托馬斯·伯恩哈德（1931—1989）是奧地利最有爭(zhēng)議的作家，對(duì)他有很多稱謂：阿爾卑斯山的貝克特、災(zāi)難作家、死亡作家、社會(huì)批評(píng)家、敵視人類的作家、以批判奧地利為職業(yè)的作家、夸張藝術(shù)家、語言音樂家等。我以為伯恩哈德是一位真正富有個(gè)性的作家。叔本華曾寫道：“每個(gè)人其實(shí)都戴著一張面具和扮演一個(gè)角色。總的來說，我們?nèi)康纳鐣?huì)生活就是一出持續(xù)上演的喜劇。”[1]伯恩哈德是一位憎恨面具的人。誠然，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，絕對(duì)無遮攔是不可能的，正如伯恩哈德所說：“您不會(huì)清早起來一絲不掛就離開房間到飯店大廳，也許您很愿意這樣做，但您知道是不可以這樣做的。”[2]是否可以說，伯恩哈德是一個(gè)經(jīng)常丟掉面具的人。1968年在隆重的奧地利國家文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上，作為獲獎(jiǎng)?wù)叩牟鞴略谥罗o時(shí)一開始便說“想到死亡，一切都是可笑的”，接著便如他在其作品中常做的那樣批評(píng)奧地利，說“國家注定是一個(gè)不斷走向崩潰的造物，人民注定是卑劣和弱智……”，結(jié)果可想而知，文化部長(zhǎng)拂袖而去，文化界名流也相繼退場(chǎng)，頒獎(jiǎng)會(huì)不歡而散。第二天報(bào)紙載文稱伯恩哈德“狂妄”，是“玷污自己家園的人”。同年伯恩哈德獲安東·維爾德甘斯獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)奧地利工業(yè)家協(xié)會(huì)放棄公開舉行儀式，私下里把獎(jiǎng)金和證書寄給了他。自1963年發(fā)表第一部長(zhǎng)篇散文作品《嚴(yán)寒》后，伯恩哈德平均每年都有一兩部作品問世，1970年便獲德國文學(xué)最高獎(jiǎng)——畢希納獎(jiǎng)。自1970年代中期，他公開宣布不接受任何文學(xué)獎(jiǎng)，他曾被德國國際筆會(huì)主席先后兩次提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人，他說如果獲得此獎(jiǎng)他也會(huì)拒絕接受。不俗的文學(xué)成就，使他登上文壇不久便擁有了保持獨(dú)立品格所必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，使他能夠做到不媚俗，不迎合市場(chǎng)，不逢迎權(quán)勢(shì)，不為名利所誘惑，他是一個(gè)連家庭羈絆也沒有的、真正意義上的富有個(gè)性的自由人。如伯恩哈德所說：“盡可能做到不依賴任何人和事，這是第一前提，只有這樣才能自作主張，我行我素。”他說：“只有真正獨(dú)立的人，才能從根本上做到真正把書寫好。”[3]“想到死亡，一切都是可笑的。”伯恩哈德確曾很早就與死神打過交道。1931年，懷有身孕的未婚母親專門到荷蘭生下了他，然后為不耽誤打工掙錢，把新生兒交給陌生人照料，伯恩哈德上學(xué)進(jìn)的是德國納粹時(shí)代的學(xué)校，甚至被關(guān)進(jìn)特教所。1945年后在薩爾茨堡讀天主教學(xué)校，伯恩哈德認(rèn)為，那里的教育與納粹教育方式如出一轍。不久他便棄學(xué)去店鋪里當(dāng)學(xué)徒。沒有愛的、屈辱的童年曾使他一度產(chǎn)生自殺的念頭。多虧在外祖父身邊度過的、充滿陽光的短暫歲月，讓他生存下來。但長(zhǎng)期身心備受折磨的伯恩哈德，在青年時(shí)代伊始便染上肺病，曾被醫(yī)生宣判了“死刑”，他親歷了人在肉體和精神瓦解崩潰過程中的毛骨悚然的慘狀。根據(jù)以上這些經(jīng)歷，他后來寫了自傳性散文系列《原因》《地下室》《呼吸》《寒冷》和《一個(gè)孩子》。躺在病床上，為抵御恐懼和寂寞他開始了寫作，對(duì)他來說，寫作從一開始就成為維持生存的手段。伯恩哈德幸運(yùn)地?cái)[脫了死神，同時(shí)與寫作結(jié)下不解之緣。在寫作的練習(xí)階段，又作為報(bào)紙記者工作了很長(zhǎng)時(shí)間，尤其是報(bào)道法庭審訊的工作，讓他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了社會(huì)，看到面具下的真相。他的自身成長(zhǎng)過程和社會(huì)經(jīng)歷構(gòu)成了他寫作的根基。

