(jié)束了自己的生命。長篇《修改》（1975）中，家道殷實的主人公不去管理家業(yè)，卻專心致志耗費大量資金為妹妹造一座圓錐體建筑物，建成后，妹妹走進去卻突然死亡。一心想讓妹妹在此建筑中幸福生活的建造者，也隨之結(jié)束了自己的生命。《水泥地》（1982）的主人公計劃寫一篇關(guān)于一位作曲家的學術(shù)論文，但姐姐的來訪和離去都使他無法安心寫作，于是他便出去旅行，期望能在旅行中安靜思考。在旅館里他想起一年半前在此度假的一個不幸的女人，她的丈夫在假期中墜樓身亡。主人公到墓地發(fā)現(xiàn)，墓碑上這個男人姓名的旁邊竟然刻著那女人的名字。回到旅館后他心中再也無法平靜。音樂評論家雷格爾是《歷代大師》（1985）的主人公，定期到藝術(shù)史博物館坐在展覽廳里注視同一幅油畫。他認為只要下功夫去尋找，任何大師的名作都有缺點，而只有找出他們的缺點，他們才是可以忍受的。他恨他們同時他又感謝他們，是他們使他留在了這個世界上。但當他的妻子去世時，他才發(fā)現(xiàn)，使自己生活在這個世界上這么久的其實不是歷代大師，而是他的妻子，他唯一的親人。《消除》（1986）的主人公木勞為拯救他的精神生活，必須離開他成長的家鄉(xiāng)。由于父母（當過納粹）和兄弟遇車禍死亡，他不得不返鄉(xiāng)。這次逗留使他看得更清楚，必須永遠離開他的出生之地。他決定去描寫家鄉(xiāng)，目的是打破普遍存在的對納粹那段歷史的沉默，把所描寫的一切消除掉，包括一切對家鄉(xiāng)的理解和家鄉(xiāng)的一切。《消除》使人想起了許多納粹時代的、人們業(yè)已忘記了的罪行。傳統(tǒng)的權(quán)威式教育，以及天主教與哈布斯堡王朝的合作，傷害了人們的思考能力，奧地利民族喪失了精神，成為徹底的音樂民族。

以破壞故事著稱的伯恩哈德，他那有時也被稱為小說的長篇散文當然沒有起伏跌宕的情節(jié)，但是他對人們?nèi)觞c的揶揄，對世間弊端的針砭，對傷害人性的習俗和制度的抨擊，對人生的感悟，的確能吸引讀者，讓讀者在閱讀過程的每個片段都能得到啟發(fā)。比如《水泥地》中對醫(yī)生的批評，對慈善機構(gòu)的斥責，對所謂對動物之愛的質(zhì)疑，以及對不贍養(yǎng)老人的晚輩的諷刺；《歷代大師》中對藝術(shù)人生的感悟，對社會上林林總總文化現(xiàn)象的思索，對社會進步的懷疑——吃的食物是化學元素，聽的音樂是工業(yè)產(chǎn)品，以及對繁瑣、冷漠的官僚機構(gòu)的痛斥，等等。伯恩哈德作品的另一特點是詼諧和揶揄，把夸張作為藝術(shù)手段。比如對于《歷代大師》中對包括歌德和莫扎特在內(nèi)的大師們的惡評，在閱讀時就不能斷章取義，也不能停留在字面上，應該讀出作者的用心，一方面是讓人破除迷信，另一方面以此披露藝術(shù)評論家的心態(tài)，揶揄他們克服生存危機的方式。他對家鄉(xiāng)、對他的祖國奧地利大段大段的抨擊也是如此。奧地利不是像作品中所說的納粹國家，但納粹的影響確實沒有完全消除；維也納不是天才的墳墓，但這里的狹隘和成見也的確讓許多天才藝術(shù)家出走。他的小說不能催人淚下，但能讓你忍俊不禁，讓你讀到在別人的小說里絕對讀不到的文字，從而思路開闊，有所感悟。

伯恩哈德的戲劇作品中主人公維護自尊自立、尋求克服生存危機的方式，不像他小說的主人公那樣，把自己關(guān)閉在一個地方離群索居，或在廣漠的鄉(xiāng)村，或在一座孤立的建筑物中，不能不為一個計劃、一個目標全力以赴，其結(jié)局或者怪誕，或者遭遇不幸和失敗；而是運用儀式和活動，他們需要別人參加，而這些人到頭來并不買賬，于是主人公的意圖、追求的目標往往以失敗告終。比如他的第一個劇本《鮑里斯的節(jié)日》（1970）中，主人公是一個失去雙腿的女人，她把失去雙腿的鮑里斯從殘疾人收養(yǎng)院里接了出來并與其結(jié)婚。女人強烈地想要擺脫不能獨立、只能依賴他人的處境，于是便舉行慶祝鮑里斯生日的儀式。她從殘疾人收養(yǎng)院里請來13位沒有雙腿的客人，滿足她追求與他人處境相同的欲望，對她的健康女仆百般虐待凌辱，并令其在儀式上坐輪椅，通過對他人的貶低和奴役來克服自己可憐無助的心態(tài)，通過施恩于更可憐的人得到心理上的滿足。這一天不是鮑里斯的節(jié)日，而是女主人公的節(jié)日，鮑里斯在儀式結(jié)束時突然死去。1974年首演于薩爾茨堡的《習慣的力量》中，主人公馬戲班班主、大提琴師加里波第，為了克服疾病、衰老和平庸混亂的現(xiàn)狀，決定組織一個演奏小組，讓馬戲班的小丑、馴獸師、雜耍演員以及自己的外孫女同他一起精心排練演出弗蘭茨·舒伯特的《鱒魚五重奏》。他利用自己的權(quán)力，恩威并施地去實現(xiàn)這個理想，年復一年怪誕的演練變成了馬戲班的常規(guī)。目的不見了，習慣掌握了權(quán)力。盡管演奏組成員不能掙脫最基本的習性和需求，排練經(jīng)常變成相互廝打，與意大利民族英雄加里波第同名的馬戲班班主成了習慣力量控制的奴隸。在1974年首演于維也納城堡劇院的《狩獵的伙伴們》中，一位只配談論死亡供人消遣的戲劇家，在將軍的狩獵屋里與將軍夫人打牌，談論將軍的重病，以及當初曾為將軍提供庇護的這座森林發(fā)生的嚴重蟲災。在斯大林格勒失掉一條胳膊的將軍，有權(quán)有勢的強者，在聽到作家告訴他其妻一直隱瞞的真相后開槍自殺了。所謂的生存的主宰者自己反倒頃刻間毀滅，懷疑、諷刺生存境況者卻生存下來。劇本《伊曼努爾·康德》（1978）中，日趨衰老的哲學家康德偕夫人，有仆人帶著愛鳥鸚鵡跟隨，前往美國去治療可能會導致失明的眼病，在船上遇到各種人物：百萬富婆、藝術(shù)收藏家、主教、海軍將領(lǐng)等。在他們的日常言談話語中隱藏著殘忍和偏執(zhí)。作為和諧和人道思想代表的康德，在客輪鳴笛和華爾茲舞曲的干擾中開始講課。除了他的鸚鵡，他的關(guān)于理性的講課沒有聽眾。輪船到達目的地后，他立即被精神病醫(yī)生接走。《退休之前》（1979）涉及德國納粹那段歷史，曾是黨衛(wèi)軍軍官的法庭庭長魯?shù)婪颉せ衾諣柵c其姐妹維拉和克拉拉住在一起，每年都給納粹頭子希姆萊過生日，他身穿黨衛(wèi)軍軍官制服，強迫克拉拉穿上集中營犯人的囚服。習慣了發(fā)號施令決定他人命運的霍勒爾在家里是兩姐妹的權(quán)威。一個順從他，甚至與他關(guān)系曖昧；另一個雖然恨他，詛咒他，但又不愿意離開這個家。因為他們都習慣了自己的角色，走不出他們共同演的這出戲。在這一年希姆萊生日的這天，霍勒爾飲酒過量把戲當真了，他大喊大叫不再謹慎小心：“我們的好日子回來了，我們有當總統(tǒng)的同事，不少部長都有納粹的背景。”最后因興奮激動過度，導致心臟病發(fā)作倒下。1985年伯恩哈德的《戲劇人》首演，主人公是一位事業(yè)已近黃昏的藝術(shù)家，帶著他的家庭劇團巡演到了一個小村鎮(zhèn)，要在一個簡陋的舞廳里演出他的大作《歷史車輪》。盡管他架子很大，對演員頤指氣使，同時嘴上不斷把自己與歌德和莎士比亞相提并論，但他的妻子咳嗽不停，兒子手臂受傷。好歹布置好了舞臺，觀眾也來了百十來人，可惜天不作美，一時間電閃雷鳴，觀眾大喊牧師院子里著火了，隨之一哄而散，演出以失敗告終。他不自量力地追求聲望，終究未能如愿以償。《英雄廣場》（1988）是伯恩哈德最后一部戲劇作品，猶太學者舒斯特教授在納粹統(tǒng)治時期流亡國外，戰(zhàn)后應維也納市長邀請返回維也納，然而當他發(fā)現(xiàn)50年來奧地利民眾對猶太人的看法并沒有任何變化時，便從他在英雄廣場旁的住宅樓上跳窗自殺了。其妻在葬禮那天坐在家里，仿佛聽到50年前民眾在廣場上對希特勒演講發(fā)出的歡呼，歡呼聲愈來愈響，她終于無法忍受昏倒身亡。教授的弟弟對奧地利這個國家、對奧地利人的批判與其兄相比有過之而無不及，但他是有遠見的人，他認為用生命去抗議根本沒有用處。