說到奧地利文學(xué)，在第二次世界大戰(zhàn)后，要首先提到兩位作家的名字，這就是托馬斯·伯恩哈德和彼得·漢德克，他們都在1960年代登上德語國家文壇。伯恩哈德1963年發(fā)表《嚴(yán)寒》引起文壇矚目，英格博格·巴赫曼在論及伯恩哈德1960年代的小說創(chuàng)作時(shí)說：“多年以來人們?cè)谠儐栃挛膶W(xué)是什么樣子，今天在伯恩哈德這里我們看到了它。”漢德克1966年以他的劇本《罵觀眾》把批評(píng)的矛頭對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)戲劇，指出戲劇表現(xiàn)世界應(yīng)該不是以形象而是以語言；世界不是存在于語言之外，而是存在于語言本身；只有通過語言才能粉碎由語言所建構(gòu)起來的、似乎固定不變的世界圖像。伯恩哈德和漢德克的不俗表現(xiàn)使他們不久就被排進(jìn)德語國家重要作家之列，并先后于1970年和1973年獲得最重要的德國文學(xué)獎(jiǎng)——畢希納獎(jiǎng)。如果說直到這個(gè)時(shí)期兩位作家?guī)缀醪⒓琮R名，那么到了1980年代，伯恩哈德的小說、自傳體散文以及戲劇的成就，特別是在他去世后的1990年代，超過了漢德克，使他成為奧地利最有名的作家。正如德國文學(xué)評(píng)論家賴希—拉尼茨基所說：“最能代表當(dāng)代奧地利文學(xué)的只有伯恩哈德，他同時(shí)也是我們這個(gè)時(shí)代德語文學(xué)的核心人物之一。”伯恩哈德創(chuàng)作甚豐，他18歲開始寫作，40年中創(chuàng)作了5部詩集、27部長(zhǎng)短篇散文作品（亦稱小說）、18部戲劇作品，以及150多篇文章。他的作品已譯成40多種文字，一些主要作品如《歷代大師》《伐木》《消除》《維特根斯坦的侄子》等發(fā)行量早已超過10萬冊(cè)，他的戲劇作品曾在世界各大主要?jiǎng)?chǎng)上演。伯恩哈德逝世后，他的戲劇作品在不斷增加，原本被稱為散文作品或小說的《嚴(yán)寒》《維特根斯坦的侄子》《水泥地》和《歷代大師》等先后被搬上了舞臺(tái)。

以批判的方式關(guān)注人生（生存和生存危機(jī)）和社會(huì)現(xiàn)實(shí)（人道與社會(huì)變革）是奧地利文學(xué)的傳統(tǒng)，伯恩哈德是這個(gè)文學(xué)鏈條上的重要一環(huán)。如果說霍夫曼斯塔爾指出了普魯士式的僵化，霍爾瓦特抨擊了市儈習(xí)性，穆齊爾揭露了典型的動(dòng)搖不定、看風(fēng)使舵的卑劣，那么伯恩哈德則剖析了習(xí)慣的力量，諷喻了對(duì)存在所采取的愚鈍的、不加任何審視和批評(píng)的態(tài)度。他寫疾病、震驚和恐懼，寫痛苦和死亡。他的作品讓人們看到形形色色的生存危機(jī)，以及為維護(hù)自我而進(jìn)行的各種各樣的努力和奮斗。這應(yīng)該說不是文學(xué)的新課題，但伯恩哈德的表現(xiàn)方法與眾不同，既不同于卡夫卡筆下的悖謬與隱喻，也不同于荒誕派所表現(xiàn)的要求回答意義與世界反理性沉默之間的對(duì)峙。伯恩哈德把他散文和戲劇中人物的意圖和行為方式推向極端，把他們那些總是受到威脅、受到質(zhì)疑的絕對(duì)目標(biāo)，他們的典型的儀式，最終同失敗、可悲或死亡聯(lián)系在一起。他們時(shí)而妄自尊大，時(shí)而失落可憐；他們所面臨的深淵越艱險(xiǎn)，在努力逃避時(shí)就越狼狽。如果說伯恩哈德早期作品中籠罩著較濃重的冷漠和嚴(yán)寒氣氛，充斥著太多的痛苦、絕望和死亡，那么在后期作品中，他常常運(yùn)用的、導(dǎo)致怪誕的夸張中，包含著巧妙的具有挑戰(zhàn)性的幽默和諷刺。這種夸張來自嚴(yán)重得幾乎令人絕望的生存危機(jī)，反過來它也是讓世界和人變得可以忍受的唯一的途徑。伯恩哈德通過作品中的人物說，我們只有把世界和其中的生活弄得滑稽可笑，我們才能生活下去，沒有更好的方法。從這個(gè)意義上說，夸張也是克服生存危機(jī)的主要手段。

讓我們先概略地了解一下他的主要作品的內(nèi)容，雖然介紹作品的大致情節(jié)實(shí)際上不能很好地說明他的作品，因?yàn)樗淖髌罚瑹o論有時(shí)也稱作小說的散文，還是戲劇，都不注重情節(jié)的建構(gòu)。

他的成名作是小說《嚴(yán)寒》（1963），情節(jié)很簡(jiǎn)單：外科大夫委托實(shí)習(xí)生去荒涼的山村觀察隱居在那里的他的兄弟——畫家施特勞赫。26天的觀察日記和6封信就是這部小說的內(nèi)容，作為故事講述者的實(shí)習(xí)生，隨著觀察感到越來越被畫家的思路所征服，好像進(jìn)入了他的世界。通過不斷地引用畫家的話，他的獨(dú)白，展示了他的彷徨、迷惘，他的痛苦和絕望。他不能像他做醫(yī)生的兄弟那樣有成就，因?yàn)樗拿舾泻退南胂笫顾麩o法忍受自然環(huán)境的殘暴。建造工廠帶來的污染使他呼吸不暢；戰(zhàn)爭(zhēng)中大屠殺留下的埋人坑，讓他感到空氣似乎都因死者的叫喊而震顫。孤獨(dú)、失敗和恐懼使他憤懣，于是他便用漫無邊際的謾罵和攻擊來解脫。最后他失蹤在冰天雪地里。事實(shí)表明，他的疾病是精神上的，他整個(gè)人都在瓦解，好像在洪水沖刷下大山的解體。

他的第二部長(zhǎng)篇《精神錯(cuò)亂》（1967）可以作為第一部長(zhǎng)篇的延伸，是直面瓦解和死亡的一部作品。醫(yī)生欲讓讀大學(xué)的兒子了解真實(shí)的世界，便帶他出診。年輕人客觀地?cái)⑹鏊姷降某錆M愚鈍、疾病、苦痛、瘋癲和暴力的世界。他所見到的人，或者肉體在瓦解、在腐爛，如磨坊主一家；或者像把自己關(guān)在城堡里的、精神近于錯(cuò)亂的侯爵騷勞，他見到醫(yī)生無法自制，滔滔不絕講述起世界的可怕和無法理解。這個(gè)世界是一座死亡的學(xué)校，到處是冰冷、病態(tài)、癲狂和混亂，樹林上空飛著鯊魚，人們呼吸的是符號(hào)和數(shù)字，概念成了我們世界的形式。騷勞侯爵那段長(zhǎng)達(dá)100多頁的獨(dú)白，像是精神分裂者顛三倒四的胡說八道，實(shí)際上是為了呼吸不停頓、為了免得窒息而亡的生存方式。長(zhǎng)篇《石灰廠》（1970）的主人公退居到一個(gè)廢棄的石灰廠里從事畢生所追求的關(guān)于聽覺的試驗(yàn)。在深知自己無力完成這項(xiàng)試驗(yàn)后，他殺死了殘疾的妻子，結(jié)束了自己的生命。長(zhǎng)篇《修改》（1975）中，家道殷實(shí)的主人公不去管理家業(yè)，卻專心致志耗費(fèi)大量資金為妹妹造一座圓錐體建筑物，建成后，妹妹走進(jìn)去卻突然死亡。一心想讓妹妹在此建筑中幸福生活的建造者，也隨之結(jié)束了自己的生命。《水泥地》（1982）的主人公計(jì)劃寫一篇關(guān)于一位作曲家的學(xué)術(shù)論文，但姐姐的來訪和離去都使他無法安心寫作，于是他便出去旅行，期望能在旅行中安靜思考。在旅館里他想起一年半前在此度假的一個(gè)不幸的女人，她的丈夫在假期中墜樓身亡。主人公到墓地發(fā)現(xiàn)，墓碑上這個(gè)男人姓名的旁邊竟然刻著那女人的名字。回到旅館后他心中再也無法平靜。音樂評(píng)論家雷格爾是《歷代大師》（1985）的主人公，定期到藝術(shù)史博物館坐在展覽廳里注視同一幅油畫。他認(rèn)為只要下功夫去尋找，任何大師的名作都有缺點(diǎn)，而只有找出他們的缺點(diǎn)，他們才是可以忍受的。他恨他們同時(shí)他又感謝他們，是他們使他留在了這個(gè)世界上。但當(dāng)他的妻子去世時(shí)，他才發(fā)現(xiàn)，使自己生活在這個(gè)世界上這么久的其實(shí)不是歷代大師，而是他的妻子，他唯一的親人。《消除》（1986）的主人公木勞為拯救他的精神生活，必須離開他成長(zhǎng)的家鄉(xiāng)。由于父母（當(dāng)過納粹）和兄弟遇車禍死亡，他不得不返鄉(xiāng)。這次逗留使他看得更清楚，必須永遠(yuǎn)離開他的出生之地。他決定去描寫家鄉(xiāng)，目的是打破普遍存在的對(duì)納粹那段歷史的沉默，把所描寫的一切消除掉，包括一切對(duì)家鄉(xiāng)的理解和家鄉(xiāng)的一切。《消除》使人想起了許多納粹時(shí)代的、人們業(yè)已忘記了的罪行。傳統(tǒng)的權(quán)威式教育，以及天主教與哈布斯堡王朝的合作，傷害了人們的思考能力，奧地利民族喪失了精神，成為徹底的音樂民族。