綜上所述，我們看到作品中的主人公，或者患病，或者背負著出身的負擔，或者受到外界的威脅，或者同時遭受這一切，從根本上危及其生存。于是他們致力于解脫這一切，與出身、傳統(tǒng)和其他人分離開來，盡可能完全獨立，去從事某種工作，或者追求某種完美的結(jié)果。通常他們那很怪誕的工作項目演變成為一種發(fā)自內(nèi)心的強迫，作為絕對的目標，不惜一切代價要去實現(xiàn)，這些現(xiàn)代堂吉訶德式人物的絕對要求、絕對目標最后成為致命的習慣。

關(guān)于夸張手法上文已有論述，這里要補充的是，幾乎伯恩哈德所有作品中的主人公都有大段的對奧地利國家激烈的極端的抨擊，常常表現(xiàn)為情緒激動的責罵，使用的字眼都是差不多的：麻木、遲鈍、愚蠢、虛偽、低劣、腐敗、卑鄙等。矛頭所向從國家首腦到平民百姓，從政府機構(gòu)到公共廁所。怎樣看這些文字？第一，這些責罵并無具體內(nèi)容，而且常常最后推而廣之指向幾乎所有國家。第二，這些責罵出自作品人物之口，往往又經(jīng)過轉(zhuǎn)述，或者經(jīng)過轉(zhuǎn)述的轉(zhuǎn)述，是他們絕望地為擺脫生存困境而發(fā)泄出來的。譬如《水泥地》中的“我”在家鄉(xiāng)佩斯卡姆想寫論文，多年過去竟然一個字也寫不出來，只好去西班牙，于是便開始發(fā)泄對奧地利的不滿；在《歷代大師》中，主人公雷格爾在失去妻子后的悲傷和絕望中，從追究有關(guān)當局對妻子死亡的罪責，直到發(fā)泄對整個國家的憤怒。第三，這些大段責罵的核心是針對與民主對立的權(quán)勢，針對與變革對立的停滯，針對與敏感對立的遲鈍，針對與反思相對立的忘記和粉飾，以及針對習慣帶來的災難和對災難的習慣。所以，從根本上說，這些大段的責罵是作為藝術(shù)手段的夸張。但是其核心思想不可否認是作者的觀點，這也是伯恩哈德作品的核心思想。事實證明，他那執(zhí)著的，甚至體現(xiàn)在他遺囑中的、堅持與其批判對象勢不兩立的立場，對他的國家產(chǎn)生了積極作用：1991年，奧地利總理弗拉尼茨基公開表示奧地利對納粹罪行應負有責任。