以破壞故事著稱的伯恩哈德，他那有時(shí)也被稱為小說的長(zhǎng)篇散文當(dāng)然沒有起伏跌宕的情節(jié)，但是他對(duì)人們?nèi)觞c(diǎn)的揶揄，對(duì)世間弊端的針砭，對(duì)傷害人性的習(xí)俗和制度的抨擊，對(duì)人生的感悟，的確能吸引讀者，讓讀者在閱讀過程的每個(gè)片段都能得到啟發(fā)。比如《水泥地》中對(duì)醫(yī)生的批評(píng)，對(duì)慈善機(jī)構(gòu)的斥責(zé)，對(duì)所謂對(duì)動(dòng)物之愛的質(zhì)疑，以及對(duì)不贍養(yǎng)老人的晚輩的諷刺；《歷代大師》中對(duì)藝術(shù)人生的感悟，對(duì)社會(huì)上林林總總文化現(xiàn)象的思索，對(duì)社會(huì)進(jìn)步的懷疑——吃的食物是化學(xué)元素，聽的音樂是工業(yè)產(chǎn)品，以及對(duì)繁瑣、冷漠的官僚機(jī)構(gòu)的痛斥，等等。伯恩哈德作品的另一特點(diǎn)是詼諧和揶揄，把夸張作為藝術(shù)手段。比如對(duì)于《歷代大師》中對(duì)包括歌德和莫扎特在內(nèi)的大師們的惡評(píng)，在閱讀時(shí)就不能斷章取義，也不能停留在字面上，應(yīng)該讀出作者的用心，一方面是讓人破除迷信，另一方面以此披露藝術(shù)評(píng)論家的心態(tài)，揶揄他們克服生存危機(jī)的方式。他對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)他的祖國奧地利大段大段的抨擊也是如此。奧地利不是像作品中所說的納粹國家，但納粹的影響確實(shí)沒有完全消除；維也納不是天才的墳?zāi)梗@里的狹隘和成見也的確讓許多天才藝術(shù)家出走。他的小說不能催人淚下，但能讓你忍俊不禁，讓你讀到在別人的小說里絕對(duì)讀不到的文字，從而思路開闊，有所感悟。

伯恩哈德的戲劇作品中主人公維護(hù)自尊自立、尋求克服生存危機(jī)的方式，不像他小說的主人公那樣，把自己關(guān)閉在一個(gè)地方離群索居，或在廣漠的鄉(xiāng)村，或在一座孤立的建筑物中，不能不為一個(gè)計(jì)劃、一個(gè)目標(biāo)全力以赴，其結(jié)局或者怪誕，或者遭遇不幸和失敗；而是運(yùn)用儀式和活動(dòng)，他們需要?jiǎng)e人參加，而這些人到頭來并不買賬，于是主人公的意圖、追求的目標(biāo)往往以失敗告終。比如他的第一個(gè)劇本《鮑里斯的節(jié)日》（1970）中，主人公是一個(gè)失去雙腿的女人，她把失去雙腿的鮑里斯從殘疾人收養(yǎng)院里接了出來并與其結(jié)婚。女人強(qiáng)烈地想要擺脫不能獨(dú)立、只能依賴他人的處境，于是便舉行慶祝鮑里斯生日的儀式。她從殘疾人收養(yǎng)院里請(qǐng)來13位沒有雙腿的客人，滿足她追求與他人處境相同的欲望，對(duì)她的健康女仆百般虐待凌辱，并令其在儀式上坐輪椅，通過對(duì)他人的貶低和奴役來克服自己可憐無助的心態(tài)，通過施恩于更可憐的人得到心理上的滿足。這一天不是鮑里斯的節(jié)日，而是女主人公的節(jié)日，鮑里斯在儀式結(jié)束時(shí)突然死去。1974年首演于薩爾茨堡的《習(xí)慣的力量》中，主人公馬戲班班主、大提琴師加里波第，為了克服疾病、衰老和平庸混亂的現(xiàn)狀，決定組織一個(gè)演奏小組，讓馬戲班的小丑、馴獸師、雜耍演員以及自己的外孫女同他一起精心排練演出弗蘭茨·舒伯特的《鱒魚五重奏》。他利用自己的權(quán)力，恩威并施地去實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想，年復(fù)一年怪誕的演練變成了馬戲班的常規(guī)。目的不見了，習(xí)慣掌握了權(quán)力。盡管演奏組成員不能掙脫最基本的習(xí)性和需求，排練經(jīng)常變成相互廝打，與意大利民族英雄加里波第同名的馬戲班班主成了習(xí)慣力量控制的奴隸。在1974年首演于維也納城堡劇院的《狩獵的伙伴們》中，一位只配談?wù)撍劳龉┤讼驳膽騽〖遥趯④姷尼鳙C屋里與將軍夫人打牌，談?wù)搶④姷闹夭。约爱?dāng)初曾為將軍提供庇護(hù)的這座森林發(fā)生的嚴(yán)重蟲災(zāi)。在斯大林格勒失掉一條胳膊的將軍，有權(quán)有勢(shì)的強(qiáng)者，在聽到作家告訴他其妻一直隱瞞的真相后開槍自殺了。所謂的生存的主宰者自己反倒頃刻間毀滅，懷疑、諷刺生存境況者卻生存下來。劇本《伊曼努爾·康德》（1978）中，日趨衰老的哲學(xué)家康德偕夫人，有仆人帶著愛鳥鸚鵡跟隨，前往美國去治療可能會(huì)導(dǎo)致失明的眼病，在船上遇到各種人物：百萬富婆、藝術(shù)收藏家、主教、海軍將領(lǐng)等。在他們的日常言談話語中隱藏著殘忍和偏執(zhí)。作為和諧和人道思想代表的康德，在客輪鳴笛和華爾茲舞曲的干擾中開始講課。除了他的鸚鵡，他的關(guān)于理性的講課沒有聽眾。輪船到達(dá)目的地后，他立即被精神病醫(yī)生接走。《退休之前》（1979）涉及德國納粹那段歷史，曾是黨衛(wèi)軍軍官的法庭庭長(zhǎng)魯?shù)婪颉せ衾諣柵c其姐妹維拉和克拉拉住在一起，每年都給納粹頭子希姆萊過生日，他身穿黨衛(wèi)軍軍官制服，強(qiáng)迫克拉拉穿上集中營(yíng)犯人的囚服。習(xí)慣了發(fā)號(hào)施令決定他人命運(yùn)的霍勒爾在家里是兩姐妹的權(quán)威。一個(gè)順從他，甚至與他關(guān)系曖昧；另一個(gè)雖然恨他，詛咒他，但又不愿意離開這個(gè)家。因?yàn)樗麄兌剂?xí)慣了自己的角色，走不出他們共同演的這出戲。在這一年希姆萊生日的這天，霍勒爾飲酒過量把戲當(dāng)真了，他大喊大叫不再謹(jǐn)慎小心：“我們的好日子回來了，我們有當(dāng)總統(tǒng)的同事，不少部長(zhǎng)都有納粹的背景。”最后因興奮激動(dòng)過度，導(dǎo)致心臟病發(fā)作倒下。1985年伯恩哈德的《戲劇人》首演，主人公是一位事業(yè)已近黃昏的藝術(shù)家，帶著他的家庭劇團(tuán)巡演到了一個(gè)小村鎮(zhèn)，要在一個(gè)簡(jiǎn)陋的舞廳里演出他的大作《歷史車輪》。盡管他架子很大，對(duì)演員頤指氣使，同時(shí)嘴上不斷把自己與歌德和莎士比亞相提并論，但他的妻子咳嗽不停，兒子手臂受傷。好歹布置好了舞臺(tái)，觀眾也來了百十來人，可惜天不作美，一時(shí)間電閃雷鳴，觀眾大喊牧師院子里著火了，隨之一哄而散，演出以失敗告終。他不自量力地追求聲望，終究未能如愿以償。《英雄廣場(chǎng)》（1988）是伯恩哈德最后一部戲劇作品，猶太學(xué)者舒斯特教授在納粹統(tǒng)治時(shí)期流亡國外，戰(zhàn)后應(yīng)維也納市長(zhǎng)邀請(qǐng)返回維也納，然而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)50年來奧地利民眾對(duì)猶太人的看法并沒有任何變化時(shí)，便從他在英雄廣場(chǎng)旁的住宅樓上跳窗自殺了。其妻在葬禮那天坐在家里，仿佛聽到50年前民眾在廣場(chǎng)上對(duì)希特勒演講發(fā)出的歡呼，歡呼聲愈來愈響，她終于無法忍受昏倒身亡。教授的弟弟對(duì)奧地利這個(gè)國家、對(duì)奧地利人的批判與其兄相比有過之而無不及，但他是有遠(yuǎn)見的人，他認(rèn)為用生命去抗議根本沒有用處。