可惜在很長時間里，人們沒有真正理解這位極富個性的作家，他的講話、文章和書籍不斷引起指責、抗議乃至軒然大波。早在1955年擔任記者時他就因文章有毀譽嫌疑而被控告，從1968年在奧地利國家文學獎頒獎儀式上的獲獎講話中嚴厲批評奧地利引起麻煩開始，伯恩哈德就成為一個“是非作家”。1975年與薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)主席發(fā)生爭論；1976年他的書《原因》惹惱了薩爾茨堡神父魏森瑙爾；1978年在《時代周報》上撰文批判奧地利政府和議會；1979年，因不滿德國語言文學科學院接納聯(lián)邦德國總統(tǒng)謝爾為院士而聲明退出該院；同年指名攻擊總理布魯諾·克賴斯基；1984年他的小說《伐木》因涉嫌影射攻擊而被警察沒收；1988年劇作《英雄廣場》在維也納上演，舞臺上，50年前維也納英雄廣場上對希特勒的歡呼聲，似乎今天仍然響在劇中人耳畔。該劇公演前就遭到圍剿，媒體、某些政界人士，以及部分民眾群起口誅筆伐，要取消劇作者的公民資格，某些人甚至威脅伯恩哈德要當心腦袋。公演在推遲了三周后，終于在1988年11月舉行，觀眾十分踴躍。一出原本寫一個猶太家庭的戲驚動了全國，乃至世界，整個奧地利成了舞臺，全世界是觀眾。1989年2月伯恩哈德在去世前立下遺囑：他所有的已經(jīng)發(fā)表的或尚未發(fā)表的作品，在他去世后在著作權(quán)規(guī)定的年限里，禁止在奧地利以任何形式發(fā)表。

伯恩哈德去世后，在他的故鄉(xiāng)薩爾茨堡成立了托馬斯·伯恩哈德協(xié)會，在維也納建立了托馬斯·伯恩哈德私立基金會，他在奧爾斯多夫的故居作為紀念館對外開放。無論在德國還是在奧地利，在紀念他逝世10周年暨誕辰70周年期間都舉辦了各種專題研討會、報告會和展覽會。為紀念伯恩哈德誕辰75周年，德國蘇爾坎普出版社在已出版了35種伯恩哈德作品的基礎(chǔ)上，于2006年又開始編輯出版22卷的伯恩哈德全集。

今天人們對伯恩哈德的夸張藝術(shù)比較理解了，對他的幽默也比較熟悉了，他的書就是要引起人們注意那些司空見慣的事物，挑釁種種習慣的力量，揭示它們的本來面目。正如叔本華所說：“真正的習慣力量，卻是建立在懶惰、遲鈍或者慣性之上，它希望免去我們的智力、意欲在做出新的選擇時所遭遇的麻煩、困難，甚至危險。”[4]比如某些思想和觀念不動聲色的延續(xù)。“二戰(zhàn)”后，人們在學校里悄悄地用基督受難像取代了希特勒肖像，但權(quán)威教育沒有任何改變。他認為，從哈布斯堡王朝到第三帝國直到今天，都在竭力繁榮那藝術(shù)門類中最無妨害的音樂，在動聽的樂曲聲中幾乎沒有人發(fā)現(xiàn)奧地利很久沒有出現(xiàn)像樣的哲學家了。“延續(xù)不斷”是災難，而破壞、斷裂則是幸運。當人們不是從字面上，而是深入字里行間，真正理解了他的夸張藝術(shù)手段時，便會發(fā)現(xiàn)伯恩哈德作品中體現(xiàn)出來的現(xiàn)代精神。他那十分夸張的文字，有時精確得難以置信。1966年他曾寫道，我們將融合在一個歐洲里，這個統(tǒng)一的歐洲將在下一世紀誕生。歐洲的發(fā)展進程證實了他的預言。難怪著名奧地利女作家巴赫曼早在1969年評價伯恩哈德的作品時就說：“在這些書里一切都寫得那么準確……我們只是現(xiàn)在還不認識這寫得那么準確的事情，就是說，還不認識我們自己。”

伯恩哈德的書屬于那種不看則不想看，看了就難以釋手的書。

德國文學評論家賴希——拉尼茨基說：“有些人讀伯恩哈德覺得難受，我屬于讀他的作品覺得是享受的那些人之列。”[5]他還說：“有人為奧地利文學造出一個新概念：伯恩哈德型作家，這是有道理的。耶利內(nèi)克、蓋·羅特和格·容克，這些知名作家經(jīng)常在伯恩哈德的影響下寫作。”[6]

巴赫曼評價伯恩哈德的書時說：“德語又寫出了最美的作品，藝術(shù)和精神，準確、深刻和真實。”[7]

耶利內(nèi)克在1989年悼念伯恩哈德逝世時說：“伯恩哈德是獨一無二的，我們，是他的財產(chǎn)。”[8]