綜上所述，我們看到作品中的主人公，或者患病，或者背負(fù)著出身的負(fù)擔(dān)，或者受到外界的威脅，或者同時(shí)遭受這一切，從根本上危及其生存。于是他們致力于解脫這一切，與出身、傳統(tǒng)和其他人分離開來，盡可能完全獨(dú)立，去從事某種工作，或者追求某種完美的結(jié)果。通常他們那很怪誕的工作項(xiàng)目演變成為一種發(fā)自內(nèi)心的強(qiáng)迫，作為絕對(duì)的目標(biāo)，不惜一切代價(jià)要去實(shí)現(xiàn)，這些現(xiàn)代堂吉訶德式人物的絕對(duì)要求、絕對(duì)目標(biāo)最后成為致命的習(xí)慣。

關(guān)于夸張手法上文已有論述，這里要補(bǔ)充的是，幾乎伯恩哈德所有作品中的主人公都有大段的對(duì)奧地利國家激烈的極端的抨擊，常常表現(xiàn)為情緒激動(dòng)的責(zé)罵，使用的字眼都是差不多的：麻木、遲鈍、愚蠢、虛偽、低劣、腐敗、卑鄙等。矛頭所向從國家首腦到平民百姓，從政府機(jī)構(gòu)到公共廁所。怎樣看這些文字？第一，這些責(zé)罵并無具體內(nèi)容，而且常常最后推而廣之指向幾乎所有國家。第二，這些責(zé)罵出自作品人物之口，往往又經(jīng)過轉(zhuǎn)述，或者經(jīng)過轉(zhuǎn)述的轉(zhuǎn)述，是他們絕望地為擺脫生存困境而發(fā)泄出來的。譬如《水泥地》中的“我”在家鄉(xiāng)佩斯卡姆想寫論文，多年過去竟然一個(gè)字也寫不出來，只好去西班牙，于是便開始發(fā)泄對(duì)奧地利的不滿；在《歷代大師》中，主人公雷格爾在失去妻子后的悲傷和絕望中，從追究有關(guān)當(dāng)局對(duì)妻子死亡的罪責(zé)，直到發(fā)泄對(duì)整個(gè)國家的憤怒。第三，這些大段責(zé)罵的核心是針對(duì)與民主對(duì)立的權(quán)勢(shì)，針對(duì)與變革對(duì)立的停滯，針對(duì)與敏感對(duì)立的遲鈍，針對(duì)與反思相對(duì)立的忘記和粉飾，以及針對(duì)習(xí)慣帶來的災(zāi)難和對(duì)災(zāi)難的習(xí)慣。所以，從根本上說，這些大段的責(zé)罵是作為藝術(shù)手段的夸張。但是其核心思想不可否認(rèn)是作者的觀點(diǎn)，這也是伯恩哈德作品的核心思想。事實(shí)證明，他那執(zhí)著的，甚至體現(xiàn)在他遺囑中的、堅(jiān)持與其批判對(duì)象勢(shì)不兩立的立場(chǎng)，對(duì)他的國家產(chǎn)生了積極作用：1991年，奧地利總理弗拉尼茨基公開表示奧地利對(duì)納粹罪行應(yīng)負(fù)有責(zé)任。

可惜在很長(zhǎng)時(shí)間里，人們沒有真正理解這位極富個(gè)性的作家，他的講話、文章和書籍不斷引起指責(zé)、抗議乃至軒然大波。早在1955年擔(dān)任記者時(shí)他就因文章有毀譽(yù)嫌疑而被控告，從1968年在奧地利國家文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上的獲獎(jiǎng)講話中嚴(yán)厲批評(píng)奧地利引起麻煩開始，伯恩哈德就成為一個(gè)“是非作家”。1975年與薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)主席發(fā)生爭(zhēng)論；1976年他的書《原因》惹惱了薩爾茨堡神父魏森瑙爾；1978年在《時(shí)代周報(bào)》上撰文批判奧地利政府和議會(huì)；1979年，因不滿德國語言文學(xué)科學(xué)院接納聯(lián)邦德國總統(tǒng)謝爾為院士而聲明退出該院；同年指名攻擊總理布魯諾·克賴斯基；1984年他的小說《伐木》因涉嫌影射攻擊而被警察沒收；1988年劇作《英雄廣場(chǎng)》在維也納上演，舞臺(tái)上，50年前維也納英雄廣場(chǎng)上對(duì)希特勒的歡呼聲，似乎今天仍然響在劇中人耳畔。該劇公演前就遭到圍剿，媒體、某些政界人士，以及部分民眾群起口誅筆伐，要取消劇作者的公民資格，某些人甚至威脅伯恩哈德要當(dāng)心腦袋。公演在推遲了三周后，終于在1988年11月舉行，觀眾十分踴躍。一出原本寫一個(gè)猶太家庭的戲驚動(dòng)了全國，乃至世界，整個(gè)奧地利成了舞臺(tái)，全世界是觀眾。1989年2月伯恩哈德在去世前立下遺囑：他所有的已經(jīng)發(fā)表的或尚未發(fā)表的作品，在他去世后在著作權(quán)規(guī)定的年限里，禁止在奧地利以任何形式發(fā)表。

伯恩哈德去世后，在他的故鄉(xiāng)薩爾茨堡成立了托馬斯·伯恩哈德協(xié)會(huì)，在維也納建立了托馬斯·伯恩哈德私立基金會(huì)，他在奧爾斯多夫的故居作為紀(jì)念館對(duì)外開放。無論在德國還是在奧地利，在紀(jì)念他逝世10周年暨誕辰70周年期間都舉辦了各種專題研討會(huì)、報(bào)告會(huì)和展覽會(huì)。為紀(jì)念伯恩哈德誕辰75周年，德國蘇爾坎普出版社在已出版了35種伯恩哈德作品的基礎(chǔ)上，于2006年又開始編輯出版22卷的伯恩哈德全集。

今天人們對(duì)伯恩哈德的夸張藝術(shù)比較理解了，對(duì)他的幽默也比較熟悉了，他的書就是要引起人們注意那些司空見慣的事物，挑釁種種習(xí)慣的力量，揭示它們的本來面目。正如叔本華所說：“真正的習(xí)慣力量，卻是建立在懶惰、遲鈍或者慣性之上，它希望免去我們的智力、意欲在做出新的選擇時(shí)所遭遇的麻煩、困難，甚至危險(xiǎn)。”[4]比如某些思想和觀念不動(dòng)聲色的延續(xù)。“二戰(zhàn)”后，人們?cè)趯W(xué)校里悄悄地用基督受難像取代了希特勒肖像，但權(quán)威教育沒有任何改變。他認(rèn)為，從哈布斯堡王朝到第三帝國直到今天，都在竭力繁榮那藝術(shù)門類中最無妨害的音樂，在動(dòng)聽的樂曲聲中幾乎沒有人發(fā)現(xiàn)奧地利很久沒有出現(xiàn)像樣的哲學(xué)家了。“延續(xù)不斷”是災(zāi)難，而破壞、斷裂則是幸運(yùn)。當(dāng)人們不是從字面上，而是深入字里行間，真正理解了他的夸張藝術(shù)手段時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)伯恩哈德作品中體現(xiàn)出來的現(xiàn)代精神。他那十分夸張的文字，有時(shí)精確得難以置信。1966年他曾寫道，我們將融合在一個(gè)歐洲里，這個(gè)統(tǒng)一的歐洲將在下一世紀(jì)誕生。歐洲的發(fā)展進(jìn)程證實(shí)了他的預(yù)言。難怪著名奧地利女作家巴赫曼早在1969年評(píng)價(jià)伯恩哈德的作品時(shí)就說：“在這些書里一切都寫得那么準(zhǔn)確……我們只是現(xiàn)在還不認(rèn)識(shí)這寫得那么準(zhǔn)確的事情，就是說，還不認(rèn)識(shí)我們自己。”

伯恩哈德的書屬于那種不看則不想看，看了就難以釋手的書。

德國文學(xué)評(píng)論家賴希—拉尼茨基說：“有些人讀伯恩哈德覺得難受，我屬于讀他的作品覺得是享受的那些人之列。”[5]他還說：“有人為奧地利文學(xué)造出一個(gè)新概念：伯恩哈德型作家，這是有道理的。耶利內(nèi)克、蓋·羅特和格·容克，這些知名作家經(jīng)常在伯恩哈德的影響下寫作。”[6]

巴赫曼評(píng)價(jià)伯恩哈德的書時(shí)說：“德語又寫出了最美的作品，藝術(shù)和精神，準(zhǔn)確、深刻和真實(shí)。”[7]

耶利內(nèi)克在1989年悼念伯恩哈德逝世時(shí)說：“伯恩哈德是獨(dú)一無二的，我們，是他的財(cái)產(chǎn)。”[8]