伯恩哈德是位享譽世界的作家，同時也是位地道的奧地利作家。疾病幾乎折磨了他一生，他生命的最后10年可以說是命運的額外饋贈，疾病磨礪了他的目光，鍛煉了他的語言。正如耶利內(nèi)克所說，將他變成了奧地利的嘴，去做健康者始終覺得是不得體的事：訴說這個國家的真相。奧地利的傳統(tǒng)，尤其是哈布斯堡帝國的歷史，在他身上留下了深刻的烙印，他對奧地利的批評是出自那種真正的恨愛，正是由于對奧地利的不斷的批評，奧地利早已成為他生活中不可或缺的內(nèi)容。盡管誰拼命地想要屬于她，她就首先把誰給踢開。上奧地利是他的家鄉(xiāng)，維也納是他文學活動的主要場所。家鄉(xiāng)的許多地方與他書中人物聯(lián)系在一起，書中的許多場景散發(fā)著維也納咖啡的清香。伯恩哈德書中的語言，詞語的選擇和構(gòu)造，發(fā)音和語調(diào)，都是典型的奧地利式的，他自己曾說：“我的寫作方式在德國作家那里是不可想象的，順便說一下，我當真很討厭德國人。”[9]順便說的這半句就沒有必要了，這就是伯恩哈德，一個極富個性的奧地利人。他的書對我們了解奧地利這個國家和她的人民是很有幫助的。這也是譯者譯他的書的原因之一。

我讀伯恩哈德以來，已過去幾十年，對其作品的了解在逐漸加深。首先，他喜歡大量運用多級框形結(jié)構(gòu)的長句，加上他的夸張手法，他的幽默和自嘲，讓你不得不反復去讀，才有可能吃透他要表達的意思，才能咂摸出他作品個中滋味。他的作品文字并不艱深，結(jié)構(gòu)也不復雜，敘述手段新奇而不怪誕，但是，想完全讀懂伯恩哈德實屬不易。賴希——拉尼茨基曾多次稱，面對伯恩哈德的作品他感到發(fā)憷，他甚至害怕評論他的作品，因為找不到一種尺度去衡量，他說，伯恩哈德不是我們中的一個，他太獨立特行，是極端的另類。

我們可能暫時還讀不透他的書，或者可能常常誤讀他，但有一點是肯定的，我們在他的書中往往能讀到在別的書中讀不到的東西，他的書讓我們開闊眼界，讓我們重新考慮和認識那些司空見慣的事物。讀他的書你不能不佩服他寫得真實，他把紛亂和昏暗的事物照亮給你看，他運用的照明工具就是夸張和重復。為了真實表現(xiàn)世界，他從來都走自己的路，如果說他的書中也涉及愛情的話，他決不表現(xiàn)情色和性欲，他的文字絕對干凈，他這樣做可能未免太夸張了，但他的書就是要訴之于你的頭腦，啟迪你思考，而不追求以種種手段調(diào)動你的情愫。他是一位令人難以忘懷的作家，他去世了，但仿佛他仍在創(chuàng)作，因為他的戲劇作品在不斷增加，他的小說《維特根斯坦的侄子》《歷代大師》等，都在他去世后相繼作為戲劇作品被搬上舞臺。2009年年初，他生前未發(fā)表的作品《我的文學獎》一問世，便登上了暢銷書排行榜首位，之前，曾在《法蘭克福匯報》上連載。

伯恩哈德離開這個世界已經(jīng)30多年了，但是他的感悟、他的觀點仍然能觸動我們，令我們關(guān)注，他的確是一位屬于未來的作家。

馬文韜

2009年 春 于芙蓉里

2023年 春 修改

注釋

[1]叔本華：《叔本華思想隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社，2003年，第106頁。

[2]Tomas Bernhard,Gespraeche mit Krista Fleischmann,Suhrkamp,2006,p.43.

[3]Tomas Bernhard,Gespraeche mit Krista Fleischmann,Suhrkamp,2006,p.110.

[4]叔本華：《叔本華思想隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社，2003年，第100頁。

[5]Marcel Reich-Ranicki,Der doppelte Boden,Frankfurt,Fischer,1994,p.63.

[6]Marcel Reich-Ranicki,Der doppelte Boden,Frankfurt,Fischer,1994,p.139.

[7]Ingeborg Bachmann,Werke,Muenchen,Piper,1982,Bd. 4,p.363.

[8]Sepp Dreissinger,13 Gespraeche mit Thomas Bernhard,Weitra,1992,p.159.

[9]Sepp Dreissinger,13 Gespraeche mit Thomas Bernhard,Weitra,1992,p.112.