伯恩哈德是位享譽(yù)世界的作家，同時(shí)也是位地道的奧地利作家。疾病幾乎折磨了他一生，他生命的最后10年可以說是命運(yùn)的額外饋贈(zèng)，疾病磨礪了他的目光，鍛煉了他的語言。正如耶利內(nèi)克所說，將他變成了奧地利的嘴，去做健康者始終覺得是不得體的事：訴說這個(gè)國家的真相。奧地利的傳統(tǒng)，尤其是哈布斯堡帝國的歷史，在他身上留下了深刻的烙印，他對(duì)奧地利的批評(píng)是出自那種真正的恨愛，正是由于對(duì)奧地利的不斷的批評(píng)，奧地利早已成為他生活中不可或缺的內(nèi)容。盡管誰拼命地想要屬于她，她就首先把誰給踢開。上奧地利是他的家鄉(xiāng)，維也納是他文學(xué)活動(dòng)的主要場(chǎng)所。家鄉(xiāng)的許多地方與他書中人物聯(lián)系在一起，書中的許多場(chǎng)景散發(fā)著維也納咖啡的清香。伯恩哈德書中的語言，詞語的選擇和構(gòu)造，發(fā)音和語調(diào)，都是典型的奧地利式的，他自己曾說：“我的寫作方式在德國作家那里是不可想象的，順便說一下，我當(dāng)真很討厭德國人。”[9]順便說的這半句就沒有必要了，這就是伯恩哈德，一個(gè)極富個(gè)性的奧地利人。他的書對(duì)我們了解奧地利這個(gè)國家和她的人民是很有幫助的。這也是譯者譯他的書的原因之一。

我讀伯恩哈德以來，已過去幾十年，對(duì)其作品的了解在逐漸加深。首先，他喜歡大量運(yùn)用多級(jí)框形結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)句，加上他的夸張手法，他的幽默和自嘲，讓你不得不反復(fù)去讀，才有可能吃透他要表達(dá)的意思，才能咂摸出他作品個(gè)中滋味。他的作品文字并不艱深，結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜，敘述手段新奇而不怪誕，但是，想完全讀懂伯恩哈德實(shí)屬不易。賴希—拉尼茨基曾多次稱，面對(duì)伯恩哈德的作品他感到發(fā)憷，他甚至害怕評(píng)論他的作品，因?yàn)檎也坏揭环N尺度去衡量，他說，伯恩哈德不是我們中的一個(gè)，他太獨(dú)立特行，是極端的另類。

我們可能暫時(shí)還讀不透他的書，或者可能常常誤讀他，但有一點(diǎn)是肯定的，我們?cè)谒臅型茏x到在別的書中讀不到的東西，他的書讓我們開闊眼界，讓我們重新考慮和認(rèn)識(shí)那些司空見慣的事物。讀他的書你不能不佩服他寫得真實(shí)，他把紛亂和昏暗的事物照亮給你看，他運(yùn)用的照明工具就是夸張和重復(fù)。為了真實(shí)表現(xiàn)世界，他從來都走自己的路，如果說他的書中也涉及愛情的話，他決不表現(xiàn)情色和性欲，他的文字絕對(duì)干凈，他這樣做可能未免太夸張了，但他的書就是要訴之于你的頭腦，啟迪你思考，而不追求以種種手段調(diào)動(dòng)你的情愫。他是一位令人難以忘懷的作家，他去世了，但仿佛他仍在創(chuàng)作，因?yàn)樗膽騽∽髌吩诓粩嘣黾樱男≌f《維特根斯坦的侄子》《歷代大師》等，都在他去世后相繼作為戲劇作品被搬上舞臺(tái)。2009年年初，他生前未發(fā)表的作品《我的文學(xué)獎(jiǎng)》一問世，便登上了暢銷書排行榜首位，之前，曾在《法蘭克福匯報(bào)》上連載。

伯恩哈德離開這個(gè)世界已經(jīng)30多年了，但是他的感悟、他的觀點(diǎn)仍然能觸動(dòng)我們，令我們關(guān)注，他的確是一位屬于未來的作家。

馬文韜

2009年 春 于芙蓉里

2023年 春 修改

注釋

[1]叔本華：《叔本華思想隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社，2003年，第106頁。

[2]Thomas Bernhard,Gespraeche mit Krista Fleischmann,Suhrkamp,2006,p.43.

[3]Thomas Bernhard,Gespraeche mit Krista Fleischmann,Suhrkamp,2006,p.110.

[4]叔本華：《叔本華思想隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社，2003年，第100頁。

[5]Marcel Reich-Ranicki,Der doppelte Boden,Frankfurt,Fischer,1994,p.63.

[6]Marcel Reich-Ranicki,Der doppelte Boden,Frankfurt,Fischer,1994,p.139.

[7]Ingeborg Bachmann,Werke,Muenchen,Piper,1982,Bd.4,p.363.

[8]Sepp Dreissinger,13 Gespraeche mit Thomas Bernhard,Weitra,1992,p.159.

[9]Sepp Dreissinger,13 Gespraeche mit Thomas Bernhard,Weitra,1992,p.112.